《明樂唱號》中的投壺樂考析＊

●漆明鏡

1661至1673年間，明代傳入日本的詩詞樂，在當地被稱為“明樂”，1800年后逐漸被清朝船客海商傳去的“清樂”取代。后人常并稱它們為“明清樂”，實則二者是各有特點的。明樂最重要的傳入者是明末海商魏之琰（1617—1689），但輯錄成樂譜發行的是其曾孫魏皓（1728—1774），其受眾群體以文人儒客為主，伴奏樂器有笛、簫、笙、觱篥、瑟、月琴、琵琶、檀板、大鼓、小鼓、云鑼，調高多用D。而清樂傳播內容多為中國民間俗曲和地方劇（如《九連環》《茉莉花》等），較明樂更通俗淺白，伴奏樂器有清笛、簫、嗩吶、月琴、琵琶、三弦、胡琴、提琴、攜琴、洋琴、拍板、大鼓、片鼓、云鑼、金鑼、木琴①此處明樂、清樂的區別參考〔日〕中尾友梨香：《江戶文人與明清樂》，汲古書院，2011年，第10頁。。清樂中的月琴與明樂月琴形制已大不一樣，且增加了明樂中不曾使用的擦弦類樂器。在樂調上，日本坂田古典音樂研究所所長坂田進一根據多年的明清樂研究與復原實踐，認為明樂調高多用D，清樂多用降E。鑒于明樂與清樂各有特點，本文只對明樂展開相關論述，而不用“明清樂”一詞代之。

一、《魏氏樂譜》與《明樂唱號》中的樂曲

除《魏氏樂譜》，《明樂唱號》也是一本重要的明樂用譜，應是魏皓在姬路藩酒井家教學明樂時所用，約有84%的樂曲與凌云閣六卷本《魏氏樂譜》中的樂曲重合，且所用主要譜式是見載于《魏氏樂品彈秘調》中的瑟譜②詳情可參見漆明鏡《“明樂”三譜考辨》，載《音樂研究》2022年第1期，第36-37頁。。其曲譜按表目錄和里目錄劃分，共83 曲，與凌云閣六卷本《魏氏樂譜》相比，有13 首不同的樂曲③曲名差異可詳見《“明樂”三譜考辨》，載《音樂研究》2022年第1期，第34-35頁。，這之中一半以上均為“投壺樂”，且均集中在“里目錄”中。

《明樂唱號》與《魏氏樂譜》中的投壺樂

續表

凌云閣六卷本《魏氏樂譜》中的投壺樂僅有《貍首》和《曾孫侯氏》兩首。《明樂唱號》也收錄了此二首，此外還有《藏鉤曲》《除夜曲》《椒花頌》《有酒》《清平調》，共計7首投壺樂。需要說明的是《清平調》一曲，《明樂唱號》表目錄中也有此曲，但并沒有標記為“投壺”，且旋律音高、節奏等都與《魏氏樂譜》卷一第14 曲《清平調》一致。但《明樂唱號》里目錄中另有一曲《清平調》，曲名處注明了“投壺”，譜面也增加了新的打擊樂記譜符號，這一版本的《清平調》未見于《魏氏樂譜》，因此，《明樂唱號》比《魏氏樂譜》多了5首投壺樂。

二、《明樂唱號》中投壺樂所用的擊樂譜

除了在曲名處標明“投壺”“投壺付”等字樣外，7首投壺樂與其他樂曲最大的不同還在于增加了打擊樂記譜符號。除其他樂曲中常見的“”（檀板）外，新增“”（鐘）、“○”（大鼓）、“□”（小鼓）三種譜式。以《清平調》為例，是否為“投壺”所用，歌詞左側所附譜式亦有不同（見圖1）。

圖1 ①《明樂唱號》原譜收藏于日本天理大學圖書館。

《明樂唱號》的投壺樂選用“○”和“□”表示兩種不同的鼓擊奏，這或許可以追溯至先秦時期的投壺樂鼓法。陳應時先生在《中國樂律學探微》中曾云：“現存最早的擊樂譜是《禮記》卷五十八《投壺》篇所載的鼓譜。”①陳應時：《中國樂律學探微陳應時音樂文集》，上海音樂學院出版社，2004，第34-36頁。（見圖2）

圖2 ②陳應時：《中國樂律學探微：陳應時音樂文集》，上海音樂學院出版社，2004，第35頁。

據鄭玄在《禮記》中的注文所言，投壺屬于士大夫之禮，“名曰《投壺》者，以其記主人與客燕飲講論才藝之禮”③楊天宇：《禮記譯注》（上），上海古籍出版社，1997，1012頁。。整個禮儀由主人捧著投擲用的矢，司射捧著盛算器，另讓人拿著壺，請客人投擲。雙方禮節性謙讓幾次后，定好投擲的距離和游戲規則，矢頭投進壺中算投中，連續投不計數，輸者飲酒。安排妥當后，就示意奏樂：“請奏《貍首》，間若一。大師曰：‘諾。’”④楊天宇：《禮記譯注》（上），上海古籍出版社，1997，1012-1015頁。從這句話中可知兩點：其一，投壺的同時伴有音樂；其二，一首樂曲會有多次重復，每次重復間隔的時間保持一致，推斷與投擲的次數相關。

《禮記》中投壺時的鼓樂譜式如圖2 所示，用“○”和“□”表示，分別代表兩種鼓交替擊奏。依鄭玄所言，“○”代表鼙鼓，是小鼓，“榻榻”作響，“□”代表大鼓，“鏜鏜”作響。鼓法上有魯鼓和薛鼓兩種不同的打法，現在普遍認為魯鼓指代魯國的鼓法，薛鼓為薛國的鼓法，兩國的鼓法均用“○”和“□”標記，只在大鼓、小鼓交替擊打的排列順序上有所區別。《禮記》雖記載了這些鼓法，但并沒有給出具體的節奏或速度與其對應。

《明樂唱號》延續先秦投壺鼓法的記號，也用到了“○”和“□”，但是代表的含義卻正好相反。鑒于《明樂唱號》可以和《魏氏樂譜》對照分析，在對比兩者同名樂曲的譜面時，筆者發現《明樂唱號》中的“○”代表大鼓的擊奏⑤除投壺樂外，《明樂唱號》使用擊樂譜的次數較稀少，《陽關曲》一首首次出現了“○”，對比《魏氏樂譜》中的同名曲，其所處位置正是大鼓擊打處，且《陽關曲》在《魏氏樂譜》中沒有使用到小鼓。鑒于此，筆者將《明樂唱號》中所有的“○”都統一作大鼓譯譜。，而“□”代表小鼓，也符合標注小鼓鼓法時的節奏模式⑥關于小鼓的鼓法節奏，詳情參見漆明鏡《“明樂”三譜考辨》，載《音樂研究》2022年第1期。。除了這兩種鼓的譜式外，還有一個“”，筆者從其形象和用途上判斷其代表的是鐘。在投壺樂之外，該符號只出現在里目錄第30 首《豆葉黃》中，樂曲源自朱載堉的《靈星小舞譜》，參考載堉在該譜中使用的樂器配置，有鼓、鐘、鞉鼓、拍板、單管和雙管⑦〔明〕朱載堉：《靈星小舞譜》，《樂律全書》卷四十一，錄于《文淵閣四庫全書》第214 冊，臺灣商務印書館出版，1986，第481-482頁。，只有鐘與在外形上最契合。

投壺作為一種古人的投擲游戲，節奏占據了非常重要的地位，所以打擊樂的記譜需要非常明確。《明樂唱號》中還有專門表示節奏的符號，即用一大兩小三個實心圓代表一拍，細細拆分可以用一個大圓對應一個八分音符，一個小圓對應一個十六分音符。以圖3為例，“瑞”字對應一大兩小三個朱紅色實心圓點，即為一拍，“樽”字對應六個圓點，即為兩拍。

圖3

譜例1：

在對投壺樂新增的擊樂譜譜式進行解讀后，可以對樂譜進行更完整、詳細的譯譜。但在《明樂唱號》中，7 首投壺樂的譜面并非都如譜例1 所示，還會出現使用的打擊樂器不同，甚至未標注擊樂譜的情況，筆者在下文會一一羅列，并結合《魏氏樂譜》中已有的投壺樂進行對比分析。

三、投壺樂的譯譜與對比分析

譜例1 所列《藏鉤曲》，結構短小，由兩個樂句構成全曲，落音在商音，穩定感較弱，便于多次反復演奏。與它相似者，還有《有酒》和《貍首》，其中《有酒》所用到的打擊樂器有所不同，譜式也有所不同。

譜例2：

《有酒》的篇幅與《藏鉤曲》相同，可分為兩個樂句，首句落音在羽，第二句落音在商，可多次反復。但《有酒》未使用鐘，而使用了檀板，所用譜式為，與《魏氏樂譜》中的檀板符號是一致的。此外，《有酒》中未用“□”作為小鼓符號。考慮到該譜中“○”的大小不同，筆者將大“○”之上的兩個小“○”作小鼓譯。（見譜例2）

再說《貍首》，也是兩個樂句，上句落音在角，下句落音在宮。前文所述《禮記?投壺》中，請奏的樂曲即《貍首》，只是傳至明代，已未必是先秦音調，唯有歌詞，還保留著過去的風雅。此曲在《魏氏樂譜》中也有收錄，只是魏譜中只有旋律聲部，而《明樂唱號》中記錄了擊樂譜，所用譜式與《藏鉤曲》一致（見譜例3）。

譜例3：

《魏氏樂譜》與《明樂唱號》中的《貍首》在歌詞和曲調上均一致，只是《明樂唱號》在結束處多了一拍，筆者重新審視兩者的原譜，認為這個出入應是譜面不清晰，譯譜時辨識不清導致。由于《明樂唱號》的節奏符號更明顯，故筆者更傾向于修正《魏氏樂譜》中的譯譜結果，應將最后一個音譯作3拍。

對比兩本樂譜，可以發現二者各有優劣，《魏氏樂譜》（六卷本）貴在為合樂譜，各聲部譜式明確清晰，《明樂唱號》貴在節奏的記錄方式更精確，投壺樂的擊樂譜標記也更豐富。因此，在兩本樂譜重合度非常高的情況下，筆者認為若要還原其樂譜的原貌，應以兩者參照互補后為最佳。

除了《貍首》外，二譜還有一首《曾孫侯氏》，也是除了結束音外，詞曲均相同（見譜例4）。此曲比《有酒》和《貍首》的篇幅略長，一字對一音，共四個樂句，前兩句落音均在商，第三句落音在羽，末句《魏氏樂譜》版落音在宮，《明樂唱號》版落音在商。與《貍首》的情況不同，《曾孫侯氏》的尾音在兩種樂譜中都書寫得非常明晰，會出現這種差別應看作是版本的差別。

譜例4：

在打擊樂器的使用上，《曾孫侯氏》只用到了大鼓和鐘，一個節奏型貫穿全曲。前文所述的《藏鉤曲》《有酒》《貍首》與《曾孫侯氏》在打擊樂節奏上，有一個共同的特點，就是以樂句或樂節為單位，一直重復同樣的節奏型。四首投壺樂在具體使用的打擊樂器上或有出入，但單一節奏型持續貫穿的特點是一致的。

投壺樂中打擊樂節奏變化較多的樂曲只有《清平調》（見譜例5）。該曲在《明樂唱號》中收錄了兩種版本，一種只有旋律及節奏標注，但沒有擊樂譜（譜例5），另一種則附有擊樂譜（譜例5），并在曲名處明確標注為“投壺”。二者旋律歌詞均一致，考慮到《魏氏樂譜》（六卷本）中標注的器樂譜式更多，故筆者將其用以比對。為了便于比較，筆者將《魏氏樂譜》中《清平調》的其他器樂聲部省去，僅保留旋律聲部和打擊樂聲部。

譜例5：

①此處所列《魏氏樂譜》中的《清平調》省去了弦樂部分，完整譯譜可見漆明鏡《〈魏氏樂譜〉凌云閣六卷本總譜全譯》（上），廣西師范大學出版社，2017，第52-56頁。

兩種《清平調》的旋律聲部完全一致，均為四個樂句，每句落音均為商音，配合歌詞，需反復三次。擊樂譜部分則大相徑庭，《魏氏樂譜》中使用的打擊樂器為檀板和大鼓，第二遍反復時，大鼓的節奏會有一些變化，第三遍反復時大鼓聲部與第一遍相同。《明樂唱號》中使用的打擊樂器與《藏鉤曲》等投壺樂相同，為大鼓、小鼓、鐘三種，且在樂曲三遍反復中，每遍均有變化。至第三遍結束處，《明樂唱號》版更是在打擊樂聲部延長了五拍。雖然三遍的打擊樂均不相同，但大鼓、小鼓交替出現與鐘連敲兩個八分音符的音型特點是貫穿全曲的。總體而言，其節奏型并不復雜，但在旋律不變的情形下追求打擊樂部分的變化，體現了投壺樂對節奏的重視。相較而言，《魏氏樂譜》與《明樂唱號》的此曲在使用的打擊樂器和節奏音型上，均不相同。由此可知，《清平調》一曲在作為普通歌詩演唱和用于投壺時，打擊樂聲部并不相同，甚至可以推斷其音樂風格也不相同。

與《貍首》這類本就用于投壺的樂曲不一樣，《清平調》可用于投壺也可不用，從曲調來看，二者的音樂風格迥異。《明樂唱號》中的投壺樂，除《清平調》之外，其余樂曲的旋律相對更樸素，一字對一音者多，即使一字對多音，也不會超過三個音，與主張中正平和的雅樂風格更接近，符合禮樂的標準。而《清平調》則相反，一字多音的頻率高，且音腔更多，時值更長，可延續至兩個小節。會選擇它作為投壺用的樂曲，筆者認為或有兩個原因：其一，其音腔雖多，但整首旋律的重復性強，四個樂句的音樂材料均來自于首句，第二樂句是第一樂句的變化重復，第三樂句完全重復第二樂句，末句亦是前一句的變化重復，且四個樂句的后兩小節均是一致的，屬于合尾，非常適合反復演奏，符合投壺的需求。其二，該曲的樂句落音與結束音均在商音，終止的穩定性較弱，適合循環演奏。

《明樂唱號》中還有兩首投壺樂，即《除夜曲》和《椒花頌》，歌詞內容都與除夕、春節相關，篇幅也不長，均為四個樂句。前者為徵調式，后者為商調式，結音的終止感較弱，便于反復演奏。可惜《明樂唱號》原譜中缺少擊樂譜部，但從其篇幅長度和詞曲關系上仍能看出投壺樂的特點。其音腔較少，歌詞的分布較密集，音樂素材簡約，后兩樂句是前兩句的變化重復，這些都與明樂中其他的歌詩不同。

結語

將《明樂唱號》中的7 首投壺樂與明樂中其他的歌詩樂相比，可知其具備如下幾個特征：一是投壺樂屬于禮樂的一種，其歌詞較其他詩詞更雅正。二是投壺樂的音樂結構普遍短小，通常為二至四個樂句，二樂句者更多。三是所用調式以商調式最多，徵調式次之，只有《貍首》一曲是宮調式。商音和徵音作為結束音時具有不穩定性，終止感減弱，有利于后續樂曲再次反復演奏。四是音樂素材簡約，以重復為主。這一特點也符合其作為投壺禮的伴樂特點，音樂的重復與儀式中重復的投擲動作相得益彰。五是受投壺禮的程序影響，伴隨固定動作時，節奏是十分重要的角色，所以投壺樂比其他詩詞樂重視打擊樂部分，在樂曲中更強調打擊樂聲部。從古譜的譜面看，確實只在投壺樂處運用到了新增的擊樂譜譜式。

綜上所述，與明樂中其他的詩詞樂相比，投壺樂的篇幅更短小，《藏鉤曲》《有酒》《曾孫侯氏》《貍首》都只有兩個樂句，可見其在配合投壺的行動時，可以參照人物活動的節奏，自由把控時長，既能反復多次，也能較快結束，靈活性較強。先秦《禮記》中雖有投壺樂的存譜，但具體的節奏已不可考。而《明樂唱號》中的投壺樂，尚可展現出明代所用的節奏音型，遙感當時之風貌。