全球化時代生態意識的影像表達
——2000年以來生態災難電影敘事策略探析

高歌

生態災難電影是指以極端自然生態現象為主要表現對象的災難電影。近年來，全球自然災害頻發，極端天氣屢屢出現，如何應對生態環境危機成為人類首要解決的問題。早在20世紀70年代，文學領域就已經開始反思生態問題，1974年美國學者密克爾在其撰寫的《生存的悲劇：文學的生態學研究》一書中就已經提出“文學的生態學”（literary ecology）這一術語，主張應思考文學作品中所揭示的“人類與其他物種之間的關系”這一問題，隨后在文學領域內掀起生態學批評的浪潮。

在電影領域內，藝術電影與紀錄片最早開始關注人類現代社會與生態環境的關系，如1964年由意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼拍攝的影片《紅色沙漠》，導演重新賦予生態環境以扭曲的顏色，表達現代人精神與內心世界的不安和對現代工業發展的質疑。之后許多商業災難電影也將故事建立在自然生態災害之上，在給觀眾帶來強烈視覺震撼力的同時，也使生態環境這一議題引發了廣泛的關注與討論。1975年由史蒂文·斯皮爾伯格執導的影片《大白鯊》，不但在商業上獲得成功，同時也引發了公眾對于人類與生態關系的思考，但此時電影領域內尚未形成系統的生態電影批評體系與創作意識。直到21世紀后，由美國學者斯科特·麥克唐納于2004年首次提出的“生態電影”這一概念，為大眾提供了電影的全新視角。2004年由羅蘭·艾默里奇執導的生態災難片《后天》，以全球變暖為故事背景向觀眾展現了溫室效應帶來的巨大災難。影片拍攝于美國毀約京都協定書后，具有重要現實意義，將生態危機這一議題再次推向公眾面前，引發強烈的社會思考與討論。

本文意在以2000年以來美、日、韓等國家的生態災難電影為研究對象，結合電影創作的時代語境與社會文化氛圍，梳理影片中對于生態意識的影像表達，并分析影片的敘事策略。

一、情感訴求與生態認知

在媒介化社會中，電影作為一種大眾藝術，以視聽結合的手法最直接地傳遞信息，影像表達很大程度上縮小了受眾文化背景的差異，降低了信息傳播的門檻。因此，電影成為傳遞思想、承載教化功能的重要工具。然而，如何有效進行生態意識傳播，使受眾接受生態理念并付諸行動，則需要影像在傳播過程中輔以觀眾情感的加持。

借助現代科技技術，影像可以較為容易地引發觀眾對自然災害的恐懼情感。銀幕上呼嘯而來的龍卷風、勢不可擋的巨浪給觀眾造成強烈視覺沖擊力。此外，由于影片中所展現的各種氣候變遷，其背后涉及許多跨學科的專業知識，普通觀眾難以通過表象了解每一種氣候變化背后隱含的生態科學原理。因而，電影媒介在氣候傳播過程中扮演的另外一個重要角色，就是氣候變化知識的解釋者。影片中大多借助具有專業知識背景的角色，運用大眾能夠理解的方式來串聯各種生態現象，從而洞悉其背后生態環境變遷現象，使氣候變化的負面影響能夠深入人心，使普通公眾對氣候變化的理解不再僅限于一個空泛的概念，而是將其與現實生活聯系起來。生態災難片“用一種特殊的方式讓觀眾看到他們過去沒有見過的對象或時間，使之變得十分生動，成為群眾經驗的一部分”，借此起到生態科普的作用。

情感訴求還需要與文化環境相結合，才能喚起作為獨立精神個體的觀眾心中對環境、自然與生態的情感，促使他們自愿參與到應對氣候變化的行動中來，以實際行動支持環境保護和參與生態建設，充分發揮創作者賦予影片的社會價值。因此，在由遠古人類對于自然的敬畏、對天災的恐懼而形成的原初公眾心理下所產生的神話寓言，為末世的形成與降臨提供了合理語境。

榮格認為“從科學的因果的角度，原始意象（原型）可以被設想為一種記憶蘊藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來源于同一種經驗的無數過程的凝結。在這方面，它是某些不斷發生的心理體驗的積淀，并因而是他們的典型的基本形式。”因此，在諸多災難片中會出現公眾較為熟知的寓言情節，如諾亞方舟、潘多拉的魔盒等，這些情節與典故為災難的降臨提供了理由和解決方式。同時，有效地將想象中的世界末日與現實生活相結合。經久流傳的神話寓言已成為公眾既有認知中的一部分，因此以神話語言作為背景鋪墊，使原初公眾心理產生作用，可以喚起觀眾對于現實生態問題的情感共鳴。在眾多神話寓言中，被頻繁使用的是《圣經》中的諾亞方舟和洪水。如在摩西出埃及記中，就有摩西帶領猶太人逃出埃及途經紅海的情節，這里的“水”指代的就是劫后重生。在神話寓言中，洪水是來自上天的懲戒，而在災難片的現實語境中，洪水則來自生態環境的變遷。如《2012》（2009）、《未來水世界》（1995）、《后天》（2004）等影片中的洪水來自于此時此刻正在發生的溫室效應。此時，神話寓言中引發神明怒火的人類之罪有了更為具體的指向，就是超出自然調節負荷的二氧化碳排放量，對于自然資源的過度開采以及對生態環境的破壞與侵占，使得公眾對自身行為所帶來的生態負面影響有了更為深刻的認識，在情感上能夠引發公眾自省。

然而，無論是視覺的震撼、宗教信仰的加持，還是生態科知識的科普，所產生的影響都是短暫的，但生態環境的變遷卻是持續的。如何有效延長電影引發的生態意識，則需要把控影片對于觀眾情緒的影響力度，為觀眾提供自省與思考的空間。用影像的方式曉之以理動之以情，將生態環境保護意識潛移默化地灌輸到觀者的習慣認知中，引發觀眾對影像所指向的現實世界中存在的生態問題的思考以及對自身行為的反省，從而在生態保護的“持久戰”中形成更為深遠的影響。

二、英雄身份的轉變與階層的跨越

早在無聲電影時期，就已經出現了災難片的身影。該時期的災難片多以紀實題材為主，如《火災》（1902）、《一個美國消防員的生活》（1903）、《火燒舊金山》（1936）等。隨著電影制作技術與現代科技的不斷進步，災難片具有了更加豐富的面貌，以物種變異、核能源危機、溫室效應等為題材的災難片層出不窮，同時也形成以個人英雄主義為核心的敘事模式。如在影片《世界末日》（1998）中，一顆巨大的隕石要與地球相撞，而此時拯救世界的唯一方法就是要鉆洞貫穿至隕石的核心，放入核彈炸毀隕石。因此，鉆油井工人哈里被委以重任，一夕之間成為拯救世界的英雄。影片《我是傳奇》（2007）更是將英雄主義敘事做到極致，影片講述了在一場毀滅性的病毒暴發后，絕大多數人類被感染后變成怪物，由于主人公羅伯特的血液對這種病毒具有天生的免疫力，因此成為紐約市唯一的幸存者。他用自己的血液研制抗體血清，試圖以一己之力尋找逆轉病毒的方法。盡管這些影片具有不同的故事背景，但都有相同的英雄敘事內核。對于這些影片，與其說是體現生態意識，不如說是以颶風、地震、海嘯等極具沖擊力的自然奇觀追求商業票房，生態危機也成為抒發個人英雄主義的背景板。因此，即使從20世紀90年代以來，以生態變遷為故事背景的災難電影的數量已經發展到一定規模，但仍未使生態環境這一議題引起更多社會反響。直到進入21世紀，隨著“生態電影”這一概念進入電影創作后，電影的社會屬性發生轉變，英雄敘事也產生了新模式。

首先是任務模式的轉變。從孤膽英雄逐漸變成團隊作戰，拯救世界的重擔被分散到每一個小隊成員的肩上。在影片《后天》中，以氣候學家杰克一家人的三條敘事線索推動了故事發展。影片中，父親杰克穿越冰天雪地前往紐約營救兒子山姆；母親露西作為醫生堅持守在無法移動的病人身邊，等待救援；兒子山姆用自己的聰明才智守護了一起滯留在圖書館的同伴們，最終成功獲救。影片以一個家庭為主體，當災難來臨時家庭成員雖身處各地，但親情卻把他們緊緊地聯系在一起，這樣小小的家庭成為人類命運共同體的縮影。

其次是敘事目的的轉變。英雄主義是一種具有集體意識的價值觀，是將某一時期社會所追尋的目標與精神凝聚在一個典型人物身上，從而號召公眾模仿這一人物。在以生態命題為敘事背景的英雄主義敘事中，主人公的主要目的就是征服自然，這背后是西方社會自工業革命以來所盛行的人類中心主義思想。但隨著現代社會生態意識的不斷提升，英雄主義逐漸由征服自然轉向敬畏自然。影片《全球風暴》（2017）講述未來人類為了能夠有效管控災難天氣，研發了名為“荷蘭男孩”的衛星系統，然而衛星的故障卻使更為嚴重的氣象災害席卷全球。同樣，影片《雪國列車》（2013）的故事背景是人類為解決全球變暖這一問題，研發了人工冷卻劑，卻遭到反噬導致全球性的極寒氣候。兩部影片都是以人類試圖憑借自身力量改變自然、征服自然卻遭到反噬為背景而展開，使觀者再一次意識到人類力量的局限性，只有對自然抱有敬畏之心并與其和諧相處，才是人類未來繼續發展的有效途徑。這種敘事目的的轉變是對長期以來西方人類中心主義的消解。

最后是英雄結局的轉變。從古希臘時期起，英雄就是帶領人民走向勝利的偉人，始終是獨特、偉大并讓人仰視的存在。影片《完美風暴》（2000）沒有給主人公打造傳統英雄色彩的結局，捕魚船的船長比利近期時運不濟總是收獲甚微，無奈之下只能選擇帶著同樣被生活所困的船員前往更加遙遠的海域冒險，不想卻遇到一場前所未有的大風暴，船長比利帶領著船員竭盡全力與風暴搏斗，但無濟于事，在自然面前人類的力量過于渺小，最終全員葬身大海。船員鮑比沒能回到岸上與女友開啟盼望已久的新生活，同伴戴爾也沒有再見到他的妻子和孩子。影片最后沒有過度渲染船員們離去的悲傷氛圍，他們成為小鎮紀念館墻壁上的一個個名字，親朋好友也逐漸從悲痛中走出，再一次出海繼續生活。影片中的主人公不是傳統意義上災難片中的英雄角色，他們會被經濟收入所困擾，也會在遮天蔽日的巨浪面前感到恐懼。然而，正是這種角色的轉變，使觀眾更加為之動容，也使得影片更加具有人文色彩。

21世紀以來，部分生態災難片中充滿主角光環的英雄身份逐漸轉變為平凡的普通人角色，可能是醫生、警察或者科學家，帶領著一群人戰勝重重困難，最終使人類得以幸存。在憑借人類力量難以對抗的自然災難面前，被神化的個人英雄不復存在，取而代之的則是忙于逃命、尋求幸存機會的普通人。在影片中，一小部分人類在英雄的帶領下得以幸存，但沒有人是這場“英雄斗爭”中的勝利者。災難過后，幸存下來的人類重新回到與自然平等相處的模式。英雄角色的轉變背后是社會目標的變化，日益嚴重的生態危機使公眾重新思考人與自然的關系，人類逐漸開始意識到自身力量難以與自然相抗衡的局限。

如果說英雄是人類中心主義的縮影，是人類與外界事物權益的區別劃分，那么階層則是在人類社會內部的另一種中心主義。諸多影片在對未來的幻想中，總是將階層作為重要的表現命題。早在1927年的科幻片《大都會》中，就有對階層的展現。影片中導演用垂直的畫面構圖形象直接地展現階層劃分，占有絕大多數社會資源的資本家們高居富麗堂皇的摩天大樓內，而靠體力勞動換取生存機會的勞動工人們群居于黑暗狹小的地下城內。這種對于階層結構的垂直化展現影響了后世的科幻作品，如影片《雪國列車》（2013）、《極樂空間》（2013）、《逆世界》（2012）等。而在生態災難片中，經常以打破階層劃分來推動敘事。階層這個元素在生態災難片中的展現，以災難發生為節點，分為兩種形式：一是在災難發生過程中，階層特權不復存在，人類作為命運共同體存在。以影片《2012》為例，影片中具有經濟優勢的富豪階層購買了諾亞方舟的船票，獲得了生存的特權，但在最后關頭仍未成功登船，幸存下來的只有他的雙胞胎兒子和女友的寵物犬；統治階層具有政治特權的美國總統，自愿放棄登船的機會選擇與多數普通民眾共同面對末日的降臨。二是在災難發生過后，人類重新組織文明社會，此時的階層也被重組。在影片《雪國列車》中，登上列車的幸存者們被劃分到不同的車廂，由此被分成不同階層，前列車廂的人們醉生夢死，尾端車廂的人們艱難度日。同樣在影片《極樂空間》中，由于地球的人口過剩，環境難以被修復，資源也即將耗盡。少數特權階層拋棄地球，入住了漂浮在宇宙中的“極樂空間”繼續享受生活，徒留地球上的人們茍且偷生。這兩部影片都是以主人公試圖打破階層劃分為敘事動機，但是往往到最后才發現即使打破現存的階層劃分，也無法到達想象中的烏托邦。此時，回到人類社會起源，重新找尋人類命運共同體成為唯一的出路。在生態危機面前，英雄與階層，個人與集體都被重新定義。長久以來，人類想象中的命運共同體不過是狹義的由一群利益共同受益者所組成的臨時聯盟，而在其中的人們卻因眼前的利益而毫無察覺，直到巨大的災難降臨，人們才意識到命運共同體的含義。就像影片《后天》的結尾，劫后余生的美國新任總統對國民發言中所講的“這為我們證明了世界的改變，不光是美國人，地球上所有的人現在都成為了被我們稱之為第三世界國家的客人。在我們需要的時候，他們接納和收容了我們。”生態危機使人們認識到人類命運的共通性，只有善待共同的家園，保護賴以生存的生態環境，人類才能擁抱美好未來。

三、人文景觀的危機與自然的反擊

隨著人類現代社會的不斷發展與科學技術的不斷進步，以及對改造自然和攻克疾病能力的不斷提升，人類愈發堅信自己是生物圈中心，是優于其他生物的存在。人們堅定地認為自然資源需要為人類發展而服務，是人類力量的點綴和附庸。這種人類中心主義的思想為人類利用其他生物的行為構建了合理語境，使人類更加心安理得地開采和利用自然資源。然而，這樣的行為卻給自然生態環境帶來毀滅性后果，人類社會開始遭到自然生態的反噬。在生態災難片中，創作者在影像中以對人文景觀的破壞與具象化自然的反擊來引發觀眾對于人與生態關系的思考。

電影《全球風暴》海報

視覺特效隨著影像技術的發展也在不斷提升，帶來更加震撼的視覺沖擊力，成為災難片最為賣座的元素。在電影中，總是以破壞象征著人類文明的標志性人文景觀來展現自然與人類力量的懸殊。如在影片《后天》中地表驟降的溫度，凍住了飄揚的美國星條旗，滔天的洪水涌入紐約港瞬間沖毀了曼哈頓的街道，冰封的自由女神像周圍盡是被巨浪攔腰折斷的觀光游輪。值得一提的是，片中主人公山姆一行人被困在紐約公立圖書館，該圖書館是美國最大的市立公共圖書館，歷史悠久、藏書豐富，館藏幾乎包括美國建國以來全部的珍貴歷史資料。影片中為了應對寒冷的天氣，被困在紐約公共圖書館的人們開始“燒書取暖”，在尋找燒火原料的過程中，圖書管理員與山姆的同學卻對“能否燒尼采的書”進行爭論，這一情節對人類現代文明頗具諷刺意味。

與《后天》中被冰封的世界不同，影片《極樂空間》的故事背景是在21世紀末期由于人口膨脹，病毒肆意，生態環境被嚴重破壞，地球上的富人們紛紛逃離了這個星球搬到了名為“極樂空間”的空間站。被人類文明拋棄的地球，由于過度的開發和攫取，變成百孔千瘡的廢墟，充滿貧困、饑荒和疾病。從太空中俯瞰地球表面幾乎看不到一點綠色，生態系統被完全破壞，枯萎的農田被垃圾堆滿，簡易的房屋簇擁在一起，整個地球就像巨大的廢棄垃圾場，生機全無。與地球惡劣的生存環境形成強烈對比的是空間站中開闊的草坪、成蔭的綠植，空間站中的人們依仗著發達的科技，享受著舒適的生活，超尖端的醫療技術使人們再也不用擔心生老病死。在影片中，巨大的環形空間站、高度智能的機器人與能改造人類基因的醫療床等，展現出一幅遙遠且夢幻的人類文明圖景。然而在這迷人的景觀背后，卻只剩下廢墟的地球，科技帶來的碩果使人們只專注于仰望星空，卻忘記了腳下的滿目瘡痍。

盡管兩部影片中所呈現的極端自然景觀、超前的人文景觀都與人們的現實生活甚遠，但隨著全球氣候變暖，兩極冰川逐漸融化，海嘯、颶風、干旱、暴雨、臺風、洪水等生態災難對人類生存造成嚴重威脅。部分島嶼在不遠的將來就會像在影片《未來水世界》中所呈現的那樣，被大海淹沒。氣候災難的加劇將造成更多物種滅絕、淡水資源減少、農作物減產、病毒肆意、海洋生物系統失衡等現象。因此影片《后天》《極樂空間》與《未來水世界》中的虛構性鏡頭并非危言聳聽，其可能在不遠的將來成為人類不可避免的命運。

21世紀以來，生態災難電影的敘事中，除了在故事背景的建立與角色的設立方面發生轉變外，人類與自然的二元對立關系也發生了改變。創作者開始賦予自然具象的反擊行為，同時也加入來自第三者的審判。在影片《滅頂之災》（2008）中，由于人類長期濫用自然資源，激起自然對人類的反擊。在美國境內突然刮起一陣奇特的風，被風吹到的人類會不受控制地結束自己的生命，這種風由地球上的植物產生，意在以這種方式調節地球負荷，重新恢復生態秩序的平衡。影片以這種帶有恐怖色彩的敘事方式，具象了自然對人類行為的反擊。

此外，影片《地球停轉之日》（2008）雖然是講述外星人入侵地球的故事，但在該片中的外星人來地球的原因不單單是為了侵占地球，而是作為審判者依據人類是否能解決地球上已有的許多如溫室效應的生態環境問題，來判定是否要毀滅人類。最終外星人被人類的親情所感動，終止了對人類的清除計劃，遭遇浩劫的地球迎來新的日出，在久違的鳥鳴聲中人類開始重新思考與生態的關系。

結語

生態災難電影用炫目的視聽技術與宏大的敘事規模，向觀眾展現了一個個具有警示意味的生態寓言。在生態批評的視野下，重新整理分析這些影片可以發現，其在情感烘托、角色設立與視覺因素等敘事策略上的改變。以這樣不同以往的敘事策略更好地發揮了影片的社會教化功能，使觀者在享受視聽娛樂的同時，意識到現今生態問題的嚴重性。將生態思想融入電影作品中，喚醒觀眾的生態意識，是電影作為一門藝術所要具備的社會影響功能。生態災難電影需要思考在將生態意識融入電影創作的同時，如何轉變敘事策略以更好地發揮電影的文化宣教功能，使生態意識的能量傳輸給更多觀者，重新審視人類社會與生態環境之間的關系，并探索著構建人類與生態之間更和諧的聯系，這是目前生態災難片正在努力的方向。