中國文人山水畫的意境追求和傳承

何邦輝

文人山水畫的發(fā)展經(jīng)歷了漫長艱難的過程，很多不同時期的畫家受到當時社會時局的影響，對藝術(shù)進行大膽的探索與創(chuàng)造，不斷發(fā)展和創(chuàng)新山水畫的表現(xiàn)方法，從而成就了山水畫的輝煌。所謂意境，主要是指畫家可以賦予自然景物及物體情感，并將其表現(xiàn)在畫作上，以此來抒發(fā)內(nèi)心思想，實現(xiàn)情景交融，對畫面產(chǎn)生升華作用。對于畫家自身來說，作品的優(yōu)良離不開技藝的嫻熟和情感的充分投入，只有在繪畫中注入內(nèi)心情感，才能創(chuàng)造出具有感染力、吸引力的作品，并將具有意境美的作品展示給觀眾，引發(fā)觀眾情感共鳴。

一、中國文人山水畫的興起和演變

（一）中國文人山水畫的興起

很多人認為文人山水畫家是專門進行繪畫創(chuàng)作的專業(yè)繪畫者，但其實很多山水畫是在當時封建社會下逐漸興起和演變的一種國畫風(fēng)格，受到封建制度、政治時局、經(jīng)濟發(fā)展等因素的影響，并不是每個人都能生活得如意順遂，因此當時很多文人山水畫家向往大自然的風(fēng)光，以此借景抒情，將山水景觀與內(nèi)心情感進行融合，并表現(xiàn)在畫作中。文人山水畫興起于魏晉南北朝時期，東晉時期的杰出畫家顧愷之所作的《洛神賦圖》雖然是抒發(fā)愛情失意的作品，但是在背景中描繪了山川、樹木及流水等自然景物，這也是初見雛形的山水畫；到了隋代以后，山水畫家展子虔在顧愷之的《洛神賦圖》“人大于山，水不容泛”的狀態(tài)上進行了突破，雖然在意境方面的表達上還不是十分成熟，但是對于筆墨的表現(xiàn)已經(jīng)有了相應(yīng)的創(chuàng)新。

（二） 中國文人山水畫的演變

中國文人山水畫經(jīng)過了幾千年的歷史演變，在畫面的表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格上實現(xiàn)了多次創(chuàng)新發(fā)展。山水畫最初是將我國古代老子、莊子等人的哲學(xué)思想作為繪畫的理論基礎(chǔ)，到了唐宋時期，畫家開始追求畫作中自然幽靜的意境表現(xiàn)，畫面講究重“神”輕“形”。

元代是文人山水畫發(fā)展的鼎盛時期，這個時期的藝術(shù)審美觀念和表現(xiàn)形式對后期山水畫產(chǎn)生了十分深遠的影響，該時期還有四位著名的山水畫畫家，分別為黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮(zhèn)。黃公望的《富春山居圖》在中國美術(shù)史上極負盛名，其畫面描繪了富春江邊的自然景物，重巒疊嶂，湖水平靜，樹木疏密有致。黃公望在山水的表現(xiàn)上多用干枯淡墨，用“披麻皴”畫法將山體刻畫得渾厚堅實；王蒙的畫面創(chuàng)立了繁密飽滿的藝術(shù)風(fēng)格，其著名作品《青卞山居圖》刻畫了山川陡峭、云霧迷蒙的風(fēng)光，整個畫面呈現(xiàn)出一種豐富且具有深刻內(nèi)涵的畫風(fēng)；倪瓚的山水畫作品極具個人風(fēng)格，枯筆淡墨，畫面效果干凈疏朗；吳鎮(zhèn)則喜歡在作品中描繪漁夫，其《漁父圖》刻畫了漁夫在幽靜空寂的山水中怡然自得，他畫面中的漁夫不僅是對勞動者的寫照，更是借漁夫來抒發(fā)其內(nèi)心情感，寄托個人理想，傳達內(nèi)心超然脫俗的思想境界（見圖1）。

圖1 吳鎮(zhèn) 《漁父圖》

清朝初期有四位山水畫家享有盛名，又被稱為“清代四王”，分別是王時敏、王鑒、王翚和王原祁。他們在藝術(shù)上有一共同特點就是仿古，畫面講究宏偉大氣，又極具個人藝術(shù)風(fēng)格，這四位畫家將山水畫作為一種特定的藝術(shù)形象，通過筆墨刻畫出清冷幽僻、明凈清寂的格調(diào)。

中華人民共和國成立后，繪畫藝術(shù)迅猛發(fā)展。逐步重視對文藝事業(yè)的培養(yǎng)，成立各級美術(shù)協(xié)會及畫院，國內(nèi)按地區(qū)和風(fēng)格劃分為幾大流派。如以上海區(qū)域為主的“海派”，以北京為中心的“京派”，以南京為中心的“金陵畫派”以及以廣東、廣西畫家群體為主的“嶺南畫派”，這些畫派及其代表畫家都是全國范圍內(nèi)享有盛名的畫家群體，為中國繪畫及山水畫的發(fā)展注入了新鮮血液。

二、中國文人山水畫的意境追求

意境可以傳達畫家的創(chuàng)作靈感，寄托內(nèi)心感受，因此，很多中國文人畫家十分注重畫面的意境表現(xiàn)，將自然風(fēng)光和內(nèi)心境界充分融合在作品上。意境這一理論的形成經(jīng)歷了一段十分漫長的過程。先秦時代，中國繪畫開始著力于研究內(nèi)心與物體之間存在的關(guān)系。到了魏晉時期，著名繪畫理論家謝赫提出了“六法論”，主張“氣韻生動”，通過“以形寫神”來刻畫物體的主要特點。

宋朝后期時局動蕩，因此當時很多文人畫家多喜歡在畫面中營造寧靜、安然的繪畫風(fēng)格，畫面中的人物常臨溪而坐、依山讀書，面對著美好寧靜的自然風(fēng)光洗滌心靈，以此表達內(nèi)心渴望隱居山中，遠離市井繁華的美好愿望。同時，北宋與南宋在意境風(fēng)格的表達上各有不同，北方山水畫家注重全景山水，畫面氛圍莊重磅礴，例如北宋畫家范寬的作品《溪山行旅圖》，其畫面描繪的山川約占畫面三分之二的比例，瀑布一瀉千里，氣勢逼人，該作品突出表現(xiàn)了北方山水的雄厚、壯美（見圖2）。而董源、巨然作為南方繪畫意境的代表人物，董源的《瀟湘圖》描繪了夏天夜晚明亮的氛圍，山峰綿延，畫法花青運墨，色澤淡雅濕潤（見圖3）。僧侶畫家巨然很好地延續(xù)了董源的表現(xiàn)風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上對其進行了創(chuàng)新。他的《秋山問道圖》刻畫了江南周圍的丘陵景觀，重巒疊嶂，并無陡峭之感，溪流蜿蜒流轉(zhuǎn)，清新秀潤（見圖4）。此外，宋代畫家郭熙在《林泉高致》中提出國畫“自山下而仰山巔謂之高遠、自山前而窺山后謂之深遠以及自近山而望遠山謂之平遠”的“三遠”透視理論，以此來表達畫面的意境美。

圖2 范寬 《溪山行旅圖》

圖3 董源 《瀟湘圖》

圖4 巨然 《秋山問道圖》

元代實現(xiàn)了繪畫審美意境上的一次巨大突破，畫家開始從領(lǐng)悟山水意境逐漸傾向于研究筆墨知趣，從“神”轉(zhuǎn)換到“逸”的境界，后期很多繪畫作品也是從元代的山水畫基礎(chǔ)上開始進行傳承與發(fā)展的，可以說元朝時期使繪畫發(fā)展之路持續(xù)向前邁進。

總的來說，造型藝術(shù)往往具有繪畫的局限性，因此，繪畫意境的表現(xiàn)應(yīng)該在觀察物體固有形態(tài)的基礎(chǔ)上，將自身情感和所思所想傳達在作品上，實現(xiàn)作者主觀情感和客觀物體的相融相通，借景抒情，以此引發(fā)作者共鳴，讓欣賞者充分感受到藝術(shù)的魅力，并以此產(chǎn)生無限遐想。

三、 中國文人山水畫的傳承與發(fā)展

山水畫是我國寶貴的財富，也是中國畫的重要畫種之一，因此，我們應(yīng)該大力弘揚民族文化，發(fā)展傳統(tǒng)文人山水畫，同時還需要立足創(chuàng)新，在傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上融入個人的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。筆墨是山水畫中不可缺少的組成部分，因此，解讀山水畫的筆墨，對于中國山水畫家及相關(guān)愛好者來說具有十分深遠的研究意義。例如八大山人花鳥畫受到徐渭筆墨的影響，將傳統(tǒng)文人畫的意境與個人風(fēng)格進行傳承融合，以此形成自身獨特的藝術(shù)語言。因此，作為新中國的繪畫者，應(yīng)該吸取古人在繪畫中的精湛技法，立足于中華傳統(tǒng)文化和審美理念，并積極融入自身觀點、繪畫風(fēng)格與靈魂，以此實現(xiàn)文人山水畫的創(chuàng)新發(fā)展。此外，想要傳承中國文人山水畫，還要深入了解山水畫的發(fā)展歷史，沒有山水畫的歷史文化作為基礎(chǔ)，其意境則很難繼承和發(fā)揚下去。

四、 結(jié)語

中國文人山水畫經(jīng)歷了中國幾千年美術(shù)史的洗禮沉淀，猶如寶石一樣熠熠生輝。文人畫家借情抒情，使觀賞者不僅可以感受到山川流水的壯麗氣勢，還可以感受到作者通過畫面表達出的內(nèi)心情感。作為炎黃子孫，我們應(yīng)該努力發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化，將中國山水畫更好地發(fā)展與傳承下去，讓自身作品不僅僅拘泥于筆墨，更多的是需要追求精神層面的意境之美，以此幫助中華民族的優(yōu)秀文化可以世世相傳，生生不息。