廣西當代合唱創作評述

●梁 爽 楊柳成

中國的合唱創作可從學堂樂歌算起，風格和特征一直隨著社會的發展而改變。20 世紀50 年代起，以民族音調為基礎或素材，反映人民生活和風俗題材的合唱曲目或改編性合唱曲引起人們的注意。此后中國產生了一批具有代表性的合唱曲，但與其他體裁的音樂創作相比較，還沒有形成太大的社會影響。近些年來，各種專業及業余合唱團如雨后春筍般涌現，各級各類比賽也層出不窮。在網絡和某些“網紅”合唱團的推動下，合唱甚至變成時髦的流行文化。在合唱演出市場火爆之余，關于合唱藝術創作及表演等方面的相關研究也在增多。通過中國知網搜索，筆者發現，關于合唱研究的大部分學術論文多發表于2010年以后，也就是說，對于合唱的關注出現在近十年。而關于民族合唱，筆者通過中國知網僅搜索到4 篇碩士學位論文以及13篇期刊文章，對于廣西當代合唱創作的研究更近乎空白。由此看出，民族化這一議題在合唱創作研究中欠缺理論支持。廣西有著豐富的民族文化資源，想要在民族合唱方面異軍突起，除了要創作出有代表性的、優秀的合唱作品，還必須完善基礎理論建設，為廣西當代合唱創作提供學術上的支撐。

一、廣西合唱創作歷史簡述

廣西的合唱文化淵源可追溯到廣西少數民族民間流傳的各種對歌、山歌、勞動歌等，但廣西專業合唱還得從專業院校的建立開始。筆者將其分為三個主要時期：1938 年至1949 年，1950 年至1966年，1978年至今。民國時期，廣西合唱創作集中于桂林，因抗戰形勢所需，合唱創作主要圍繞“抗日救亡”主題開展。當時身處廣西，任廣西省會國民基礎學校藝術師資訓練班（夜校）教師的吳伯超、陸華柏等人創作了不少合唱作品，并組織教師學生進行文藝演出。除了吳伯超的《中國人》，代表作品還有陸華柏的《最后的勝利是我們的》《壯丁上前線》等。

中華人民共和國成立后，音樂創作進入穩步發展時期。1956年廣西藝專停辦，并入中南藝專。直到1958 年廣西壯族自治區成立，廣西藝專恢復辦學，陣地由桂林轉移到南寧。廣西藝專的教師有陳良、李志曙、馮明洋等人，為當時廣西民族音樂素材搜集以及專業音樂創作（包括歌舞劇《劉三姐》創作）作出了突出貢獻。1960 年，廣西藝專正式更名為廣西藝術學院。該時期的合唱代表作品有《東蘭有個韋拔群》①無伴奏合唱，廣西右江老蘇區壯族革命民歌，李延林編，載于《音樂創作》1963年第74期。《云飛天不動》②無伴奏合唱，廣西民歌改編，瞿希賢編合唱，1962年改編，1987年修改并發表。曲譜來源于《中國合唱作品精選（民歌卷2）》。等。

隨著改革開放，廣西藝術學院在經歷了恢復招生考試制度、人事調動等變動后，進入穩步發展階段。在長達40 多年的發展歷程中，廣西藝術學院培養了一批本土的音樂人才，包括蘇以淑、王小昆、陸培、鐘峻程等。合唱創作上，創作者們找到了一條道路——民族合唱，代表作品包括《羊角追》①無伴奏合唱，古笛詞，蘇以淑曲，1981年。曲譜來源于《合唱歌曲52首——飄香的歌》。《哥妹雙雙趕歌圩》②無伴奏合唱，譚啟忠詞，王小昆曲，1984年。曲譜來源于《音樂作品集》。《五月蟬蟲叫得歡》③無伴奏合唱，侗族民歌，何文友編合唱，載于《歌海》1997年第4期。等。進入21 世紀，尤其是受到現代主義思潮的影響后，作曲家的創作開始不只局限于傳統合唱的創作，在各個方面都進行了改變。2012年，由廣西藝術學院主辦的第一屆中國—東盟音樂周順利舉辦。《天琴女》④混聲無伴奏合唱，梁紹武詞，吳遠雄曲，2014年。曲譜來源于《音樂作品集》。《喜鵲登枝》⑤混聲合唱，若舟詞，黃朝瑞曲，曾令榮編合唱，2016年。曲譜來源于《音樂創作》2016年第8期。等作品，更體現廣西合唱創作中現代性的特征。

二、代表性作品的音樂本體分析

（一）《千年萬代不斷歌》（混聲合唱，陳良改編，1960年）

《千年萬代不斷歌》是歌舞劇《劉三姐》尾聲《傳歌》中的合唱作品，是陳良根據柳州民歌《石榴青》改編而成的。歌舞劇《劉三姐》是由彩調《劉三姐》改編而來的，創作于1960 年，時任廣西藝專音樂系主任的陳良為音樂創作組指導。《劉三姐》在音樂素材的改編創作上大大減少了彩調的使用，而是加入山歌素材作為替換。山歌《石榴青》不僅是《千年萬代不斷歌》這一首合唱作品的改編素材，而且是貫穿全劇的山歌素材，使整部作品緊扣主題，更加流暢連貫。《石榴青》是一首徵調式的旋律民歌，除了強調調式中心音徵音，還突出強調了支點音商音（角音雖然也出現在強音上，但它的出現是為了達到強調商音的目的）。

《千年萬代不斷歌》這首作品主要展現的是“三姐小牛去四方傳歌”的劇情，在復調技法使用上，多用融合性的創作手法，并注重每一聲部旋律的融合，運用復調中最常見的模仿及卡農手法，將“壯鄉歌海波連波”的主題思想突出強調，展現出群眾的堅定意志與統一思想，描繪出送三姐去傳歌的熱鬧場景。

在主題旋律上，《千年萬代不斷歌》（譜例1）主要是將《石榴青》（譜例2）的后兩個對稱句旋律進行擴充改編而成的，但是在小節數上作了縮減。原本的10小節音樂縮減到8小節。《石榴青》的前6小節與主題旋律的前6 小節基本對應，只是將《石榴青》的后4 小節改編縮減到主題旋律的后兩小節。創作者利用節奏型的變化，在其中填充了大量音符，使旋律更加輕快流暢，前半段多出現十六分音符，填滿旋律，將《石榴青》第4 小節的倚音提前到第3小節，在第4小節加入一個四分音符的宮音，并以此作為上下句的斷句點。雖然一些重拍及音符在改編之后出現了變化，但是在大的框架上，主音與支點音沒有發生變化，保留了《石榴青》的原本風格。

譜例1：

譜例2：

該作品創作于20 世紀60年代，作品在和聲上體現了當時的創作特色，如平行四五度的運用。雖然在功能性和弦上依舊是西洋大小調的特征，但是在作品的多處和聲處理上，作者還是有意識地使用帶有民族特色的素材及技法。如在前奏處運用模進手法，使用了符合年代的四五度和聲，開頭由領唱進入，照顧了民歌更突出旋律的特征（譜例3）。又如在和聲中，多出現“四度替三度”這一類型的和聲來避免西洋大小調（譜例3），在歌曲的后半部分出現齊唱，其主要和弦為?724，即主和弦，但是在和弦的配置上還是會看到四五度的運用，另外也出現了大二度的應用，這更加體現了民族特征。（譜例4）

譜例3：

譜例4：

在聲部配合上：19—26 小節男高聲部為主旋律聲部，女高聲部及女低聲部為裝飾性助唱聲部，男低聲部為輔旋律聲部；27—34 小節女高聲部為主旋律聲部，男高及男低聲部為裝飾性助唱聲部，女中聲部為輔旋律聲部；35—45 小節運用模仿手法，由男高聲部開始依次重復主旋律；到45 小節之后，四聲部共同演唱，和聲性加強，將主題再次重復。從創作者對聲部的各項安排我們可以看出，該作品的情緒是一直遞增的，將“傳歌”的寓意推向最高潮，結束全曲。

（二）《羊角追》（無伴奏合唱，古笛詞，蘇以淑曲，1981年）

《羊角追》是廣西作曲家蘇以淑于1981 年創作的一首具有瑤族民歌風的合唱作品。1998年在“哈夏”全國合唱賽中獲創作三等獎（文化部），載于《中國合唱歌曲選（簡譜版）》，2006 年在第四屆世界合唱比賽（中國廈門）中獲演唱金獎銀牌（未設創作獎）。

《羊角追》這首作品主要表現的是瑤族青年男女尋找愛情的生活景象，運用瑤族的民歌音調作為音樂素材，體現了民族風格。《羊角追》在演唱時不用過渡段，而是用旋律直接進入大二度轉調，這種轉調雖然也可以在西洋調式中完成，但在一個民族作品中，這種轉調我們也可以理解為是多聲部民歌中大二度特色音程的體現，它把情緒對比異常強烈的兩個瑤族民歌音調有機地融會發展，聽起來順耳，感覺特別新鮮（譜例5）。

譜例5：

該作品可作為一個三部曲式進行分析。A 段用復調寫作，B 段則用主調寫作。在A 段中，Ⅱ級和弦最突出，貫穿A 段確定調性，在Ⅳ級音的使用上，因和弦配置顯得不突兀而具有個性。在B段中其主要和弦為Ⅰ級和弦，也是瑤族各類民歌中旋律構成的最主要的音。B 段用主調強調旋律，四個聲部三度疊置演唱旋律，展現青年男女對歌時的熱鬧情景，這與A 段運用的模仿式復調產生的情景形成對比，在整體作品上形成一定的情緒變化。在縱向的和聲配置上，還是使用了比較傳統的空五度和弦，也是民族調式中比較常用的一個和弦，即將和弦的三音省略，使根音與五音形成五度音（譜例6），大量空五度和弦的使用也是《羊角追》這部作品在體現民族性時一個比較顯著的特點。

譜例6：

蘇以淑是一位很接地氣的作曲家，該作品是他結束在金秀瑤族的采風之后，因留戀于當地的風情而創作的一首作品。該作品的歌詞樸實，就像是平常阿哥阿姐對歌的情景，又因親身實感而使作品更加的生活化。作品有民族的味道，但不同于原生民歌的創作。他的創作同樣具有專業的復調手法、邏輯思維及專業的作曲技法。例如，一些臨時音的使用，增加了旋律的傾向性，具有大小調的特點（例如#G 的出現）（譜例7）。而這種變音我們又可以把它理解為民歌中的微分音，所以對于一個音有著不同的解釋。可見，創作者在創作時需要思考的很多，在西洋與民族的分配上要做到和諧統一。

譜例7：

（三）《嫁給山歌》（女聲無伴奏合唱，郭慶宣詞，黃朝瑞曲，曾令榮編合唱）

《嫁給山歌》是2015 年國家藝術基金青年藝術創作人才資助項目“嫁給山歌”——組民族合唱創作的一首作品。無伴奏合唱在合唱類型中，不論是表演還是創作，都是有較高要求的一種，它不僅考驗創作者的創作能力也考驗演唱者的表演能力。作品不僅要講究復調技法，還要講究音響上聲音的和諧飽滿，所以在創作時不協和音響的出現是必要的，這可以加強音響的傾向性，形成對比。這一類型的創作加入廣西的民歌再適合不過了，因為在廣西的原生多聲部民歌中就存在不協和音程的使用（大二度），可以完美融入當代合唱創作的技法中（譜例8）。

譜例8：

《嫁給山歌》取材于河池市都安瑤族自治縣一首叫做《曲切溜》的民歌，但是調子又說不清到底是哪里的，可能是瑤族的，可能是壯族的，也可能是其他民族的，但都是這片土地上的山歌，不一定是哪個具體民族的，所以作品名字很好地印證了這首作品。

該首作品主要由兩個女高聲部（S1、S2）和兩個女低聲部（A1、A2）組成。A2聲部在樂曲開始部分處理為基礎節奏聲部，類似于阿卡貝拉（Aca‐bella）這種形式，主要是為了穩定節奏。整首作品的節奏也比較平穩，以短節奏為主，展現了較為歡快的音樂氛圍。在第29 小節處加入領唱，增強音樂的情感抒發，使作品達到高潮。歌詞方面，充分運用少數民族襯詞“切溜”填充作品，加強了民族韻味。縱向的節奏設置，主要是通過對位手法來進行創作，充分體現各聲部的不同作用（譜例9）。《嫁給山歌》這首作品筆者認為它更像是一首小曲，速度平緩，歌詞有記憶點，像是人們在閑時哼唱的曲子，輕快愉悅。

譜例9：

（四）《喜鵲登枝》（混聲合唱，若舟詞，黃朝瑞曲，曾令榮編合唱）

《喜鵲登枝》是2015 年國家藝術基金青年藝術創作人才資助項目“嫁給山歌”——一組民族合唱創作的另一首作品，主要講述一對青年男女（壯族小伙百果王與瑤族姑娘金蠶娘）從相遇相知到相愛最后喜結連理的故事。其主要的音樂素材來源于壯族與瑤族的民歌，作者在創作中將兩個民族的音樂結合使用。

在故事性方面，作品主要分為“約會、迎親、喜宴、洞房”四個部分來講述。該作品為帶尾聲的三部曲式，“約會、迎親”為首部，“喜宴”為中部，“洞房”為再現部。再現部的音樂主要是以“約會”“迎親”兩主題的核心動機結合而發展出來的。

《喜鵲登枝》這部作品從整體上來說，它的民族性多體現在歌詞及故事表達上。筆者在采訪曾令榮時，他說道：“我在創作時會注意曲目的敘事性創作，歌曲更像是在講述一個故事。”①筆者于2019年3月19日在曾令榮工作室采訪曾令榮老師。該作品在鋼琴伴奏、創作技法上，多是采用西洋作曲技術。

在歌詞及方言襯詞的運用上，該作品因是改編自獨唱曲，所以在歌詞的布局上會出現一些不同。比如說在首部的“約會”主題中，上半句主要表現兩人的內心獨白，借用類似電影“蒙太奇”的手法，將男女主人公的心情同時展現出來，省去了原始的四句兩段的規整表達方式。下半句加強了主人公害羞及緊張的情緒，男女在同一時間軸上同時演唱各自的歌詞內容，故事情節緊湊，使主體結構、段落變小，突出主題。該作品中民族方言襯詞的運用也是相對較多的，中部的民族方言說唱是比較突出的一部分。說唱中主要用到的方言來源于瑤族方言（哩呀，啦哩咧），用男女對答的方式展開，并在此基礎上加入節奏型的拍手及跺腳表演，襯托喜宴中聊天、喝酒的熱鬧場面。另外，在首部中，在樂句的長音處用襯詞填充（啦咧羅），用男女對答、女中聲部對白（哩呀）的方式活躍音樂氣氛，又暗示了中部“說唱”的出現。之后在再現部出現領唱，領唱的唱詞是以“喜鵲登枝唱春光”加上瑤族方言襯詞“啦咧羅”組成，合唱織體層的唱詞則以“迎親”主題核心詞句加上壯族方言“尼的呀”與瑤族方言“啦咧羅”組成，寓意兩個民族青年男女的結合。這些襯詞的出現不僅起到了填充作用，還使不同民族的方言結合在一起，也在一定程度上體現了民族包容性。

在一些技法的使用上，比較有特點的是在中部所使用的音塊點描。創作者在音塊部分采用了“點描法”及“音群法”，先將“喜鵲登枝唱春光啰”按照自然音階（EFGABCDE）的順序拆分給八個聲部，一拍一個字依次唱出，最后在一個很強的“哎”上八個聲部將上述完整的一個音階以高疊和弦的方式縱向唱出（譜例10）。現場表演時加上合唱團設計的動作表演，有很強的舞臺感染力。

譜例10：

此外，在再現部的主題創作上，其“洞房”主題共16 小節，為首部兩主題的結合。前8 小節基本上還原了“約會”主題的動機，填充了縱向和聲。后8 小節與前8 小節一樣是由兩個同頭換尾的樂句構成，并加入了領唱。領唱主要是由“約會”主題發展而來的，其將原曲最具魅力的半音變化進行了放大。此時，加入領唱的合唱段落可按照節奏劃分為三層，分別是寬節奏的領唱、十六分音符的女聲、八分音符的男聲，該部分的最后為了連接尾聲，將寬節奏調換到女聲部，使作品在音響上的節奏井然有序（譜例11）。

譜例11：

三、總體評價

（一）總體創作特征

1.強調民族化風格

在越來越重視保護民族文化的今天，專業音樂的創作注重發展民族特色。以民族合唱來講，我國的民族地區本就有多聲部音樂，它常用于勞作、交流等，都是生活中的場景。所以即使是以民族素材為基礎創作的專業合唱作品，也是要供大眾欣賞的，體現的也是人民的生活。而且以民族為起點更能讓聽眾“感同身受”。在旋律上，它的旋律感強，熟悉的聲音美感會引起大眾共鳴。《莊子·秋水》中說“子非魚，安知魚之樂”，朱光潛認為這是宇宙人情化方面的體現，其中最重要的是移情作用。在美感中的移情作用不但是由“我”及物的，同時也是由物及“我”的，它不僅把“我”的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態吸收于“我”。在民族合唱中，這種移情作用似乎多是先從由物及“我”開始的。當今的民族合唱創作體現了中國民間音樂與西方和聲結合兼容的中國合唱的特征和風格，同時具有現代的作曲技法與演唱方式觀念的合唱后現代美學特征。但萬變不離其宗，它總是在不經意間透露著民族風味。而這種時閃時現的民族曲調正巧打動了聽眾的聽覺、感染了聽眾的情緒，將聽眾帶入所設定的情境中去，通過聯想與想象將實際生活聯系起來，這樣音樂所想就是聽眾所想。我們再通過美感經驗的積累熟悉音調，聽眾就有了自己的想象空間，將情感再帶回到音樂，此時聽眾所想就是音樂所想。這就是為什么音樂能夠感染聽眾的原因之一。

審美方面，不僅僅是移情作用的帶動，“新鮮感”則是聽眾在聽賞時最直接的要求。作曲家在追求個性的同時，聽眾也在尋求刺激感與新鮮感。聽眾的這種刺激與新鮮的要求更多是體現在音響、歌詞等直觀感受上。民族旋律的直接應用是一個非常突出的特點（譜例12）。

譜例12：

除了最直接的旋律應用，內部的和聲應用也是作曲家在創作時經常注意到的。上文提到的空五度和聲、四度替三度等，這些都是具有中國風格并在一段時間內是作曲家經常運用的和聲，這些和聲雖然是具有民族風格，但是沒有廣西民族的獨特風格。大二度是廣西多聲部民歌中的一個亮點，所以在創作廣西合唱作品時，作曲家們多會將這一特殊音程應用到和弦中（譜例13）。

譜例13：

當然，一些民族語言襯詞的應用也是當下合唱作品中比較常見的（譜例14）。

譜例14：

2.生活化的題材選擇

從學堂樂歌到救亡歌曲，再到專業合唱，廣場的千人合唱或是小團體的專業、非專業類的演唱正在一步步突破合唱原本的概念，越來越傾向于大眾化的方向。中國的合唱歌曲更講究取材于生活，貼近大眾，改革開放之后，我們可以直接通過曲名來看出這一特點。比如：《哥妹雙雙趕歌圩》（譚啟忠作詞，王小昆、蘇以淑編曲，1984年，《合唱曲52 首——飄香的歌》）、《搖籃曲》（胡紅一詞，張朝曲，2012 年，《中國少數民族風格合唱曲集》）、《五月蟬蟲叫得歡》（侗族民歌改編，何文友編合唱，《歌海》1997 年第4 期）等，歌名都體現了生活中的場景，很生活化。

3.歌詞具有敘述性

廣西合唱作品的題材多源于生活，所以在歌詞方面，敘事性會更強一點，一般會加入民間流傳的神話故事，或是講述生活中的瑣事。如在上文中提到的作品《喜鵲登枝》，講述的是壯族小伙百果王與瑤族姑娘金蠶娘的愛情故事，通過歌詞體現青年男女的戀愛過程。又如作品《藤纏樹》，它取自九腔十八調的客家山歌，以野藤纏樹來暗喻男女間的深情，已到纏綿難分至死不渝的情境。藤纏樹作為客家人的一種藝術載體，承載著他們的歷史與生活，作品不僅敘事性強而且承載著歷史內涵。作品《云飛天不動》敘述了船工劃槳這一生活細節，運用大量的襯詞來規整劃船律動，全曲有實際性意義的歌詞并不多，多使用襯詞來表達氛圍，曲調也來源于廣西民歌。作品《東蘭有個韋拔群》歌頌壯族人民的兒子韋拔群。“用音樂講故事”是現今音樂創作中一種比較常見的手法，有些文學性高一些，有些則是貼近大眾一些。廣西的合唱作品也有講故事的特點，但往往通過敘述事件來展現民族文化底蘊，猶如在敘述歷史，而且進行改編的故事多是大眾所熟知的，從認知上給人帶來一種熟悉感，更是加深了民族性這一特點。

（二）總體創作趨勢與發展

1.通過采風來促進創作

采風活動是音樂創作的基礎實踐，我們必須通過采風來了解民族音樂，從而進行加工創作。在這方面，不僅是院校，音樂家也投身于民族音樂的搜集與傳承中。出生于廣西貴港龍山區中里鄉爐村的歌唱家李志曙就是其中的一位。李志曙先生除了刻苦鉆研演唱技巧，對于廣西的民歌收集同樣癡迷。1959年，他開始編訂《廣西二重唱民歌集》（油印本），用于音樂系的聲樂教學，之后進行了改版。同年他編訂《廣西壯族民歌11 首》，由音樂出版社（今人民音樂出版社）出版。不僅如此，他還對這些民歌的結構、押韻方式、平仄聲的安排、曲名由來、聲部關系、歌手的演唱以及辨別固定音高的能力等方面作了詳細的說明。難能可貴的是，他采用國際音標來標注歌詞。這些文字記錄和樂譜成為我們了解廣西多聲部民歌的寶貴資料。當然我們不能只局限于前人留給我們的成果，對于創作者來說，只有親身體驗才能“感同身受”地在創作中表達情感，所以采風活動是廣西專業音樂創作的一個傳統。幾十年來，不同的學習者、創作者、創作團隊（專業院校的師生）來到廣西民族地區采風，尋找創作素材，可真正能完全消化這些素材的并不多。

合唱屬于專業音樂創作的范疇，專業院校的學者、學生因受到固定音高的影響，不能完全還原民歌的一些特性音，比如在瑤族音調中使用的微降3。所以原生態與專業創作之間就出現了差異，這種差異也體現在民族合唱的創作上，如臨時升降音的使用，我們可以理解為是不協和音程的應用，但也可思考它是否是微分音的另一種表達形式。

近年來，越來越多的外地學者、創作者來到廣西進行田野采風活動，雖然時間短，但是次數多，目的是為了更加深入了解這片土地，創作出更好的作品。本土的作曲家，從蘇以淑到現在的丁玲、曾令榮等人，給廣西合唱創作的發展加入了新的力量，推動了廣西民族合唱品牌的發展。采風活動作為創作的推動力，正在激勵著更多人深入生活，汲取靈感。

2.以改編民歌素材為主要創作方向

民族合唱其實在20 世紀50 年代已經開始流行，更早一點的創作，筆者認為可以追溯到革命時期音樂家用當地的民間音調創作的革命歌曲，也是帶有民族音樂影子的。對于當代的民族合唱創作，廣西可以說有相當豐富的素材，廣西的世居民族有12 個，民族音樂資源豐富，被譽為“歌海”。作曲家的創作主要分為原創與改編。原創是通過提煉素材加入到自己的創作中；改編則是以已有素材為基礎，在此基礎上進行創作。近些年來的原創民族合唱作品包括蘇以淑的《羊角追》、瞿希賢的《云飛天不動》等，改編的民族合唱作品包括曾令榮的《喜鵲登枝》、何文友的《五月蟬蟲叫得歡》等。在創作上，原創與改編是同等重要的。原創可能更具個人風格、個人創意，而改編也并非完全依賴原本的音樂，它是另一種方式的音樂文化傳播，將好的音樂通過合唱這種形式傳播出去。比如《趕圩歸來啊哩哩》（彝族）（1985 年發行，古笛詞，黃有異曲），它本來是一首舞蹈音樂，后改編成獨唱曲，之后因為題材好、傳唱度高又被改編為合唱曲，至今是民族合唱作品的一首代表作品。所以說，改編并不是因為技術受限等問題不去原創，可能改編更具有難度。改編是因為原本的音樂足夠吸引人，我們只需要進行體裁變化或一些技術修改，它就是大家喜歡的優秀作品。近些年，把一些很有特點的歌曲改編成合唱，是一種普遍現象。

3.以合唱團體作為實踐平臺

1986 年6 月，廣西少數民族歌手班合唱團參加了第二屆北京合唱節，可以說是廣西民族合唱真正意義上展現在全國人民面前。廣西少數民族歌手班合唱團團員共44 人，領隊范西姆，指揮蘇以淑，聲樂指揮黃紹填、謝漢威。曲目都是以廣西多聲部民歌改編的無伴奏合唱，共七首①七首作品包括：《萬點星光亮了天》（韋顯珍詞，蘇以淑編曲）、《生活美如霞》（韋顯珍詞，范西姆編曲）、《八角飄香》（古笛詞，李學倫、朱誦邠編曲）、《流水歡歌》（瑤族蝴蝶歌，朱誦邠編曲）、《酒歌》（譚啟忠詞，蘇以淑編曲）、《哥妹雙雙趕歌圩》（譚啟忠詞，王小昆、蘇以淑編曲）、《拉山樂》（韋顯珍詞，蘇以淑編曲）。，全部用壯話演唱。該次比賽合唱團獲得全國專業組二等獎，并在閉幕式上作示范演出，還被邀請到中南海向中央首長作匯報演出，受到首都多家報紙的熱情報道，中國音協副主席、著名音樂理論家李凌在《文藝報》發表評論文章說：“廣西少數民族歌手班合唱團已躋身于全國的先進行列。”這些評論無疑是對廣西合唱事業發展的最大肯定與鼓勵。此后，廣西的合唱事業穩步向前發展。在合唱團的建設方面，河池市金城女子合唱團、廣西“尼的呀”合唱團、廣西那坡黑衣壯合唱團等都是之后逐漸建立起來的團體，經過系統的培訓后都參與過國家重大賽事，獲得比較好的名次。近些年興起的逐漸強大的合唱團以廣西藝術學院合唱團為首，代表廣西較高的合唱水平，參與了重大的展演與比賽，獲得了優異的成績，為廣西當代合唱創作增添了實踐的平臺。

結語

筆者在2018 年采訪陳怡教授時，問過她對于中國當代合唱作品發展的看法。她說：“我們對中國的四部合唱和更復雜的藝術歌曲的合唱（都）不是很重視，一直到近十年，或者近十五年才開始發展起來。不過中國的合唱水平，尤其是多聲部的合唱水平，比起世界上很多國家和地區來說，還是有一定距離的。但是我發現現在有比如中國音樂學院吳靈芬老師、中央音樂學院楊鴻年老師這些很優秀的教授，他們培養出一代又一代合唱的教授和老師們，已經散布到全國各地，我相信（合唱）會進步很快。因為中國是不缺人的，而且也不缺有水平的人，關鍵是重視程度和我們有效的訓練，所以有這么一批優秀的老師，我相信這個會很快地進步，所以前景是很樂觀的。”①管建華主編《民族音樂文化傳承》，陜西師范大學出版社，2007，第66頁。筆者于2018年6月1日在國賓酒店大廳對陳怡教授進行采訪。筆者很認同她的看法，中國的合唱創作現在正在向越來越繁盛的趨勢發展。

廣西的當代合唱創作雖然越來越與世界接軌，但是它依舊離不開本土的原生音樂。可能隨著時代的發展，作曲家偏愛的作曲技法發生了改變，人們的審美發生了改變，但是合唱在中國的社會功能沒有改變。從最早的革命題材，到之后的群眾合唱，都沒有離開群眾，一直有群眾根基。雖然采用現代技法的專業音樂創作可能會縮減音樂的接受群體，但民族合唱這一體裁并不會受太多影響。民族合唱作為一個讓人耳目一新、眼前一亮的創新點，在一定階段有發展的可行性與必然性。