余氏刊本《列女傳》插圖及其女性敘事探析

胡小梅

（福建江夏學院設計與創意學院，福建福州，350108）

建安余氏勤有堂本《新刊古列女傳》（簡稱“余氏刊本《列女傳》”）為現今所知最早的圖文版《列女傳》刊本。余氏原刊本今已不可見，僅在劉承幹編《嘉業堂善本書影》存有二葉（四幅）書影，幸有清道光年間揚州阮福小瑯嬛仙館覆刻全本（后收入“文選樓叢書”）。阮氏覆刻本，據書末《摹刊宋本列女傳跋》，系“全摹宋式，絲豪（按：毫）不改”，故能“存宋本之舊，不失其真”，以致于過去“常有用舊紙刷印，冒充宋版以欺人的”[1]19。本文據日本公文書館藏阮氏覆刻本（索書號為290-0061）探析余氏刊本插圖面貌并分析其插圖如何展開女性敘事。

一、插圖概況

（一）插圖數量

余氏刊本《列女傳》全書共有8卷、124篇。其中前七卷為《列女傳》，104篇，傳、頌、圖齊備；第八卷為《續列女傳》，20篇，有傳、圖而無頌。以往的研究一直認為每篇有1幅插圖，共有123篇、123幅插圖①參見王伯敏著《中國版畫通史》（石家莊：河北美術出版社，2002年版）第27頁；郭味蕖著《中國版畫史略》（上海：上海書畫出版社，2016年版）第43頁；周心慧著《中國古代版刻版畫史論集》（北京：學苑出版社，1998年版）第35頁；徐小蠻、王福康著《中國古代插圖史》（上海：上海古籍出版社，2007年版）第64頁等。。雖然部分藏本可能因為有缺頁而不足，但經詳細檢視發現，“每篇（節、則）一圖”的說法并不完全準確，全書實有插圖125幅，除卷一《齊女傅母》（見圖1、圖2）外，其他每篇有1幅插圖。《齊女傅母》講述了齊國公主、衛莊公夫人莊姜剛嫁到衛國時，重衣飾而輕操行，其傅母及時對她進行規勸，勉勵她注意身份、修養身心，莊姜“感而自修”②參見西漢劉向編撰《列女傳》卷一《齊女傅母》篇，清代阮氏覆刻余氏勤有堂刊本，日本公文書館藏本。下文凡引用《列女傳》原文均據此藏本，不另注。的故事。圖1和圖2的畫面并不相接，一繪使者向衛莊公報告的場景（從圖1左側二名男子上方的榜題為“交好使者”判斷使者報告的可能是關于聘娶莊姜的事），一繪傅母規勸莊姜之事，二者在文本中屬于不同時空的兩個情節。圖1、圖2當視為2幅插圖，因此全書的插圖數量應為125幅。

圖1 《 齊女傅母》插圖之一

圖2 《齊女傅母》插圖之二

（二）插圖形式

此本的插圖形式為上圖下文，每半葉（即1個頁面）的插圖欄和文字欄大致相等，各占頁面的1/2。所有插圖的高度一樣，即為版框高度的一半，但寬度不同。按照插圖是否跨頁，可以分為單面形式和雙面合頁連式2種，其中單面18幅，雙面合頁連式107幅。雙面合頁連式的插圖橫跨二個半葉，阮福《摹刊宋本列女傳跋》稱此本“舊為蝴蝶裝”“冊頁作兩翼相合對之形”，書頁打開，呈現在讀者面前的是一幅完整的插圖。阮氏覆刻本改蝴蝶裝為線裝，二個頁面相背、插圖亦相背，不便于讀者欣賞。雙面合頁連式的插圖，一般占二個半葉上欄的位置，但有一部分插圖（共23幅）并未占據二個半葉上欄的全部，這些插圖的上欄有若干行刻的是文字（見圖3）。

圖3 《魯臧孫母》圖文書影

（三）插圖風格

此本插圖風格古雅樸素，繪刻質樸而生動。人物主要采用白描手法，有榜題用以標注人物身份。環境背景豐贍，宮殿亭臺等建筑主要以陽刻凸版的方式鏤刻，使畫面具有明顯的黑白對比。構圖勻稱優美，畫面規整有序。由于采用方形（單面）和長方形（雙面合頁連式）的插圖版面，以及善于運用線條的交叉、轉折等，畫面具有很強的縱深感。但間或存在人、物大小比例不協調的情況，如卷八《嚴延年母》插圖中的“嚴延年”這一人物較圍墻高出許多，比例失衡。有的插圖構圖頗見匠心。如卷七《孽嬖傳》的《夏桀末喜》和《殷紂妲己》都有關于“酒池”這一歷史典故的敘述，《殷紂妲己》另有關于“肉林”的敘述，為了不顯重復，插圖創作者以“酒池”作為《夏桀末喜》插圖（見圖4）表現的內容，“肉林”則為《殷紂妲己》的插圖（見圖5）表現對象。在線裝的阮氏覆刻本中，“酒池”與“肉林”的插圖前后相接、并排而列（見圖6），當讀者翻到第七卷的第二頁時，“酒池”“肉林”一起赫然映入眼簾，加深了感觀印象。另外，就圖中人物與景物的位置和方向而言，圖4右半部和圖5左半部的人物遙相呼應，構成一種形式上的互文關系，別具匠心地闡釋了“孽嬖”的主題。

圖4 《夏桀末喜》插圖

圖5 《殷紂妲己》插圖

圖6 “酒池”“肉林”插圖

二、插圖與《列女傳》的文本形態

《列女》圖源遠流長，是重要的傳統繪畫題材，在西漢劉向《列女傳》成書之前就有“講述古代女子善惡故事的‘女圖’存在”[2]。劉向編成《列女傳》之后，依傳文的七個類別③即余氏刊本的前七卷內容，第八卷《續列女傳》為后人續補。，繪制了配套的列女圖，此事在《七略·別錄》中有記載：“臣向與黃門侍郎歆所校《列女傳》，種類相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分。畫之于屏風四堵。”[3]一般認為將《列女》圖繪于屏風者不是劉向本人，而是宮廷畫工所為。漢代以來，各代均有《列女》圖傳世。通過文獻記載和考古發掘，可以發現東漢、六朝時期的墓葬中有大量《列女》圖的畫像石、畫像磚及屏風，如山東嘉祥縣武梁祠就有8幅《列女傳》畫像[4]，山西大同北魏司馬金龍墓出土的屏風繪有一組16幅列女傳人物故事漆畫（部分僅存殘片）[5]。歷代畫家也創作了大量的《列女》圖，比較知名的有西晉衛協、東晉顧愷之及北宋李公麟等。余氏刊本《列女傳》延續了歷史悠久的《列女》圖傳統，以圖為重，為每篇故事都配上插圖。其卷首目錄赫然宣稱此本的插圖是“晉大司馬參軍顧凱之圖畫”，阮氏覆刻本扉頁亦題“顧虎頭畫列女傳”。

從圖像所占頁面亦能看出余氏刊本對插圖的重視。提及建安版上圖下文式插圖，論者常將此本同元代建安虞氏的“新刊全相平話五種”相提并論。但在1個頁面中，“新刊全相平話五種”的圖像只占1/3，此本則占1/2。圖、文各占頁面1/2的這種形式在宋代福建刊本《纂圖互注周禮》《纂圖互注禮記》《纂圖互注荀子》中也使用過。但宋代福建“纂圖本”的上圖下文式插圖數量很少，一幅插圖只占一個頁面的上欄。而此本插圖數量眾多，從不同形式插圖的數量看，鋪滿二個頁面上欄的雙面合頁連式插圖居多（有84幅，見圖4、圖5），這樣的插圖相當于占一個完整的頁面。插圖數量多，所占頁面比例大，刊刻者對插圖的重視可見一斑。

此本的刊刻者偶爾會提醒讀者注意插圖。這類提醒全本共有7處，分別在卷一《鄒孟軻母》、卷三《晉羊叔姬》、卷五《楚昭越姬》、卷六《齊威虞姬》和《齊鐘離春》、卷七《晉獻驪姬》及卷八《班婕妤》的文末。這7篇的文末都標注有“圖見（同∕在）前”的字樣，這在其他書籍插圖本中是極少見的。這些字樣同刊本的文本并無關系，刊刻者何以要在這些地方標注類似于旁白的字樣、提醒讀者注意插圖的位置呢？這可能與《列女傳》獨特的文本形態有關系。《列女傳》的文字文本包括傳文和頌辭（《列女頌》）。一般認為，傳文與《列女圖》產生的時間早于《列女頌》，前引《七略·別錄》載劉向與劉歆校完《列女傳》之后，“畫之于屏風四堵”，至于《列女頌》，有研究者認為是劉歆受西漢揚雄為趙充國作頌的啟發、依《圖》作《頌》而產生④關于《列女傳》（傳文）、《列女圖》和《列女頌》的作者及創作時間先后、彼此關系問題，可參看陳麗平著《劉向〈列女傳〉研究》的相關章節和張朋兵《列女〈傳〉〈頌〉〈圖〉關系考論》（《文學與文化》2019年第3期）。。《列女頌》包括“大序一篇，小序七章，頌一百單五章”⑤參見劉向編撰，顧凱之畫圖《古列女傳》卷首目錄“母儀傳”下雙行小注，王云五主編《叢書集成》本，上海：商務印書館，1936年版。，原獨立為一卷，與《列女傳》（傳文）是分開的。至南宋嘉定七年（1214），蔡驥對其進行改編，“將頌義大序列于目錄前，小序七篇散見目錄中間，頌見各人傳后”⑥參見劉向編撰，顧凱之畫圖《古列女傳》卷首蔡驥《頌》，王云五主編《叢書集成》本，上海：商務印書館，1936年版。，也就是把原來獨立為一個整體的《列女頌》分散開來，大序移到目錄之前，7篇小序歸到目錄中每一類篇名之下，每個人物的頌辭放在相應的傳文之后。余氏刊本的文字文本排列情況與蔡驥所述相同，只是缺了目錄前的“大序”和第一卷“母儀傳”中的一篇頌辭（當還有對應的傳文），可見是據蔡驥改編本刊刻的，再加上插圖，形成了“一傳一頌一圖的《列女傳》文本文獻形態”[6]。頌與圖關系密切，漢代以來看圖作頌的風氣久盛不衰，一直延續到明清時期，例如明末建陽雄飛館刊本《二刻英雄譜》就使用了一圖一贊（頌）的形式。劉歆依（列女）圖作（列女）頌，因此歷史上曾出現過圖、頌結合的《列女傳》文本形態，此本卷首北宋嘉祐八年（1063）王回序中曾提到當時有人見到“江南人家”所藏的《列女傳》“各題其頌像側”⑦參見劉向編撰，顧凱之畫圖《古列女傳》卷首王回《古列女傳序》，王云五主編《叢書集成》本，上海：商務印書館，1936年版。，傳為顧愷之所繪的《列女仁智圖》每段之后都有頌辭（見圖7）。《列女傳》各篇傳文字數多寡不一，少者不足100字，多者近1400字；頌辭字數則相對固定，基本為四言八句，加上“頌曰”二字，共34字。此本的插圖占據1~2個頁面的上欄，頌辭分散到各篇傳文之后，當傳文字數較少時，或是傳、頌、圖位于同1個頁面，或是傳文和插圖跨2個頁面、而頌辭在第二個頁面，無論哪種情況，頌與圖都在同一頁面。但當文字較多時，所需頁面亦較多（最多為4個頁面），就有若干純文字的頁面，位于傳文之后的頌辭與插圖也就不在同一個頁面，為了提醒讀者回看前面的插圖、以便進行圖、頌對照，刊刻者在頌文旁邊標注了“圖見（同∕在）前”的字樣。簡單的標注可見出刊刻者對于插圖的重視，更是對依圖作頌、圖頌結合這一悠久傳統的回應。

圖7 顧愷之《列女仁智圖·晉伯宗妻》（宋摹本，局部）

三、角色、空間、姿勢：插圖女性敘事的展開

在中國文化史、文學史上，劉向《列女傳》第一次“大規模全方位多層次而且集中地展現和描寫女性群像”[7]，書中主要以講故事的方式對帝王進行道德勸誡⑧東漢班固《漢書》卷三十六《楚元王傳》載劉向著此書的宗旨為：“向睹俗彌奢淫，而趙、衛之屬起微賤，逾禮制。向以為王教由內及外，自近者始，故采取《詩》、《書》所載賢妃貞婦，興國顯家可法則，及孽嬖亂亡者，次序為《列女傳》，凡八篇，以戒天子。”，因此在每一篇中都圍繞女性傳主的言行敘述一個或多個故事，這些故事在余氏刊本中成為插圖描摹、創作的對象。插圖和文字，是插圖本書籍中具有互文關系的兩種不同類型文本，關于二者的關系，學界已有相當充分的討論，不復贅述。在此要關注的是，余氏刊本《列女傳》插圖的男性創作主體（畫工、刻工）⑨盡管明代曾有“建陽故書肆，婦人女子咸工剞劂”（見明代方日升《古今韻會舉要小補》萬歷三十四年周士顯刊本卷首李維楨撰《韻會小補再敘》，哈佛大學燕京圖書館藏本）的記載，但從現存古籍插圖的畫工和刻工資料看，古代書籍版畫插圖的畫工和刻工一般為男性。是如何在這部“集中地展現和描寫女性群像”書籍的插圖中表現女性、展開女性敘事的。

（一）插圖表現內容的選擇

《列女傳》各篇字數多寡不一。一般文字較少者只敘一個故事，這唯一的故事自然就成為插圖表現的內容。但文字較長、所敘故事不止一個的篇章，則存在選擇哪個故事進行圖像化的問題。例如《鄒孟軻母》，不足千字的文本敘述了孟軻母的4個故事：一是三擇其舍、為孟子提供良好的成長環境，二是斷杼教子、勉勵孟子刻苦向學，三是諄諄教導、讓孟子明白夫婦相處之道，四是曉以大義、解除孟子遠游的后顧之憂。應該說，在文字這一“時間性媒介”⑩德國美學家萊辛在《拉奧孔》一書中認為：詩（文字）摹仿的是“在時間中發出的聲音”，適于表現“在時間中先后承續的事物”；繪畫（圖像）摹仿的則是“空間中的形體和顏色”，更適于表現“在空中并列的事物”。詳見萊辛著、朱光潛譯：《拉奧孔》，北京：人民文學出版社，1979年版，第82頁。中，4個故事都很精彩，共同構成豐富而立體的孟母形象。但在圖像這一更適合表現“在空間中并列的事物”的“空間性媒介”中，由于要“選擇最富于孕育性的那一頃刻”[8]，第一、第三和第四個故事因為具有明顯的持續性特征，都不適于以圖像尤其是單幅的插圖進行表現。斷杼教子則不同，這個故事敘事性很強，有確定的物體（織機、織線、剪刀）和易于摹仿的動作（“以刀斷其織”），因此插圖創作者選擇了孟母引刀向前、準備剪斷織線這樣一個處于情節高潮來臨之前、“最富于孕育性”的“頃刻”進行描繪（見圖8）。《列女傳》的故事情節中有很多緊張激烈的沖突，余氏刊本一般都不選擇沖突的頂點即高潮，而是選擇情節高潮到來之前的“頃刻” 進行繪圖。如卷四《梁寡高行》插圖描繪的是傳主舉刀準備割下自己的鼻子，卷五《蓋將之妻》刻畫傳主蓋將之妻持刀奔出準備自殺，卷五《京師節女》則是以節女丈夫的仇人持刀前來準備殺死替丈夫赴死的節女為插圖表現內容，卷四《宋恭伯姬》刻繪大火燒至宋恭伯姬所住宮殿，《楚昭貞姜》刻繪大水淹至貞姜所在的漸臺……這些都是表現“最富于孕育性”的“頃刻”。其他刊本并不像余氏刊本的插圖密集地表現情節高潮到來之前的“頃刻”，以《京師節女》為例，明清刊本一般不選擇節女即將被殺的“頃刻”繪圖，如明代金陵富春堂刊本《新鐫增補全像評林古今列女傳》插圖表現的是節女被殺、仇人手持頭顱的情景，題為明代仇英繪、清乾隆四十四年（1779）鮑氏知不足齋重印本，《列女傳》則是以仇人抓走節女父親以此要挾她的內容繪圖，均不同于余氏刊本。

圖8 《鄒孟軻母》插圖

圖8還有值得一提之處，其左邊畫面繪有“書院”（此榜題與故事時代不符，依文字文本應為“學宮”）和俎豆作為插圖的環境背景之一，其實是將第一個故事中孟母“復徙舍學宮之旁。其（按：指孟子）嬉游乃設俎豆，揖讓進退”嵌入第二個故事的圖像之中，圖8看起來更像是蒙學讀物《三字經》中“昔孟母，擇鄰處；子不學，斷機杼”的直接圖像化。一般認為《三字經》成書于南宋時期，其精煉而通俗的表達很好地擴大了孟母故事的民間傳播，余氏刊本《列女傳》的刊刻時間為南宋或稍晚的元代，其插圖的畫工和刻工對《三字經》應該是熟悉的，是不是在創作時不自覺地將從小接受的《三字經》進行圖像化？亦未可知。孟母斷杼教子的圖像相對固定，一般描繪一個女子引刀準備割斷織機上的織線（或布匹）、一個孩童立于旁邊。在余氏刊本之前的各類圖像如此，余氏刊本之后，明清時期深受其影響的各種《列女傳》刊本插圖，如明代富春堂刊本、徽州黃嘉育刊本《劉向古列女傳》，以及清代鮑氏知不足齋重印本《列女傳》等，亦是如此，圖8因此成為孟母斷杼教子圖像中很獨特的一幅。

余氏刊本將斷杼教子的故事作為《鄒孟軻母》插圖的表現對象，除了該故事適于圖像化之外，更是以紡織這一古代“婦功”的重要內容來體現孟母的性別特征。蠶桑紡織是古代女性性別分工的主要內容之一，《列女傳》中有多個篇章涉及這一方面的內容，《鄒孟軻母》外，還有卷二《晉文齊姜》和《魯季敬姜》、卷四《楚白貞姬》和《魯寡陶嬰》、卷五《魯秋潔婦》、卷六《齊宿瘤女》和《齊女徐吾》、卷八《陳辯女》等。孟母斷杼教子的故事較早見于西漢韓嬰的《韓詩外傳》，被寫入劉向《列女傳·母儀傳》之后，樹立了孟母作為慈母的典型，也成為此后各種圖像的常見題材。在漢代就有畫像石摹刻這一題材，《中國畫像石全集》卷二收有東漢晚期山東棗莊山亭區桑村鎮西戶口村祠堂壁畫中的“孟母教子”圖；兩晉以后的文人繪畫也常以此為創作題材；明清以來的版畫、雕塑等民間圖像中更是頻繁出現。[9]圖8以紡織突出了孟母的女性身份和慈母角色，并借由“斷杼”這一即將發生的動作實現了與文字文本相似的儒家倫理教化功能。母親是女性的主要角色之一，撫育教養子女因此也成為女性社會分工的另一重要內容，《列女傳》卷一《母儀傳》，對十數位女性的描寫多數是以母親教育子女（主要是兒子）的故事展開。如《棄母姜嫄》這一篇，更為讀者熟知并感興趣的當是姜嫄“履巨人跡”而有孕，并因此視其所生孩子為不詳、屢次棄之而不死的故事，但余氏刊本卻是選擇了“及棄長，而教之種樹桑麻”的內容進行繪圖。正是因為作為母親的姜嫄“好種稼穡”，并給予棄“種樹桑麻”方面的教導，棄長大后才能擔任稷官（農官）并號稱“后稷”。可見余氏刊本對內容的取舍。其他如《啟母涂山》《晉伯宗妻》《魏節乳母》等篇，余氏刊本的插圖都描繪傳主懷抱嬰孩，雖然就藝術性而言這些插圖略嫌模式化，但卻是對傳主母親角色的突出與強調。

（二）插圖中傳主空間位置的安排

除了選擇能夠凸顯女性特征的內容進行繪圖之外，余氏刊本《列女傳》的插圖還通過對畫面空間位置的安排進行女性敘事，具體體現在內外區隔、傳主與其他人物的位置關系等方面。

首先是內外區隔。儒家傳統的性別倫理觀念提倡男女有別、男外女內，劉向以儒家學者身份編纂的《列女傳》深深浸透著這一倫理思想，在《魯季敬姜》中，他曾借敬姜之口提出“寢門之內，婦女治其職焉”，這一表述意味著男女的內外區隔不僅體現在職責方面，如上述紡織、撫育子女等都是女性很重要的職責，還體現在身體所處的空間位置，女性身體的空間位置主要在“寢門之內”。那么，余氏刊本的插圖是如何在畫面中體現這種內外區隔的？此本上圖下文、多數為雙面合頁連式的插圖方式使得插圖呈橫向長方形狀，圖中人物常按性別分置于畫面左右兩邊，客觀上產生一種類似于區隔的效果。如卷一《有虞二妃》的插圖中，男性人物（舜帝、瞽叟）位于畫面的右半，而女性人物（娥皇、女英、舜母）則位于左半，中間有張矮幾隔開。在“舊為蝴蝶裝”的余氏原刊本中，左右兩邊的畫面同時展開在讀者面前，畫面中間的矮幾起到區隔的作用。阮氏覆刻本改為線裝，讀者在閱讀時首先看到的是畫面右半的舜帝和瞽叟，翻過頁才看到位于下一頁上欄（其實為畫面左半）的三位女性人物，線裝的方式客觀上加強了區隔的效果。再如《晉伯宗妻》的插圖（見圖9），畫面右半繪伯宗妻懷抱孩子，屬于“內”的范疇，左半所繪伯宗與畢羊交談則屬于“外”的范疇，左右分隔，內外有別。

圖9 《晉伯宗妻》插圖

其次是傳主與他人的位置關系。圖像中人物身體位置的高低代表著尊卑高下，按照傳統的儒家文化觀念，男女在價值定位上是男尊女卑，在圖像中通常表現為男高女低。但細觀余氏刊本《列女傳》的插圖，則會發現并非完全如此，有多幅插圖表現出一般圖像少見的女高男低。如卷一《周室三母》（見圖10），插圖畫面右半繪第一代的太姜、太王夫婦和兩個兒子，右半繪第二代的太任及其子文王、第三代的太姒及其子武王，從視覺效果上看，圖中坐著的三位女性比站立的泰伯、王季、文王、武王等四位男性高（太王則與太姜等高）。這四位男性均蓄須、戴冠，表示他們均已成年，正常的情況應該是男性高于女性。這里女高男低的位置安排代表著女尊男卑。再如《魯季敬姜》，圖中敬姜坐在高出地面一個臺階的室內，其子文伯立于室外地面，從位置上看，同樣是女高男低。類似的情況還有《楚子發母》等。余氏刊本將這些插圖中的人物位置處理成女高男低、女尊男卑或是為了突出傳主的母親身份和長幼有序的人倫孝道。“女性在儒家這里……當為人妻婦生兒育女成為母親后卻受到極大的敬重與孝順”，“很少有文化像儒家這般有如此悠久和深厚的愛母、遵母、敬母、孝母的觀念以及禮俗的積淀”。[10]余氏刊本的刊刻地建陽是南宋儒學大師朱熹成長并長期生活、著述講學、終老長眠的所在之處，刊刻者受到儒家思想的影響，通過對插圖中人物位置高低的著意安排強調推崇母儀母范。這樣的處理方式在明清刊本《列女傳》的插圖中得到承續。?已有研究者對明代黃嘉育刊本插圖中女性人物的位置高低作出分析，參見許劍橋《放大、整容、去勢——觀看黃嘉育刊本〈古列女傳〉插圖中的女性“神話”造像術》（高柏園、曹順慶主編：《古典與現代的交會——海峽兩岸社會與文化學術會議論文集》，成都：巴蜀書社，2007年版，第327-349頁）。

圖10 《周室三母》插圖

（三）人物動作姿勢的設計

如果以二分法對《列女傳》的人物進行簡單分類的話，大致可以分成“好女人”和“壞女人”二類。在文字文本的敘述中，列女孰好孰壞，清楚明白，但在圖像中則有較大局限，例如明代黃嘉育刊本第七卷第一篇《夏桀末喜》的插圖描繪的是一個女子乘船游于山水之間，單看插圖，很難看出圖繪內容與末喜有何關系，只有結合文字，才知道插圖創作者想表達的是末喜縱情聲色、恣意享樂，行游于酒池之中。?許劍橋《放大、整容、去勢——觀看黃嘉育刊本〈古列女傳〉插圖中的女性“神話”造像術》對此本有詳細的分析。當然，并不是所有的插圖都如此疏離于文字。在余氏刊本《列女傳》中，插圖創作者通過圖中人物動作姿勢等造型的設計，幫助讀者判別圖中人物歸屬哪一類，并借此表露創作者的價值判斷。

從動作姿勢看，此本插圖中的人物主要有站（或立）姿與坐姿兩種。經統計，有坐姿人物的插圖約53幅，其中28幅圖中坐姿人物為女性傳主。這28幅中，有10幅很特殊，其傳主都屬于“孽嬖”類別，分別是卷七《夏桀末喜》《殷紂妲己》《周幽褒姒》《魯桓文姜》《晉獻驪姬》《陳女夏姬》《齊靈聲姬》《趙靈吳女》和卷八的《趙飛燕姊娣》《更始韓夫人》的插圖。而這10幅插圖中有7幅都是描繪孽嬖即寵妾與國君同坐，或同觀牛飲者醉而溺死于酒池（《夏桀末喜》，見圖4），或共賞男女嬉戲于肉林（《殷紂妲己》，見圖5），或戲看烽火（《周幽褒姒》），或沉溺酒中（《更始韓夫人》）……如此種種，不僅是對孽嬖及昏君荒誕奢淫的直接揭露，更是對“逾禮制”者的有力批判。雖然儒家早期的性別觀念中是承認“妻與夫齊”?班固《白虎通義》有“妻者齊也，與夫齊體，自天子至庶人其義一也”的說法。的，但也僅限于妻，身為奴仆的妾是不具備與男性丈夫（主人）平起平坐的資格。但在余氏刊本的這7幅插圖中，寵妾不僅以坐姿出現，更是以和國君（男性、主人）并肩共坐的姿態赫然出現在讀者眼前。反觀“孽嬖”之外的其他可以歸入“好女人”類別的傳主，極少被繪成和男性同坐的姿勢，僅有的2幅是《衛靈夫人》和《齊威虞姬》。《衛靈夫人》圖繪夫人酌酒拜賀衛靈公多得賢臣，圖中衛靈公正面朝向讀者坐于主位之上，夫人則背向讀者、側面朝向宮外，主次分明。《齊威虞姬》圖中虞姬和齊威王分別在畫面的右半和左半，內外有別。“孽嬖”類的《晉獻驪姬》和《陳女夏姬》插圖中的驪姬（見圖11）、夏姬也呈坐姿，不過其坐姿非常獨特，都是雙臂架在椅子的扶手之上（與二女所處時代不符），左腳盤于椅子，這一坐姿與女性身份完全不相稱，不僅未見于刊本中其他女性傳主的插圖中，亦未見于插圖中男性人物的造型。《列女傳》的文字雖未直接描述驪姬的容貌如何，但她是作為晉獻公攻打驪戎的戰利品被帶回晉國并深受寵愛的，容貌自然非同一般；至于夏姬，劉向以“其狀美好無比”來描述，并敘述她“三為王后，七為夫人，公侯爭之，莫不迷惑失意”，同樣是絕佳美人。插圖創作者并沒有賦予這兩個絕色女子婀娜多姿的畫面形象，而是為她們設計了這樣一個粗俗、野蠻的動作姿勢，以反差極大的人物造型突出對“淫妒熒惑”“指是為非”、色美德薄、“終被禍敗”（《孽嬖傳》小序）者的揭露與鞭撻，與劉向“戒天子”的編纂目的是一致的。

圖11 《晉獻驪姬》插圖

四、余論

關于余氏刊本《列女傳》此本插圖，尚有兩個問題可作分析，在此略談一二。

其一，此本插圖題署顧愷之繪，究竟是否出自顧愷之呢？對于這個問題，清代人即持有正反兩種看法。此本覆刻者阮福堅持其插圖出自顧愷之，清末藏書家葉德輝則認為“其題‘顧愷之圖畫’亦無根據”[11]207-209。今人亦多認為此本插圖非顧愷之所作。王伯敏在《中國版畫通史》中將傳為顧愷之畫的《女史箴圖》與此本插圖進行比較，得出“除了個別的人物造型有一點點相同之外，全是后人之風”的結論。[12]將傳為顧愷之畫的《列女仁智圖》北宋摹本殘卷?現藏于北京故宮博物院，存十段、二十八人，涉及《仁智傳》的“楚武鄧曼”“許穆夫人”“曹僖氏妻”“孫叔敖母”“晉宗伯妻”“衛靈夫人”“齊靈仲子”（不完整）、“魯漆室女”“晉羊叔姬”“晉范氏母”（不完整）等十則內容。與此本相應的插圖對比發現，除了人物位置關系和部分人物動作、姿勢以外，二者大相徑庭。比如人物的衣冠服飾，《列女仁智圖》的人物服飾以寬衣大袖為主，衣袂飄逸，衣褶密集繁復近乎夸張，此本則要簡單得多。再者此本插圖有豐贍的環境背景、《列女仁智圖》是傳統的人物畫、全無背景。所以，比較大的可能是，建安余氏在刊刻此本時，參考了傳為顧愷之繪的《列女仁智圖》長卷，按照其中的人物位置關系創作了《新刊古列女傳》的整套插圖，為了凸顯插圖的分量，徑直署上顧愷之的大名。假托名畫家作品的做法在明代的書籍插圖中相當多見，若往前追溯，余氏刊本《列女傳》是較早的一種。

其二，此本插圖頗負盛名，是否名實相符？“繡象書籍，以宋槧《列女傳》為最精……人物車馬極古拙”[13]“鐫刻極工”[14]“甚為精美”[1]19，備受贊譽。但細觀插圖發現有明顯不足，包括插圖大小不一、文字行款多樣，榜題錯訛多見等。插圖或占一個頁面、或占超過一個但不足二個頁面、或占二個頁面的上欄。下欄文字的行款參差不齊，半葉字數最少者為100字（十行、行十字），最多的者為270字（十五行、行十八字）。之所以會出現插圖大小不一、文字行款多樣這類與書籍“標準化”?美國何谷理在《明清插圖本小說閱讀》（劉詩秋譯，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2019年版）第三章探討了印刷書籍的標準化問題，包括印刷字體的標準化、整體頁面布局和風格的趨同等，文字格式（行款）的相對一致也是其表現之一。“標準化”有助于提高書籍生產的速度。生產相悖逆的情況，當是刊刻者為減少紙張、壓縮成本所作的調整。另外，全本插圖榜題錯訛多達12處。如卷三《曹僖氏妻》插圖榜題為“曹僖”，傳主是一位曹國大夫的妻子，其丈夫姓僖名負羈，榜題誤將曹當作姓、僖當作名。此榜題在《列女仁智圖》北宋摹本殘卷中為“曹僖負羈”，并無誤，這也從一個側面印證了此本插圖并非出自顧愷之。諸如此類的錯漏訛誤，反映出余氏刊本《列女傳》插圖繪、刻的草率粗疏，也說明其插圖的畫工和刻工可能是文化水平較低的手工藝人。他們理解能力有限，對《列女傳》的故事也許并不熟悉，在繪刻插圖時未能仔細推敲、理解透徹之后再進行創作，僅僅掌握故事大意就將之付諸于圖，雖然插圖的內容大致無誤，但卻在標注榜題時屢屢出錯。余氏刊本《列女傳》的插圖質量自有其可取之處，但圖中存在諸多不足，同樣是客觀事實，不可偏廢。