強勁的想象造就了真實*
——評《愛情神話》的多元主題

于浩洋

(哈爾濱師范大學 傳媒學院,黑龍江 哈爾濱 150080)

《愛情神話》于2021年圣誕節前夕上映,在整個上映周期內,共獲得2.6億的票房收入,在如今五百億總票房的中國電影市場中,這樣的成績并不值得大驚小怪,與“50億+”的《長津湖》《你好,李煥英》相比,更是相形見絀。但它卻似一股清流,成為一部現象級作品,引發了廣泛的討論。90后導演邵藝輝在評價自己的這部處女作時說:“強勁的想象造就了真實。”這句話出自16世紀法國思想家蒙田的《論想象的力量》。在蒙田的思想中,想象力可以改變現實,也可以創造現實。無獨有偶,2007年《太陽照常升起》上映時,導演姜文在接受采訪過程中也曾引用這句話。邵藝輝和姜文相比,只是初出茅廬的新人導演,還遠不能總結個人的藝術風格,《愛情神話》也不像《太陽照常升起》那樣,有著強烈的前衛實驗性質和魔幻現實主義屬性,形成了兩極分化的口碑。《愛情神話》憑借著獨特的敘事風格,散發著想象力的獨特韻味。這種想象并不是天馬行空,也不是無中生有,而是對現實生活的個性化觀照,以及散文化講述。導演用她的想象力擷取了她所認知的上海市井生活片段和在這都市景觀中的眾生男女,以及在他們身上的情感現實。從這個意義上講,現實成就了導演的想象,而想象讓影片講述了一個我們既熟悉又陌生的現實生活。

《愛情神話》之所以會成為一個文化現象,除了它非常規化的敘事,用一種弱情節、去沖突的手段打破了愛情類型片的藩籬之外,更在于導演用鏡頭語言描繪了當下市井百姓的人生觀、價值觀。就像周斌所言:“(影片)從一個側面反映上海‘魔都’開放的社會環境下人們的生活狀況和精神追求,展現了時代浪潮在他們身上留下的印痕,讓觀眾品嘗和回味都市生活的文化內涵”[1]4。正如片名一樣,《愛情神話》應該講的是愛情的故事,但看完影片會發現,愛情只是該片眾多主題中的一個,甚至是最為表面的那個。在愛情主題之外,對女性凝視的思考,以及對生活切片的觀照,可能是導演邵藝輝最想表達的主旨內核。

一、中年人的愛情觀

愛情是人類最美好、最浪漫的情感,自然也成為電影最喜歡講述和表達的主題。近年來,愛情題材的國產電影大放異彩,有著絕對數量的觀眾人群和票房保障,在視聽語言、敘事風格、文化母題等方面也在不斷探索。但愛情片依然陷入了創作的瓶頸期,朝著單一化、類型化和空洞化的方向發展。尤其是受前些年開啟的校園青春風氣影響,愛情片似乎陷入了怪圈,“時代懷舊+殘酷青春+流量明星”成為創作者慣用的手法和追逐商業利益的不二法門,導致“當下國產愛情電影將愛情敘事過度脫離社會情境和社會現實,愛情表達顯得蒼白無力、虛假矯情,難以引起觀眾的認同,更難以經歷時間的考驗”[2]58。回顧近十年的國產愛情片,也只有《我的少女時代》《少年的你》等為數不多的作品取得了票房和口碑的雙贏。怎樣在更加多元化的現代社會表現愛情主題,尤其是打破近乎僵化的敘事模板,成為電影創作者不得不思考的命題。在這樣的背景下,《愛情神話》脫穎而出。

與大多數國產愛情電影不同,《愛情神話》沒有將視角聚焦在青春愛情故事,而是表達了中年人對待愛情的態度。影片是以老白(徐崢飾)的愛情故事為敘事主線,講述了他與李小姐(馬伊琍飾)、格洛瑞亞(倪虹潔飾)、蓓蓓(吳越飾)三個女人的情感糾葛,電影的情節發展都是由這條主線所驅動。這既是影片的主線,也是明線。老烏(周野芒飾)與索菲亞·羅蘭的故事亦真亦假,給觀眾營造了想象的空間,這是影片的暗線。一明一暗兩條線索共同組成了該片的敘事結構,也共同指向了影片的主題。

《愛情神話》中的愛情沒有轟轟烈烈,也沒有激烈矛盾,有的只是一種口語化的平鋪直敘,甚至是有些寡淡。作為男主,徐崢飾演的老白性格溫和,懂藝術并燒得一手好菜,是典型的上海好男人。老白所向往的愛情是傳統與純粹的,他無法原諒妻子的出軌而選擇了離異,面對李小姐的主動顯得慌張和欣喜,而李小姐后續的躲避與冷淡又讓他無所適從。醉酒后與學生格洛瑞亞發生關系,他像做錯事的孩子一樣不知所措。自始至終,老白對待愛情都是認真的,他渴望愛情,但是他在追逐愛情的過程中,缺少了敢愛敢恨的氣魄。影片想要表達的就是這樣一種中年人的愛情觀。人到中年,已經褪去了年少無知和熱情沖動,在他們的世界中有的只是克制與冷靜。這樣的愛情觀在李小姐身上體現得更為鮮明。

影片一開場,被話劇感動的李小姐主動的“投懷送抱”,表現出她對情感的渴望。而第二天醒來的落荒而逃,又表現出她內心的膽怯,以及對愛情的抗拒。失敗的跨國婚姻讓她對異性的信任產生動搖,天生心高氣傲的她對于愛情和人生的選擇時刻保持理智。她給女兒聽寫的單詞是“冷靜,距離,保持距離,后悔,后悔做一件事”,這其實就是她內心的真實寫照。她在說給自己聽,也在說給老白聽。老白給她畫了肖像,她卻說道:“我年輕的時候很吃這一套。”而人到中年,她對待愛情的態度已經發生了改變,渴望愛情但是又害怕擁有。影片幾次出現她在窗邊抽煙的鏡頭,表現出她內心的掙扎。可以說,老白和李小姐在對待愛情方面其實是一類人,他們已經不再年少,在經歷過浪漫與激情后,想要的是一種平靜和安穩,但又不斷地彷徨與猶豫。影片最后,白、李二人的對話暗含玄機,表面是在說電影,其實是在表達自己對愛情的態度。李小姐把老白比喻成電影,說出了她的顧慮,似乎也下定了接受老白的決心,但電影的結局是開放的,至于最后二人的故事如何發展,就像李小姐的臺詞,“其實結尾不重要”。

如果說老白和李小姐在對待愛情的態度方面可以劃歸為同一類人,那么格洛瑞亞和蓓蓓就屬于另一類人。格洛瑞亞嫵媚風情,有錢、有閑,對于老公的失蹤持無所謂的態度。她似乎早就看透了一切,愛情、婚姻都是虛假的,她只在乎灑脫與自由。但其實在她與老白的對手戲中,觀眾可以窺探到在“放蕩不羈”的面具之下,格洛瑞亞有著典型的人格矛盾,也就是所謂的“雙重人格”。“雙重人格”是文學藝術中的經典母題,霍夫曼、埃德加·艾倫·坡以及史蒂文森都有相關作品,其中最著名的要數陀思妥耶夫斯基的《雙重人格》[3]78。格洛瑞亞整日沉迷于娛樂場所,似乎過得瀟灑快活,但她在夜店里那一抹失落的神色就表明了她內心的空虛。這個鏡頭僅僅幾秒鐘,但或許那才是格洛瑞亞真正的內心世界。她是欣賞老白的,但她也知道她和老白不是同一類人。在她的世界中,愛情已然不再重要,因為相比于將自己寄托于一個異性,活出自我更加重要。

老白的前妻蓓蓓出場時身著樸素,給人一種溫柔賢惠、賢妻良母的感覺,可她卻是破壞婚姻的一方,并且她認為自己“只是犯了一個全天下男人都會犯的錯而已”。她說:“我是個講原則的人,我外面再玩,家里我永遠是擺在第一位的,你是給我做飯了,給我做飯你也是開心的呀,你有什么好罵我的。”在她的觀念里,愛情是重要的,但不是生命的全部,更不是束縛自我的牢籠。她內心想和老白和好,但又不想違背自己秉持的原則。同格洛瑞亞一樣,她們都是傳統愛情觀念的悖逆者,她們踐行著自己的愛情觀。

相比于上述幾人,老烏在《愛情神話》中是一個畫龍點睛的人物,他的存在讓整部影片在愛情精神層面得到了升華。老烏之所以叫老烏,是因為他講述了一個烏托邦的故事。或許我們再去追問他與索菲亞·羅蘭的相遇是否真實已經沒有意義,因為他用一生維護這個空靈、美好、虛幻的愛情。就像神話一樣,不能因為其虛假的本質就否定其存在的意義。正如比較神話學者約瑟夫·坎貝爾所說,“神話是公開的夢,夢是私人的神話”[4]9。老烏的一生是瀟灑、轟轟烈烈的,愛情對他來說,既是他的夢也是他個人的神話。

《愛情神話》就是在這簡單的幾個人物、幾組關系中完成了不同于其他影片的愛情表達方式。90后導演邵藝輝用錯位的視角表達出了不屬于她年齡段的愛情體驗。或許正是因為年齡的錯位,觀眾才有了一種新鮮的體驗,影片敘事才有了一種介于現實與想象之間的意味。

二、女性凝視下的世界

在評論《愛情神話》時,避不開的一個主題就是女性主義。這或許是因為導演邵藝輝是女性的緣故,也是因為整部影片女性角色的比重和作用都要遠遠大于男性。但該片也不是“傳統意義的女性主義電影,因為它并不觸及兩性平等女性權力等社會議題,也不著眼于對父權的批判,而是更多地聚焦于兩性情感關系的探討,特別是女性情感的選擇,所表達的觀念和傾向其實帶有后女性主義的腔調”[5]32。“后女性主義”是后現代性的表現之一,它消解了傳統的性別差異,解構了男性中心論,并通過中心化的方式,替代了二元對立的話語模式。在影視藝術中的表現就是一種超越了勞拉·穆爾維將女性與權力結合起來的主張,它不再將凝視視為一種“性別權力關系的運作”[6]99,而是“通過自己的作品以女性獨具的視角對女性世界進行深入挖掘及對女性心理的敏銳觀察,從而準確地找到女性的生存狀況及精神意識,借助影視手法將現實女性的內心訴求、心理狀況呈現出來,將大多數現實女性面臨的情感危機、生存狀況以一種獨特的視角呈現出來”[7]143。《愛情神話》的后女性主義體現在影片沒有強調男女對立,也沒有展現對男權的批判,而是在確證女性自我身份的同時,保留對男性的尊重,因此在影片中,男女的相處模式是融洽的。其實這樣的一種立場,不只是《愛情神話》所獨有的,而是符合21世紀以來中國女性電影的整體趨勢。作為90后的女性導演,邵藝輝的成長環境和人生經歷決定了她不會去極端表達兩性的對立和對性別權力的批判,而是在一種舒緩的節奏中展現了女性凝視下的世界。

俗話說,三個女人一臺戲,李小姐、格洛瑞亞、蓓蓓是當代都市女性的代表,有著不同的性格特征和人生境遇。但是他們卻有著一個共同點,就是都從自身出發建構了對世界的認知。影片中最為觀眾津津樂道的一個場景便是三個女人在老白家的不期而遇。按照以往套路化的處理,這時導演會設置激烈的矛盾沖突,以追求故事的戲劇性。但《愛情神話》沒有迎合觀眾的觀影經驗,蓓蓓說出十分挑釁的語言,就當觀眾以為女人之間的大戰一觸即發時,影片實現了一個大的轉折,避免了矛盾的發生。雖然影片回避了情節的沖突,但導演通過演員的臺詞和微妙的人物關系依然營造了極強的戲劇張力,將這一場景推向了影片的高潮。而這一場景戲劇張力的最本質內核就是三位女性對自我身份的凝視和建構。

蓓蓓將老白比喻為“剩菜”,表面是她對老白的譏諷,以及對李小姐和格洛瑞亞的嫉妒和輕蔑,但實質是一種她對自己在兩性關系中主體地位的宣示。在她的觀念里對愛情不忠從來不是男人的特權,女性沒有義務按照男性設定的規則生活。“野貓”是格洛瑞亞對自我身份的認定,并為其正名,在她的觀念里,女性為什么一定要為某個人、某種關系負責,她對待婚姻不忠,對待感情如同兒戲,對待人生放縱,但在她看來卻是“最好的狀態,想做什么做什么,無憂無慮”。就像前文總結影片人物的愛情觀時一樣,蓓蓓和格洛瑞亞是一類人,她們在影片中作為解放者的形象而存在。她們沒有活在艾德琳·弗吉尼亞·伍爾芙所說的男性的眼睛和思想中,而是選擇打破束縛自身的“監獄”和牢籠。連續的“一個女人一輩子……是不完整的”的臺詞是她們的解放宣言,在她們挑戰傳統觀念對女性的規訓與束縛時,老白最后所說的“一個女人這輩子沒造過反是不完整的”顯得無力蒼白。就像整部影片中他的角色一樣,似乎是中心人物,但在整個故事的開展過程中,他總像是一個配角,或者說串聯者,僅僅起到連接影片人物脈絡的作用。不只是老白,這部電影中的男性角色其實都被弱化了,這也是該片女性視角的第二個特點:男性的缺席。

在影片三個主要的女性人物的世界中,男性都是缺席的。李小姐經歷了一場失敗的跨國戀,格洛瑞亞的臺灣老公也不知所蹤,在蓓蓓的世界中也沒有丈夫的存在。不僅如此,李小姐和白先生也只有母親在世,丈夫的缺席成為該片女性自由生活的象征。在薩特的理論中,他者是自我的先決條件,只有處在被人凝視的狀態下,才會體驗到自我的存在。穆爾維反對的就是這種男性凝視下的女性建構。《愛情神話》并不是簡單地反對男性的凝視,而是通過弱化男性角色的存在,消解了作為他者的男性的主體地位。

男性缺席的另一個象征是性別的錯位。影片中的女性都要比男性更為強勢,這并不是為了表現男性的紳士,而是導演的特別設計。“這是一個性別錯位的視角,將李小姐、蓓蓓、格洛瑞亞放到了更男性的身份中去,老白和老烏反而更偏向女性處境,一旦性別進行置換之后再去觀察這樣的戲劇沖突,就會變得非常有趣。”[8]這樣的錯位還表現在對白鴿的塑造上。老白和白鴿作為父子,在行為方式和生活習慣上卻有著巨大差異。白鴿喜歡化妝,行為舉止略帶中性,并且有著媽寶男的傾向。這樣的人物設置,不僅表達了影片對多元文化的包容,也在一定程度上實現了性別的倒置。

《愛情神話》充分演繹了女性凝視下的世界,也為女性群體構建了一個在都市景觀中的文化空間和生存方式,從而“呼應了20世紀90年代以來女性主義理論與大眾敘事的和解,以及一種‘大眾女性主義’的新策略”[9]193。

三、對生活切片的觀照

雖然《愛情神話》取得了很好的口碑,但依然也有不同的聲音,對電影的批評主要是對電影深度的不滿。持有這種觀點的人認為,該片主要展現的是一個折疊的上海,浪漫、唯美,里面的人物也似乎從來不為物質所困:主人公不用工作,房客不用交房租,就連路邊的修鞋匠也有自己的咖啡時間,并且像一個思想家一樣對人生哲學滔滔不絕。有人評價,《愛情神話》是一種“去階級化”的電影,回避了現實世界中的矛盾,留下的只是導演臆想中的都市生活。雖然有很多痕跡都表明導演在追求伍迪·艾倫的風格,但只是表面模仿艾倫電影的輕量化敘事,而缺少了艾倫電影中的批判性和訴說現實的力量。

之所以會產生這樣的評價,一是因為《愛情神話》的確用輕盈、靈動的語調,營造了一個美好的上海弄堂里的市井生活,與人們真實生活中的柴米油鹽相距較遠。二是多年的觀影體驗讓人們認為文藝片天生應該具有批判現實主義的精神,或是剖析社會的矛盾,或是揭露人們心靈的掙扎,這已經成了既定的邏輯與規則。但《愛情神話》的定位并不是如此。用導演的話說,她沒有義務去展示一個真實的上海,而只是展示一個她熟悉的和她眼中的上海,更不必去承擔描繪底層的責任。[10]從本質上講,《愛情神話》只是一部愛情小品,觀照的也只是都市中年飲食男女的生活切片,故事性是它的第一追求。影片避免了沉重的話題和深刻的能指,沒有批判,沒有說教,沒有美化,也沒有強行的沖突和圓滿,這樣的特質反而是十分難能可貴的品質。

就像徐崢所說,“電影創作需要以生活為基礎,尊重生活是電影具有本土化靈性與文化自信的前提”[11]22。而生活是多元的,尊重生活的多樣性也是電影的責任與義務。并且,《愛情神話》也并非只是空中樓閣,它同樣具有現實意義,就是它成功切中了某種社會情緒[11]23。從這個意義上講,《愛情神話》也具有一種現實主義精神,只是這種現實主義,是一種“輕量化”“唯美化”的現實主義。對于現實主義電影的討論也是學界一直爭論不休的話題。雖然對現實主義的定義有不同意見,但可以明確的是,現實主義不是只有一種面貌。饒曙光等人就認為:現實主義除了有革命現實主義、社會主義現實主義,還有“溫暖現實主義”“積極的現實主義”“建設性的現實主義”等。現實主義有多元性,它可以用不同的方式來呈現,我們要避免對現實主義的片面解讀、過度解讀,以至于使現實題材電影的空間越來越小,越來越窄。[12]15從這個角度出發,并不能否定《愛情神話》的現實主義身份。比如影片所展現的精致悠閑的生活,比如老烏散發著精致講究的上海味道,老鞋匠定時喝咖啡、吃點心,都是一種上海獨有的真實,它確實沒有表現什么真實的全景,但它真實表現了某種截面。影片的現實主義還在于它沒有像其他愛情片一樣設置一些浪漫或狗血的情節,而只是真實展現人物內心的矛盾與復雜,遵從了人物內心的情感變化和真實感受。它沒有刻意設置完美的男女愛情,當然也沒有太沉重、太復雜、太悲苦的東西,它真正深入女性心靈世界,站在女性視角去討論愛情和生活的故事。

邵藝輝并不是土生土長的上海人,但影片所展現的就是她所觀察和理解的上海市民生活的狀態。她說:“雖然我不是上海人,但是寫這個故事卻是我的優勢,可以站在旁觀者的立場去看這座城市,會相對客觀,就是更有距離地去感知。”[13]20即作為一個親歷者,又作為一個旁觀者,或許這就是《愛情神話》能夠擁有獨特生活韻味的秘密。

四、余論

《愛情神話》講述的是上海的故事,展現的是一群70后的中年人的生活狀態。全程上海話的使用,虛實結合的街拍實景,再加上主要演員都是上海人,成為該片的一大特色,也成了其最鮮明的身份標識——海派電影。海派電影最重要的兩個立足點是地域性和美學風格[14]31,地域性是指電影不能脫離上海的地域內容,美學風格可以概括為開拓性、務實性、隨俗性。[15]108《愛情神話》完美地符合了這兩個基本要求,因此被評價為續接和發揚了海派電影的傳統,傳遞了海派文化個性、多元、包容的精神品格。影片的成功也給了海派電影以及中國電影的創作一些啟示:第一,電影的創作要立足于本土文化。本土文化是電影創作的精神依托,只有堅持本土化的創作策略,堅守文化自信和文化自覺,才更能引起觀眾的共情和認可,也才能夠創作出具有中國特色、中國氣派的電影作品。第二,電影要進行多元化的創作實踐。如今,電影從產業鏈到電影美學再到觀眾的審美趣味都在發生著巨大變化,電影的創作不能拘泥于固定的模式和套路,而是要在題材、類型、風格、樣式等方面進行多樣化的創作,打造多樣化、多品種、多類型的創作格局。第三,電影的創作既要繼承傳統也要開拓創新。經過百余年的發展,我國電影創作誕生了許多經典作品,形成了自身獨有的美學傳統和話語體系,當下的電影創作要充分繼承利用這些精神遺產,并在此基礎上跟隨時代精神進行創造性轉化、創新性發展。