試以圖像學研究法淺析《流民圖》的現實性

祝 品

潘諾夫斯基認為圖像學研究法分為三層：第一層稱之為前圖像志描述，就是“所見即所得”，能夠直觀地反映畫面內容；第二層稱之為圖像志分析，要討論藝術形象與原型的意義和價值；第三層稱之為圖像學闡釋，這一層是圖像學的本質，要求能夠反映出畫面的內在意義或內容，揭示出一個國家、民族在特定時期的社會情況以及作者的人生態度等。根據文獻調查，對于《流民圖》的研究大都是基于“苦難性”與“藝術語言”方向，尚沒有學者從圖像學角度來討論《流民圖》中的現實性，故本文借用圖像學研究法來討論《流民圖》中的現實性，以期獲得新的發現。

一、《流民圖》的前圖像志描述

《流民圖》長約2米、寬約27米，共由100多個人物組成，整個畫面就像一幅“破舊的殘卷”，描繪出了中華人民的苦難史。畫面給人的情緒是壓抑、低沉與悲傷?！八娂此谩钡膬热萦泄鞘萑绮竦睦险摺⒋顾赖男『?、上吊的老人、哭啼的婦女、瘦弱的小狗、爭搶食物的兄妹以及受傷的壯年、沉思的學者，還有若隱若現的斷壁殘垣和形單影只的獨樹。那么，為什么這些內容會呈現在畫面上？流民又是如何產生的？是天災還是戰爭？蔣兆和到底經歷了什么才會創作出如此震撼的作品？因為《流民圖》正式創作時間是1941—1943年，所以解決以上問題我們需要把時間定格在1941年前后的中國，看看那個時候的中國是怎樣的，那個時候的蔣兆和又在經歷著什么。

1941年前后的中國，可謂“災禍遍野、流民成群”。那么為什么會有流民成群的現象呢？1932年1月28日，日軍發動對上海閘北區的進攻，人們為了活命，就自發開始四處逃竄；與此之時，蔡廷鍇、蔣光鼐奮力抵抗日軍的進攻，蔣兆和同時也參加了一支臨時的青年愛國宣傳隊，并被十九路軍司令部的一位副官邀請去為蔡廷鍇、蔣光鼐將軍畫像。畫像需要到戰爭前線去畫，這次親臨戰地的體驗，使他的思想發生了深刻變化，他決定用自己的筆去做刀槍，投身于抗日救亡運動，也種下了他完成《流民圖》的種子。1937年8月13日，爆發淞滬會戰，在為期91天的戰爭中，上海華界慘遭浩劫，日軍飛機狂轟濫炸，無數民宅、工廠、鐵路被毀；日軍所經之地，燒殺搶淫，無惡不作，成千上萬的居民慘遭不幸，幸存者流離失所淪為難民。1933年，蔣兆和的父親去世，此時的蔣兆和無家、無業，少年意氣消失殆盡。1936年，他回到四川瀘州，住了一晚之后前往重慶，那時的重慶正在經歷旱災，亦稱“丙丁大旱”，隨處可見的是災民們成群結隊掘草根、剝樹皮、食觀音土，發脹致死者每天多達數十人。同樣的天災在1942年的河南也發生了，被稱為“河南大饑荒”，不僅沒有糧食吃，而且日本帝國主義還向河南發動了瘋狂的軍事進攻，成千上萬的河南人民被迫背井離鄉，輾轉他鄉。這樣的災荒、戰禍、流亡，刺痛著蔣兆和的內心，他在蕓蕓眾生悲切的大潮中恍然悟到：要將民生的痛苦、社會的罪惡，用鋼鐵的筆力將一切的一切都表現出來。傳統的畫幅已經寫不滿他心中的憤慨，只有浩浩蕩蕩的長卷才能抒寫“人生苦難”。他想到宋代鄭俠的《流民圖》就是對當時王安石推行“新法”的抨擊，于是，他認為他也可以用長卷的形式畫一幅今日的《流民圖》，以此來反映戰爭的罪惡、人民的痛苦。而《流民圖》呈現的內容正好與之相當，在逃難中有四處橫野的尸體、骨瘦如柴的小孩、杵著拐杖的青年、啼哭的小孩，反映出了人民的痛苦與悲劇，表現出了淪陷區人民危在旦夕的生活。

依據“所見即所得”的描述可以更好地探討畫面背后歷史的真實性，或許正是因為歷史與個人經歷的真實，才能使蔣兆和一鼓作氣地完成這幅作品，同時也為他現實主義的表達方式奠定了堅實的基礎。

二、《流民圖》圖像志分析

根據“前圖像志描述”，已經知道《流民圖》中的歷史背景與個人經歷的現實性；在第二層“圖像志分析”階段，需要借助圖像學研究法來揭示出蔣兆和藝術語言的現實性。本文主要從造型選角和筆法用筆方面對藝術語言的現實性進行探究。

（一）造型選角的現實

1.黯然失色的服飾

在《流民圖》中不難看出人物服飾存在著很大的區別，首先是畫面最右端的兩位老者中的一位很注重著裝打扮，即使面目清瘦，但也頭戴圓帽、衣服整齊、身體半鞠；相反，癱倒在地的農村老人對于外在則沒有過多注重，衣褲皺巴巴、滿面溝壑、白須凌亂、褲腳高挽。其次，畫面中有兩位名媛的裝扮格外引人注目，她們美麗的外表好似與周圍亂糟糟的場景不相搭，有著上海名媛標志性的卷發和精致貼身的旗袍，從服飾上可以看出她們的家庭環境應該是處于中上層。另外，《流民圖》中人物頭上的“帽子”也各不相同，有大寬檐帽（驢旁邊的人）、斗笠（拄著鐵鋤頭的農民）、紳士帽（捂耳的鄉紳）、頭巾（抱著小孩攙扶著老母的人）、前進帽（掩面婦女旁邊的人）。從這些不同的帽子可以看出，他們的身份地位、性別、年齡都存在著一定的差異性。但是不管怎樣，在災難面前大家都是同一類人，都屬于“努力求生”的流民。

2.心灰意冷的手

《流民圖》中有100多位人物，每一位人物的手都具有不同的特點，其中比較有代表性的“手”有這些：拉驢的手、杵鐵鋤的手、掩面悲痛的手、抱著孩子死去的手、捂耳害怕轟炸的手、保護孩子的手、祈禱的手、爭搶食物的手、杵著拐杖的手、拿著鏟子的手、纏著繃帶的手、拿繩上吊的手、握著書本的手、掩面哭泣的手。由于整幅畫卷太過于龐大，而這些手所占的畫幅又比較小，所以很難把注意力放在各式各樣的手上面，但是把這些手拆開來看，又可以見到另一種景象，這些景象不需要完整的人像，就可以展現出民族的危難、人民的痛苦。但是為什么單憑“手”就可以展現這樣的效果呢？那是因為蔣兆和先生根植于現實主義的描寫，從人物選角開始就一直遵循著現實性的特點，而且還和蔣兆和先生“師法造化”的繪畫經歷有關，他親眼見到了淪陷區人民的生活百態，將之呈現在畫幅上，自然人民也會覺得描寫的就是他們的生活。就像一位老裱畫工曾說的那樣：“蔣兆和的《流民圖》給我的印象太深了，它是苦難的中國人民當時生活的真實寫照啊!想起過去的那些往事，就禁不住老淚橫流，就更覺得蔣兆和的《流民圖》可貴，就更覺得蔣兆和和千百萬窮苦人民心連心?！边@句話不僅說明了《流民圖》是為民寫真的作品，同時也很好地印證了蔣兆和遵循著現實主義的創作原則。

3.哀哀欲絕的物種

《流民圖》中除了有窮苦人民之外，還有動物——驢、狗。在圖像志分析階段需要根據藝術形象去探究其意義與價值。首先，《流民圖》中的“驢”又反映著什么呢？筆者認為：其一，可能代表著“災禍是全國性的”。因為驢一般來自中原地區，像河南、山西等省份，但是在畫面中還有“卷發”的上海女性出現，這也就表現出災禍是不分地域的；天災、戰亂，使舉國上下都陷入了逃難的泥旋。其二，可能也代表著“在戰爭面前沒有貧富之分”，因為驢出現的地域一般比較偏遠，而且物資相對匱乏。其次，《流民圖》中的“狗”又反映著什么呢？“狗”在畫卷中出現過兩次，都是一樣的瘦骨嶙峋，但是狗的動作姿態各不相同。一只狗夾著尾巴，回頭望著另一只狗的同時也在叫喊著，好似在為另一只狗的命運而犬吠著，因為另一只狗腳趾張開，緊緊抓住著地面，在不停地掙扎著，同時又有一位老人緊緊地拉扯著鏈子，連狗也加入了“流民”隊伍，說明在災難面前沒有物種之分。而且同樣是動物，驢還可以拉運貨物，還對人類有用，可以暫且活命。那么狗呢？在災荒年代，狗對人類的價值又體現在哪里呢？

以上，蔣兆和不僅表述出戰爭面前沒有農村與城市、性別與年齡、物種與地域之分，而且從這些特定的造型形象中反映出蔣兆和遵循了現實主義的創作手法，這種創作手法來源于蔣兆和親近人民生活，從人民日常生活中去取材，表現出蔣兆和關注現實、描寫現實的現實主義精神。

（二）藝術語言的現實

1.在線條上

主要運用“白描”的藝術手法，同時也融入了西方繪畫的造型、光影效果。這里的“白描”不是傳統中國畫技法里的白描，而是融入了西方繪畫藝術現實主義色彩的“白描”。單從筆法上，我們可以看到蔣兆和運用多變的“白描”技巧，表現了不同人物的豐富情感。例如，最前面是一位母親，她橫抱著自己死去的孩子，孩子衣服和褲子的線條是凌亂的，頭發的線條是枯澀的，這就充分表現出這個孩子生前由于貧窮而缺乏營養所以導致發如枯草，并且在死亡來臨之時經過有力的掙扎；與此同時，旁邊目睹一切慘狀的女孩，她身上的線條是彎彎曲曲的、戰戰栗栗的，說明這個小女孩目睹一切發生時身體是顫抖的，所以才會有彎曲的線條出現。小女孩前面的人可能是他的父親，但父親的腿腳以及緊握的鋤頭的線條卻是如此的筆直，與小女孩顫抖的筆法線條形成鮮明的對比，這表現出父親對于死亡已經習以為常了，內心多的是壯志難酬的無奈。

2.在表情刻畫上

東晉繪畫大家顧愷之曾提出“傳神寫照，正在阿堵中”的觀點，認為繪畫是能夠傳達神韻的。彭聃齡在《普通心理學》中也講道：“藝術家在描寫人物特征、刻畫人物性格時，都十分重視通過眼神來表現人的情緒，展現人物的精神風貌?！倍裱F實主義創作的蔣兆和在人物表情刻畫上也很好地踐行著現實主義的創作觀點。在描寫斷墻旁邊的母親時，母親的動作是將孩子藏于懷抱中，面部表情是眼眉朝上、嘴朝下，口部肌肉在微顫著。根據湯姆金斯的面部表情模式得知，這位母親此時此刻陷入了深深的“悲痛”中。除此之外，還有一些小孩發愣、啼哭的表情特征也反映出他們悲痛恐懼的心理。

從中國畫革命開始，就有很多畫家嘗試著改良中國畫，筆者認為蔣兆和在改良中國畫的道路上還是比較成功的，因為他的現實主義似乎更為“直接表述”而不是“畫中有話”，其原因也和他貼近人民生活有關，也充分說明了他采用現實主義創作手法的同時，還具有現實主義的精神。

三、《流民圖》的圖像學闡釋

在圖像學研究的第三層——即圖像學闡述階段，需要從歷史、藝術、文化教育三個方面對《流民圖》進行評價?！读髅駡D》將世間蒼生百態融入畫卷當中，能夠反映人民的呼聲，是為民寫真的代表性作品，在歷史、藝術、文化教育三個方面都有著積極的意義。

（一）在歷史上

《流民圖》的真貢獻并非只是民族苦難的生命記錄，擴大而言是漫長輝煌的中國繪畫史，《流民圖》是第一幅描繪戰爭創傷與民族苦難的巨作。在中國繪畫歷史上，以歌頌型的作品為主，表達的基本都是積極向上、美好生活的主題，幾乎沒有一件作品像《流民圖》這樣直接揭示戰爭的罪惡、民族的苦難，就像之前陳丹青老師說的那樣，中國繪畫傳統是“千里江山”而不是死亡，也正因為如此，《流民圖》自完稿那一刻起就一直歷經磨難：

1943年10月29日，《流民圖》在北平太廟展出，后來遭到日本憲兵隊禁展；

1944年初夏，在上海法租界展覽后，下落不明；

1953年，殘卷在上海被發現；

1957年，赴蘇聯展出，引起轟動；

1967年，險些被銷毀；

1979年9月，中央美術學院領導小組作出結論并報中共文化部黨組批準，肯定為“一幅現實主義的、愛國主義的作品”。

可能正是因為《流民圖》在繪畫中表明的是死亡，所以在歷史的長河中才飽受猜疑，好在后來中央美院領導小組為這件作品正名——“《流民圖》是現實主義的、愛國主義的作品”。

（二）在藝術上

《流民圖》真實再現了淪陷區人民的生活，將人民的苦難直接呈現在畫面上，是真正為民寫真的現實主義作品。在藝術手法上，將中國傳統繪畫的“白描”與西洋繪畫的造型、光影相結合，使傳統人物畫有了新的面貌，形成了一種新的繪畫風格，人物造型準確，形象生動自然，在一定程度上促進了中國傳統繪畫的發展，而且真實客觀地反映了現實社會生活，以人為本，并忠實于自己對社會和人生的感悟，始終體現人文精神和對社會的關切。同時，蔣兆和一生致力于美術教育，培育了以周思聰、范曾、王明明、紀清遠等為代表的一大批優秀畫家，為我國美術發展、美術研究做出了巨大的貢獻，增添了極其光彩的一筆。

（三）在文化教育上

由于《流民圖》是現實主義繪畫作品，通過畫面能夠知曉和平生活的來之不易。一方面，蔣兆和的《流民圖》能夠對當代青年起到警示作用，時刻提醒著青年不要忘記歷史的磨難，但是也不是讓人一味地記住過去的曲折磨難，而是讓吾輩知曉幸福安寧生活的來之不易，在銘記歷史的同時也應當為實現中華民族偉大復興的中國夢而努力奮斗。另一方面，蔣兆和的繪畫語言具有很強的目的性，即“為民寫真，服務人民”。筆者認為藝術還是應該貼近人民生活，從人民中來到人民中去，只有這樣或許才能創作出真情實感的作品，當代美術創作在與藝術、科學技術相輔相成、相互促進的同時，還應該發揮美術在服務社會經濟發展中的重要作用，把更多美術元素、藝術元素應用到城鄉規劃建設中，提高城鄉審美韻味、文化品位，把美術成果更好地服務于人民群眾的高品質生活需求 。只有這樣，美術以及繪畫作品的社會價值與文化意義才能夠從藝術上得到升華。

四、結語

從以上分析中可以判斷出《流民圖》是一幅現實主義的作品，首先是造型手法上的寫實，這來自蔣兆和師法造化的繪畫原則；其次是蔣兆和獨特的寫實主義精神，這又和他的個人經歷和繪畫宗旨（為人民而藝術）有關。從中也反映出，現實主義藝術家如果想在這條道路上走長遠，還是應該與時俱進、時刻關注民生，踐行為人民而藝術的原則。