民俗展演·家庭敘事·文化表達：當代家庭題材電影中的婚喪景觀

鄧天一

人從一種人生狀態過渡到另一種人生狀態，往往需要進行緩沖，由此便衍生出各種各樣的儀式。“使個體能夠從一確定的境地過渡到另一同樣確定的境地”是儀式的根本目標。法國民俗學者阿諾爾德?范熱內普（Arnold van Gennep）的“過渡禮儀”，雖然在概念辨析上不能與婚禮、葬禮等人生禮儀畫等號，卻是分析與理解人生禮儀的重要指導理論：既關注禮儀的過程與形式，又關注其背后的意義。婚喪嫁娶作為人生狀態過渡的重要節點，具有紛繁復雜的禮儀形式，不同類型和題材的電影中都曾展示過婚禮、葬禮。電影《孝子賢孫伺候著》（1993）以一場荒誕鬧劇般的“假葬禮”諷刺“大操大辦”的封建迷信思想；《四個婚禮和一個葬禮》（英國，1994）以輕喜劇的方式，在四次婚禮和一次葬禮的儀式中引發了對婚姻與愛情意義的思考；《摘金奇緣》（美國，2018）通過一場極盡喧鬧奢華的婚禮完成了一次對亞洲富豪刻板想象的書寫。

縱觀家庭題材電影中的婚喪景觀，在浪漫與荒誕之外，顯露出更為豐富的意涵。一方面，是對民俗的還原與展演，無論是真實記錄還是藝術化排演，婚禮和葬禮的諸多細節都在電影中得以細致呈現。另一方面，婚喪景觀是家庭敘事的起點，婚禮和葬禮并非只代表著新人的結合和對逝者的告別，同時也會牽連出復雜的人物關系及他們之間的情感糾葛，一切隱秘的回憶和情感沖突都在婚喪景觀中鋪陳開來。民俗展演和家庭敘事交織的背后，婚喪景觀也傳達出不同的生死觀與人生觀，這種文化的表達與碰撞使家庭題材電影超越家庭敘事走向社會敘事。

一、民俗展演：一種民族志式的婚喪景觀呈現

婚喪嫁娶作為民俗，不同地域的禮儀各不相同，人類學和民俗學研究者通常采取民族志的研究方法。民族志既是一種研究方法，需要研究者深入到某一地區與當地人長期生活，從而觀察、記錄與研究其風俗文化，同時也是研究者經過調研所形成的一種文本形式，可以是文字，也可以是影像。近年來，家庭題材電影中的婚喪景觀雖然大多是按照劇情設定的排演，卻使不同地域的婚禮與葬禮中或復雜繁瑣或奇異怪誕的儀式過程得以細致的影視化呈現，這是一種具有民族志風范的民俗展演。

《喜宴》（1993）中高偉同與葳葳在美國假結婚的喜宴；《別告訴她》（2019）中浩浩與日本女友在中國東北的婚禮，兩部電影中舉行婚禮的時間與地域大相徑庭，但不約而同地充分展示了中國式婚禮的儀式環節。《喜宴》從寓意著早生貴子的“小朋友壓床”，到婚禮上整蠱新郎新娘的游戲和敬酒，再到眾人聲勢浩大地提紅燈籠、擺麻將桌、為難新郎新娘的鬧洞房環節，傳統中式婚禮通過一場在異國他鄉且實際是假結婚的婚禮得以呈現。《別告訴她》中的婚禮從始至終都洋溢著亢奮的情緒：從酒店迎賓激昂的口號、震耳的鑼鼓，到喧鬧的節目表演、賓客們的真情流露，再到人已經逐漸恍惚的游戲環節，到達頂峰的亢奮情緒在360度高速旋轉鏡頭、消音和聲畫對立中被形象展現出來。中國式婚禮熱鬧、亢奮、百無禁忌，平日里難以啟齒的真心話、隱而不發的情感和壓抑著的天性仿佛都在婚禮上找到了宣泄的出口。

“在我國，葬禮以漢族為代表，都是從古代周禮演變而來。我國古代有‘生有所養，死有所葬’的原則。把處理死者看做重大的莊嚴事情。”因此，相較于婚禮，葬禮是具有更多細小而瑣碎習俗的禮儀。葬禮不單指追悼會或告別儀式，同時還包含逝者從去世到下葬期間的諸多禮儀形式。穿孝服、燒紙錢這些基本禮儀形式在電影中已成為背景式的標準配置，可發揮的空間不多。而“哭喪”這一禮儀在葬禮中極其講究：什么時間哭？怎么哭？都有了模板化的規定，民間也有職業的哭喪人，這使得“哭喪”這一禮儀喪失了本應具有的悲傷情緒，成為一種景觀化表演。不同電影通過對“哭喪”進行多元化的藝術呈現直指其在葬禮中已成為景觀的本質：《父后七日》（2010）中逝者兒女被師公（主持葬禮的道士）隨時隨地叫去哭喪，無論是在刷牙還是在吃飯，甚至出現口含牙膏泡沫和塞著滿嘴米飯也要立刻哭喪的荒誕情節；《別告訴她》中將哭喪者聲嘶力竭地哭喊以致猙獰的面部近景剪輯到墓園雕像木訥面部近景之后，兩相對比令創作者的態度不言自明；《我的姐姐》（2021）中，姑媽前一秒還在痛哭弟弟的早逝，下一秒就能笑盈盈地招呼客人；《吉祥如意》（2020）中，出殯日的喪盆一摔，送葬者的哭聲便齊刷刷地響起，老人剛去世時，親人們卻互相提醒著“現在不能哭”，因為根據民間習俗，為避免逝者靈魂留戀人間，人剛離世的時刻不允許哭泣。

除了“哭喪”這種具有代表性的禮儀，諸多電影也展示出平時可能不為人所熟知的葬禮細節。《孤味》（2020）中被過繼給他人的女兒阿眉來參加父親葬禮，當母親得知她已懷有身孕，立刻找來一根紅絲線系在其腰間以防喜喪相沖。《吉祥如意》用影像真實記錄了一場攝制組“意外遭遇”的葬禮，諸多民俗細節在電影中得以展現。導演父親用電話通知親友參加葬禮時，推算出殯時間可能是明天或后天，但隨即確定是后天即農歷二十九，此處看似隨意的對話實則暗含著“七不埋、八不葬”的民俗，即每逢農歷遇到帶“七”和“八”的日子，不宜出殯、下葬。同時影片也完整且真實地記錄了出殯時葬禮主事人引導逝者去往另一世界的說辭、指導提示送葬者送別逝者的各種儀式規范。這是以往電影中很少出現的珍貴影像，使這部在真實與虛構之間穿梭的獨特電影擁有了更接近于民族志似的訴說。

除卻具有通約性的婚喪禮儀形式外，電影也通過婚喪景觀展示了民俗的地域獨特性。《父后七日》中，葬禮上的罐頭塔是中國臺灣地區獨有的喪葬風俗，究竟是受地理與交通因素影響，還是因為其在方言發音中的吉祥寓意？這種風俗形成的確切原因已無從考證，但在電影中其成為被資本裹挾的具有多重意義的景觀——不單是對民俗的展示，也是議員為贏得選舉而樹立的“形象宣傳牌”。《我的姐姐》中靈堂與麻將桌并置，用打麻將招待前來的吊唁者是川渝地區葬禮的獨特景觀，該地區將對麻將的熱衷自然融入葬禮景觀中。《別告訴她》中說著地道東北方言的司儀在一唱一和的主持詞中盡顯東北人豪邁、熱情、好客的性格，也奠定了整場婚禮高昂的“東北基調”。除此之外，《喜喪》（2015）中充斥著低俗趣味的表演，不僅是偏遠地區葬禮的標志，而且反映出民俗的變味、人性的麻木與參差。

不論是熱鬧的喧天鑼鼓還是惡俗的游戲和鬧洞房，不論是繁復夸張的法事還是有地域差異的葬禮細節，家庭題材電影借助影像和語言還原與呈現婚喪嫁娶中的禮儀。但這種復刻和藝術化加工，并未使婚喪禮儀成為被束縛在影像中的觀賞性景觀，反而使不同的婚喪嫁娶民俗通過電影實現記載與傳播。

二、家庭敘事：擁有多重“聚合”功能的婚喪景觀

婚喪景觀在家庭題材電影中不僅對民俗進行了民族志式的復刻與展演，也與家庭敘事有機交織在一起，實現了其多重“聚合”的功能。葬禮最主要的目的是與逝者告別，而婚禮則預示著新家庭的組建或新人即將融入新家庭，因此，從理論上來說，“分隔禮儀在喪葬儀式中占主要成分；聚合禮儀在結婚儀式中占主要部分。”然而，在繁復的禮儀過程中，諸多儀式間的互動已難以將它們定性為某一種單一性質的禮儀。“親身在場并共享相同的情感”使參與者成為臨時的共同體，婚禮上歡聲笑語的宴席是聚合禮儀，葬禮告別儀式上送葬者共享的悲傷情緒在某種程度上也賦予強調分隔的儀式一定的聚合意義。同時，在家庭題材電影中，婚禮和葬禮承擔著重要的敘事功能，其作為敘事原點連接起家庭的過去、現在、未來，人物間復雜的關系及情感羈絆在婚喪景觀中逐漸顯露。因此，在家庭題材電影中，無論婚禮還是葬禮，“聚合”不僅關涉外在的禮儀形式，也牽涉內在的情感體驗，更是展開敘事的核心點。

家庭題材電影中的家庭通常不是“一家三口”的核心家庭，這些家庭或人數眾多、或具有復雜的人物關系、或經歷過不平凡的故事。婚禮與葬禮成為聚合人物、展開敘事的契機，那些平日里分隔各地甚至素未謀面的親人皆因一場婚禮或葬禮共聚一處。《海街日記》（日本，2015）中父親的葬禮促成了三姐妹與同父異母妹妹的相見乃至后來的共同生活；《花椒之味》（2019）中同父異母的三姐妹在父親的葬禮上首次見面，并在隨后磕絆碰撞的相處中建立起姐妹情誼；《別告訴她》中浩浩的婚禮將生活在世界各地的家人聚集在一起，婚禮也成為他們回來見被診斷患有癌癥的奶奶最后一面的借口；《孤味》中過繼給他人的女兒、從未與母親謀面的“情敵”均在父親的葬禮上出現。婚禮和葬禮是家庭題材電影中的“前臺”，不僅展播著代表不同民俗的儀式，電影的主要人物也在此悉數登場。

相比于葬禮儀式，葬禮過后，家庭在方方面面需要處理和面對的變化更顯繁雜。由于家庭成員變動，以往潛藏著的、新產生的亟待解決的問題伴隨著葬禮被推至臺前，迫使剩下的家庭成員必須勇于直面。《花椒之味》中父親去世后火鍋店是去是留？《吉祥如意》中“姥姥”去世后生活無法自理的“三舅”由誰贍養？《我的姐姐》中父母意外身亡，年幼的弟弟歸誰撫養？“生者怎么做”成為由葬禮作為起點的家庭敘事的核心沖突。但大多數電影并未執著于塵埃落定式的對問題的完美解決，而是將葬禮作為切口，在人物磕磕絆絆的相處中梳理人物關系，在葬禮進行過程和緩慢流淌的家庭敘事中，著眼當下、回首往昔，力圖彌合人物之間的情感裂隙。

電影《別告訴她》海報

電影通過婚喪景觀表現人物之間的情感關系。《花椒之味》中大女兒如樹按照傳統風俗操辦父親葬禮，紙扎、金元寶樣樣不少，法事喧鬧夸張，中途卻在前來吊唁的友人口中得知父親信佛，問及父親店里的員工，原來只有作為女兒的她對此一無所知，父女之間疏離的關系通過葬禮的具體形式得以顯現。《孤味》中在離家多年的父親的葬禮上，陪伴他走完生命最后一段旅程的愛人按照父親遺愿請來同修的友人為其誦經助念，母親立刻叫來道士與鼓樂隊同時進行法事。靈堂中低沉肅穆的助念聲與喧鬧的法事吹彈聲此起彼伏，仿若同臺競技。兩種不同形式禮儀的較量實則是母親對這位“情敵”發起的挑戰，自身的不甘和對小女兒偏向父親的不滿也同時裹挾在兩種禮儀的較量之中。

婚喪景觀中的種種細節是通向回憶的入口，在當下葬禮與以往回憶間的輾轉中，逝者的形象逐漸立體，過往的故事被逐漸補全，一個家庭的前世今生乃至生活的細枝末節被漸漸激活。《父后七日》中父親的“遺像風波”引發了女兒阿梅一連串與父親有關的回憶。父親僅存的照片是他在自己的夜市碟片攤位前唱卡拉OK時拍攝的，這張珍貴的照片令阿梅想起在夜市與父親一起唱歌的快樂回憶。然而，遺像一般要求簡潔、莊重，這樣的照片顯然不符合葬禮要求，因此照片需要重新處理訂做。阿梅取回重新制作的遺像時，騎車載著父親大幅遺像的動作又令她想起父親騎車載著她的時光：父親的玩笑和與父親賭氣的場景歷歷在目，以往沒有好好珍惜與父親的相處時刻，如今都變成絕版回憶。葬禮期間被哭喪所麻木的情感在一個個與父親相關的微小禮儀細節中被重新點燃，阿梅開始認真思考“父親是一個怎樣的人”。《孤味》通過諸多與父親相關的遺物——明星咖啡館的軟糖、年輕時寫給母親的情書等慢慢勾勒出父親的形象，這場葬禮本身就是一次關于家庭歷史的回溯，在葬禮與不同人口述回憶的切換中，一位以“孤味”聞名的餐廳老板的百味人生由此鋪展開來。從執意不在家中舉辦葬禮，到最后簽下多年前的離婚協議書，與自己和解。

婚禮和葬禮在時間和地域的維度上，將眾多人物聚集起來，無論在現實生活中還是電影中，這種聚合都使參與者共享著相似的情感體驗。在家庭題材電影中，婚喪景觀的“聚合”功能超越了禮儀本身，其作為敘事的原點聯結著復雜的人物關系和家庭歷史，在禮儀的呈現中完成家庭敘事的書寫。

三、文化表達：婚喪景觀作為生死觀與人生觀的映射

“社會需要敘事，需要敘事建立起碼的對社會事實的共識。”民族志的目的不止于對民俗的復述與展示，家庭敘事也不囿于家長里短之事。在民俗展演與家庭敘事的接合處，婚喪景觀映射出不同的生死觀與人生觀，其中包含社會的普遍共識，也有不同個體與不同文化背景之間的差異化表達。

“落葉歸根”這一觀念在眾多地區都具有普適性。因此，在諸多家庭題材電影中，“回家”成為大部分逝者的心愿，對這一觀念的重視也在影片的婚喪禮儀中得以充分體現。《吉祥如意》中姥姥在病危后被接回家中度過最后的日子；《父后七日》中醫院的工作人員用呼吸機維持逝者最后一點生命體征直到將其送回家中，并將到家后撤掉呼吸機的時間記為逝世時間；《孤味》中已在臺北市生活十幾年的父親回到故鄉臺南市的醫院走完生命的最后一程，他的遺愿是在家中舉辦葬禮。“落葉歸根”“魂歸故里”，對“回家”的眷戀與執念是人們“故土難離”觀念的直觀反映。

對亡者世界的想象是不同文化中都存在的普遍現象。《尋夢環游記》（美國，2017）、韓國“與神同行”系列電影均以奇幻、溫情的風格完成對亡者世界的想象，這種想象基于一種相信逝者靈魂不滅的觀念，其本質是生者對逝者濃重的思念與緬懷。家庭題材電影中的婚喪景觀也在諸多細節中透露出對亡者世界的想象，傳達對逝者的思念與祝愿。《父后七日》中師公讓兒女拿來父親生前喜歡的物品放在遺體旁邊；《花椒之味》中為父親燒的紙扎中有“尊貴洋酒禮盒”“行駛證”“保險卡”；《孤味》中母親在“頭七”（人去世后的第七日）這天為去世的父親準備了飯菜，晚歸的大女兒看到桌上的餐食，輕輕說了聲“晚安”。“喪禮期間，守喪之人與亡者形成特別群體，處于生者世界與亡者世界之間。”葬禮為生者與亡者打造了特殊的緩沖地帶，生者在這個地帶為亡者“送去”世俗意義上的“好東西”，這是以現實世界為原型對亡者世界進行的想象。《別告訴她》中奶奶帶著一家人在爺爺墓前祭拜，“上供人吃”的民俗是生者清醒知道逝者已逝的事實；但在叔叔給爺爺點煙的舉動后，奶奶與叔叔爭論爺爺是否戒煙成功的問題令人不禁產生爺爺這么多年似乎從未離開過家人的幻覺；最后奶奶祈求爺爺庇佑家人的愿望又將觀者從這一幻覺中拉回。因此，喪禮中對亡者世界的想象，一方面蘊含對逝者的思念與祝愿；另一方面引申出對“生者如何活”這一問題的思考。

“生者如何活”的問題含義廣博且對其回答具有較強的情境限定性和個體差異性。《孤味》中被家人公認為性格最像父親的大姐陳宛青，在父親葬禮期間遭遇了“如何活”問題的考驗。她似乎總是有著與眾人背道而馳的人生觀與生死觀：經歷過一次抗癌之旅，當家人、朋友甚至追求者都勸她堅守一段穩定的婚姻，而她將自己活成了“自由的風箏”；當病魔再次向她發出詰難，家人、朋友勸她抓住生的希望，她發出“為了延續5年生命，還要吃那么多苦值得嗎”的疑問。海邊那句“你怕死嗎？”不是在問同行的阿關，而是在問她自己，這句話也并非她懼怕死亡，而是一種對生之艱辛的恐懼。她向小妹詢問父親臨終前的情境并設想了自己臨終時的場景，父親的葬禮和復發的病情令她陷入對自身生命價值的不斷拷問。《花椒之味》中葬禮后，如樹與曾經差點步入婚姻的男友之間的爭論令她陷入回憶：剛剛購置了結婚用品的二人本來高高興興，但男友對“吃什么”這一問題的回答令如樹重新審視了二人之間的關系。男友對任何事情都表示“可以啊”的態度令她懷疑對方不是“自己想要結婚”，只是“可以陪她結婚”。“想要”與“可以”之間的差別，反映出二人人生觀的巨大差異：面對人生是選擇主動出擊還是被動參與？

個體選擇的背后往往是不同文化與邏輯的碰撞。“謊言”是《喜宴》與《別告訴她》兩部電影中婚禮的共同《喜宴》中高偉同不敢將自己真實的性取向告訴父母，選擇與想要取得美國“綠卡”的畫家葳葳假結婚來應付他們；《別告訴她》中家人不愿將奶奶身患絕癥的事實告訴她，卻假借浩浩婚禮的名義使生活在世界各地的家人們回家見她最后一面。雖然兩部電影所聚焦的具體問題不同，但反映了同一種東方式的人生觀：生命不是個體的，而是集體的。這種人生觀認為人自出生起便無法與家庭和社會分隔開。因此，偉同面對年事已高的父母的期待與追問，無法向他們展現真實的自己；家人為了照顧奶奶的情緒，不愿告知她真實的病情。“善意的謊言”背后蘊含的是主觀化的“為他好”的邏輯，這種邏輯不僅損害了個體生命的獨立與尊嚴，也損害了個體以及人與人之間的情感。《喜宴》通過影片結尾處對“父親聽得懂英文”這一細節的刻畫強調了這種邏輯，父子雙方都秉持并堅守著為對方著想的原則而不肯吐露真實心聲。《別告訴她》中長期生活在海外的碧莉始終不解家人向奶奶隱瞞病情的行為，最終卻也妥協并協助他們修改了奶奶的病例；新郎浩浩則因為這場婚禮的雙重意義，終于在婚禮尾聲頂不住壓力失聲痛哭。熱鬧的婚禮景觀與其承載的“生命是集體的”人生觀和“為他好”的邏輯的并置，傳達出東方文化的靜默與隱忍，并伴隨著淡淡的酸楚與窩心。

婚喪景觀在與家庭敘事的交織中映射出不同的生死觀和人生觀，雖然無法窮盡每一種婚喪景觀在不同背景下的社會文化意義，但可以確定的是，婚喪禮儀在家庭題材電影中經由影像化的呈現已經從景觀走向文化，從家庭敘事延伸至社會敘事。

結語

婚禮與葬禮是日常生活的組成部分，也是家庭題材電影中最具視覺吸引力的景觀。不同于單純喚起視覺刺激的影像奇觀，婚喪景觀在家庭題材電影中實現的是近似于民族志式的藝術化呈現，同時又與家庭敘事有機相連，不僅人物間的關系與情感糾葛通過婚喪景觀漸次顯現，不同的人生觀與生死觀也藉由婚喪景觀得以映射。對禮儀過程與形式的記錄以及對人生意義的追問與探討在電影中交匯，這是對民俗學側重記載過程和哲學聚焦意義探尋的雙重超越，婚喪景觀在家庭題材電影中實現了自身的多義性表達。