論書法家的文學修養

李景新

(海南熱帶海洋學院 a.人文社會科學學院；b.學報編輯部，海南 三亞 572022)

一、 從“詩第一”說起

齊白石是我國頂級的大畫家，也是世界級的繪畫藝術大師。他的篆刻是一流，書法亦以鮮明的個性特點著稱，無疑，畫、印、書才是齊白石真正的標簽；但是他卻自謂：“我詩第一，印第二，字第三，畫第四。”[1]

鄭雪峰《讀齊白石詩札記》有段分析：

白石致張篁溪札有云：“詩者乃畫之余事也。”且言其詩多作于枕上，此是實言。雖有記載白石自言吾詩第一，則一時興到語，不可認真?！栋资姴荻肪硪弧斗俑濉吩疲骸芭f稿全焚君可知，饑蠶那有上機絲?？嘈呢M博時人笑，識字無多要作詩?！彪m是自謙，亦自覺中有不足。以吾所見近代畫家詩以吳昌碩為第一，潘天壽為第二。此二人詩固白石所曾見也，吳詩以氣勝，渾樸蒼老，陳衍稱為古今畫家詩第一，不虛也。潘詩風骨卓犖，奇峭瘦硬，白石稱為“詩亦大佳”(齊白石《與李苦禪書》)。白石之詩平淡樸實，有和穆之風，然實難與吳潘鼎足。細檢白石之詩，弱處不少。[2]

對文學尤其對詩詞有較深研究的人都可以看出，雖然說白石詩不及吳昌碩、潘天壽的觀點不一定完全正確，但其整體分析是有一定道理的。鄭雪峰詳細記載齊白石詩集出版的過程，對齊白石詩的長處也多有肯定，但是他也清楚地知道，要把齊白石的詩抬得過高，則不符合事實。且齊白石給友人的信也透露了真情，除上述致張篁溪“詩者乃畫之余事”之外，與張次溪的信也說：“鄙人之詩，言俗意淺?！駥⒖?，十六年以來作也，傷老多憂，托于題畫，任筆所之，殊無雅趣，幸能自知。故居舊京十又六年，未使知詩者見笑也。今承世兄雅意，欲吾附諸詩人，使世人知有齊璜能詩。”[3]當時張篁溪、張次溪熱心為齊白石編輯詩集，齊白石以書信相答，雖可能包含一些自謙的因素，但必有真情實意，且“言俗意淺”確實是對自己的真實評價。有學者發現，“齊白石的詩，與畫密不可分，常以題跋為主的題畫詩面貌出現”[1]，也就是說，他的詩主要是他的畫催生的，詩處于畫的輔助地位。

可以說，白石之詩與白石書畫印相比，絕非第一。

那么，為什么白石老人偏要說自己“詩第一”呢？其實這是一種文化心理現象，也是中國書畫家的一種文人情懷的表現。中國的書畫藝術傳統上是屬于文人的，缺乏文學素養的畫家、書法家通常被看作畫匠、書匠，書畫作品很難脫俗。沒有哪一個畫家愿意被稱作畫匠，也沒有哪個書法家愿意被稱作書匠。白石老人幼年家貧，沒有機會接受正規教育，這是他的一個心結。他也深知文學修養對書畫境界的巨大作用，所以他刻苦攻讀文學，學作詩文。而當詩被結集出版，書畫之名又遠遠超過詩名的情況下，白石老人自稱“詩第一”，就是可以理解的了。

這種文化現象，至少在文人畫剛剛成熟的北宋時代就產生了。典型的例子是摯友文與可去世之后，蘇東坡對他的評價。提到文與可(文同字與可)，人們首先想到的是其畫(尤其墨竹)，絕非詩文和書法。一部繪畫史云：

墨竹在唐代即有。吳道子曾畫竹，王維畫竹負盛名。又蕭悅畫竹，白居易為之題詩。唐代壁畫竹子亦數見。五代畫竹，記載更多。黃荃之外，李夫人(郭崇韜妻)、程凝、李坡(一作波，南昌人)等，皆善寫墨竹。但后人評論墨竹畫家，無不首先提到文同，說明文同在墨竹方面的成就更大。米芾《畫史》、《宣和畫譜》、郭若虛《圖畫見聞志》等，對文同都有極高的評價。元代畫竹名家李衎，他在《竹譜》中，對于文同，尤加推崇。[4]

這段話通過梳理、比較以及引用古人的評價論證了文與可墨竹極為崇高的地位。顯而易見，文與可繪畫的成就、聲望和地位是超過了其詩文書法的。

但是在文與可去世七年之后，蘇東坡為文與可墨竹題詩并作記云：

亡友文與可有四絕，詩一，楚辭二，草書三，畫四。與可嘗云：世無知我者，惟子瞻一見，識吾妙處。既沒七年，睹其遺跡，而作是詩。筆與子皆逝，詩今誰為新。空遺運斤質，卻吊斷弦人。[5]1392

蘇軾對文與可的評價卻是詩文在前，書畫在后；而文與可生前也非常認同蘇東坡對自己的評論。此事與齊白石雖不盡相同，卻同樣包含著書畫家更加重視、珍惜文學修養的文化心理。蘇東坡在《文與可畫墨竹屏風贊》透露了更多信息：

與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書。變而為畫，皆詩之余。其詩與文，好者益寡。有好其德如好其畫者乎？悲夫！[6]

這段話推崇的終極是德，由德而文，而詩，而書，而畫，順序井然。但世人卻多愛其畫，愛其詩文者已經不多了，更不知愛其德者能有幾人了。我們能深切感受到，蘇東坡在努力告訴世人：千萬不要把文與可僅僅當作畫家；他的書法、他的詩文，更當重視；當然，他的德更是其一切成就的淵藪。

對于書畫家來說，文學修養豈可忽乎哉！

二、 書法家何以需要文學修養

書法家、詩人、學者葉鵬飛說：“書法既包含著必須經過窮年累月的研習才能掌握的技法，又綜合了傳統文化諸多方面的因素，更在揮毫之際或鮮明、或曲折地表達了書家對世界、對人生的理解和氣質精神。人的素質，決定了書法的藝術素質。”[7]而詩詞則“是書家傳統文化修養的折射”[8]11，“是書家書法作品價值內涵的重要體現”[8]12。下面從四個角度闡述書法家何以需要文學修養。

(一)從書法與文學的關系看

自古有書畫同源的說法，錢鍾書曾專門撰文闡發詩與畫的關系說，“自宋以后，評論家就仿佛強調詩和畫異體而同貌”[9]5，“我們常聽人說：中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格，表現同樣的藝術境界”[9]7，用巨大的篇幅對此問題進行辨析。金學智則大力論證書與文的血緣關系，他指出：“書與文的先天結緣，相互生成，使得書法不是一種單一藝術，而是生成為一種綜合藝術。”[10]106西方人強調詩與音樂的密切關系，金學智則說：

在中國，書與文二者藝術綜合的深度和廣度，遠遠超過了詩和音樂，因為音樂中除了供演唱的歌曲是綜合藝術外，還有不需要歌詞而供器樂演奏的器樂曲，這種器樂曲是真正的單一藝術，而書法則不然，他一旦離開了“文”，“書”也就不復存在，二者是形影不離的。因此從中國美學的視覺看，書、文綜合“在一切可能的結合之中，無疑是最完美的”。[10]106

金學智還有一段有意思的論述：

書法藝術即“書道”的誕生，離不開文字，因此就離不開有序的字群所組成的文學，就殷代甲骨文書法而言，他那美的萌生，就離不開卜辭文學，其后更是如此，所以說：“文學發揮，書道尚矣?！睍ㄋ囆g是隨著文學的載體實現——文字書寫不斷求美的取向而逐步出現和形成的。因此，從這一視角來看，書法離不開文學。[11]

這里的文學是廣義的文學。他又進一步指出：“書法與狹義的文學之間更存在著血緣的美學關系?！盵10]116

劉正成認為文學性是書法審美特征之一，并指出了同一件作品中文學與書法的辯證關系：“很美很妙的文學境界，賦予了書法一種崇高的品質。同樣，書法的形象又并非繪畫的形象，它讓很美很妙的文學境界具有一種不確定性?！瓡ò哑湮淖炙w現的文學美帶向了一種更遠、更不確定的地方；然而，它卻使這種文學的美變幻得更加深沉，也更超然?！盵12]

另一位學者黃秋實考察了收入中國歷代360多個書法家作品的《中國書法大字典》，發現一個重要現象——“歷史上書法名家中有相當數量是文學家”[13]。葉鵬飛也說：“翻閱一下書法史，從隋唐開始，實際上已是一部文人書法史，古代書家大部分為詩人、詞人和文學家?！盵8]11

可見，在學術視域中，文學(詩為代表)與書法的關系，密切程度似已超過書畫之關系，至少不低于書與畫的關系。要成為一個真正的書法家，缺乏一定的文學修養，我未知其可也。

(二)從書法創作角度看

作為書法家，最看重的事自然是書法創作了。書法創作，自然首先要考慮寫什么內容。關于書法的內容與形式問題，有的人認為書寫的內容就是書法內容，有的人認為書寫的內容并不是書法內容。即使有人認為“從藝術的角度看，書法的內容和書法所寫的詩文之類的內容是沒有必然聯系的”[14]，但書法家創作時仍然免不了要面對書寫什么內容的問題。

雖然，書法書寫的內容可以是一個字、一個詞、一個詞組、一個簡單的句子，如“道”“龍”“悟禪”“志存高遠”等(我們不妨稱之為“簡單內容”；與之相對的，姑稱之為“非簡單內容”)，但這絕非書法的主流。從古今優秀作品看，書寫的內容絕大部分是詩詞或散文；從當代書法展覽文化的現狀看，主流觀點也不主張書寫簡單內容。由此看來，非簡單內容書寫乃書法創作之主流。

對古人來說，非簡單內容書寫更為豐富多彩。因為書法乃是古人日常書寫的工具，舉凡詩文寫作、筆記、書信等，都必用書法。但時至當代，書法基本退出了實用范圍，變成純藝術行為了，書寫的內容必然會縮小范圍。正如上文所論，書法與文學(尤其是狹義的文學，其中又以詩詞更為重要)有著不可分割的關系，那么書法家創作時首選文學作品，那就是很自然的了。選擇書寫文學作品尤其是詩詞，已成為當代書壇的主流。

對于選擇文學作品作為書寫內容對書法藝術創作的意義，不少學者有所論述。如金學智、沈海牧[10]111-113概括了五大方面：(1)從形式方面說，文學作品的書寫，在客觀上能促成書藝章法中字群多樣而又統一的有序錯綜之美；(2)書家書寫自己所熟悉的文學作品，有利于書藝章法中的行氣；(3)從所書文體看，它影響著書家對書體的選擇，不同文體的書寫往往需要不同書體來配合、適應；(4)從內容方面說，文意不僅能促成書法創作的“神來、氣來、情來”，而且有可能生成書法創作中的書文“感應”；(5)文意和文風對于書風的特定影響表現在書家自覺的審美選擇上，書家對所選的文學作品，往往體現出有個性化的審美選擇。再如葉鵬飛說：

由于中國古典詩詞結構謹嚴、聲韻有致、道理深奧、意境玄妙、宜于吟詠和背誦的緣故；更由于其一首之內(尤其是律詩和詞)重復字少、書寫時字形類同少而宜于布白的緣故，對書法形式(如尺幅、書體、章法)的表現在書寫布白上起著不可忽視的作用。它不但作為素材起著筆墨內在的連續作用，而且還起著書家情感的調節作用。優美的詩詞或章句也能激發起書家的創作激情或靈感，以及創作的沖動，從而更好地運用線條的藝術表現功能，在書寫過程中保持一種適意的心理狀態，產生一個與文學創作完全不同的書法創作過程，使書法作品的藝術效果得到強化和提高，更具藝術感染力。[8]5

可見，選擇恰當的文學作品進行書法創作，不僅僅是書法作品要表現什么的問題，而且對書法藝術境界也有不可忽視的影響作用。

(三)從書法欣賞角度看

什么是書法的內容不是本文討論的問題，但需要提及，因為本文所論述的問題與之有密切的關系。

沈鵬主張書法的內容即形式，與書寫的內容無關，堅決反對把書寫的素材作為內容的觀點。他說：“把書寫的‘素材’當作書法作品的內容，幾乎是最常見的誤解。比如書法家寫一首詩，一篇散文，那詩、散文便當作書法作品的內容了。但是那詩、散文并非直接對應于書法的‘形式’，只是書寫時采用的‘素材’。”[15]兩年后，他在另一篇論文中對此觀點進行了強化論證[16]。他的這一觀點曾產生很大的反響，我們在此不作討論。但是有一個問題需要解決，那就是沈鵬本人如何選擇書寫的內容？這涉及書法欣賞與書寫的內容有無關系的問題。我隨意拿了一本《沈鵬書法選》[17]，進行了一次大略的統計，該書總共32件作品，其中：(1)簡單內容書寫6件；(2)書寫他人作品20件，主要是古代詩人如屈原、李白、杜甫、王寵等人的詩作，另外，有1件他人的對聯，2件集古人詩句的對聯；(3)自作詩、聯、文6件，其中4首詩，1副對聯，1件紀念李時珍的碑文。可見，沈鵬進行書法創作時是很注重選擇書寫內容的，這些作品大部分是純文學的詩聯作品，即使是簡單內容，如“澄懷觀道”“安樂無極”“垂流億載”也都是有序而符合語法的詞或短句，而非把幾個毫無關聯的漢字雜亂無章地寫到書法作品中。我們完全可以這樣推論，雖然沈鵬力主書法是純形式的藝術，書法的內容與所書寫的內容無關，但是他在具體創作時，還是不得不考慮書寫的內容，至少要考慮欣賞者的態度。這就意味著，在沈鵬的意識或潛意識中，書寫的內容至少在書法欣賞中是要發揮作用的，否則他就完全可以不考慮書寫內容，而隨意把毫無意義關聯的若干漢字胡亂寫到他的書法作品中去呈現給世人了。

理解陳振濂的語言表述有點困難，但我們還是能找到他的觀點。他雖然一方面說“寫書法當然不以字義為側重，反過來，欣賞書法也不會光去看作品中寫的是什么內容，……視覺的書法為觀眾提供的是一種藝術形式的美，而不是一般文學意義上的美”[18]116,但他又論道：

我們無法否認一個嚴峻的事實：書法中的字具有可識性！在一幅以詩歌為主題、文學意境完整的書法作品中，絕對強調字義的必須被拋棄，只準形式進入書法思考。這顯然是在閉著眼睛說瞎話；字義(即可讀性)是客觀存在，豈是隨便拋棄得了的？！至今為止眾多欣賞者對書法作品的先讀后賞，先問寫的是什么，其次才問寫得好不好，這種大眾化的習慣似乎是反映出欣賞層次的低格局——缺乏書家那種對表現的絕對渴望與重視；但如作深層的審視，則這一習慣其實還反映了歷史積淀而成的欣賞觀；就像文字的形與義不可分一樣，書法中的形式與文字內容即“義”也不可分。只要可讀，讀的部分就一定在書法欣賞中發揮作用。[18]118

他又說：

我們在看一幅文意不同、白字連篇的作品時，總會為它的“義”的破綻而扼腕嘆息；而在看一幅文“義”清晰可按的書法作品中，首先即找到文“義”上的共同前提?！诓贿^分強調書法中的字“義”作用的前提下，我們承認它作為歷史觀念的合理性和可在性。它未必都與書寫的藝術欣賞南轅北轍，盡管表面上看起來似乎如此。[18]123

陳振濂通過低格局欣賞和深層次審視的對比分析，最終還是承認書寫內容在書法欣賞中的必然作用，以及其合理性和可存在性。

邱振中的觀點非常鮮明：

線是書法藝術唯一的形式手段，文辭是書法作品的題材(題材的第一層含義)，兩者都能各自刻畫一“境”。對一件書法作品來說，除線條之“境”直接訴諸人們感官外，隨著人們對文字的辨識，文辭表現之“境”總會有意無意浮現于心中，疊加于線條之“境”上。只有這兩“境”首先達到協調，然后才談得上“意”與“境”的融合：作者主觀世界與線條之“境”和文辭之“境”的統一。書法是線的藝術，題材—文辭所刻畫的境界，當然處于次要的、從屬的地位，但是由于它與作者情感、作品形式的默契成為構成意境時必不可少的前提，題材—文辭作為聯系作者主觀世界與形式的媒介，在書法藝術中具有不可忽視的意義。[19]

他還舉唐宋名帖為例，認為這些名作中，“題材-文辭無不與作品所表現的情感密合無間。在這些感人至深的作品中，我們看到了作者主觀世界、題材-文辭、形式三者的契合”[19]。

通過對上述三家代表性意見的綜合、對比分析，結合書法欣賞的實際，我們不能不得出這樣的結論：書寫的內容幾乎不可能游離于書法欣賞之外，書寫的內容多數情況下會參與到書法欣賞中去，對有些作品(如抒情性作品)來說，書寫的內容對書法欣賞還發揮了巨大的作用。

書法家如何提高自己的藝術境界，勤奮創作固然重要，而臨帖、讀帖、觀摩優秀作品也很重要。讀帖、觀摩都屬于欣賞問題，臨帖也須首先能夠欣賞法帖。從古至今，優秀的書法作品的書寫內容往往是文學作品，境界最高的作品往往是書法形式與書寫內容兼美的作品。那么，一個書法家如果沒有文學修養，勢必會影響對書法藝術的欣賞深度。

(四)從研究書論角度看

無論從提高鑒賞能力的角度，還是從提高創作水平的角度，掌握中國書法的基礎理論都是必不可少的。有學者說：“古人以讀書為明理之由，是以文化精英、文學、書法、書論共為一體。”[20]明顯是把書論作為書法家綜合素質的一個重要方面。雖然現當代也形成了現代書法理論體系，但中國書法理論的寶庫仍然在古代，學習書論最重要的仍然是理解古代書論。那么理解書論與文學修養又有什么關系呢？

中國古代文學、藝術理論區別于西方理論的重要特點，就是表達上以直覺感受和象喻為主，這就造成其鮮活性和接受上的感悟性。章祖安在為日本河內利治的《漢字書法審美范疇考釋》所作的序中說得好：“中國古典美學固不是西方美學那種邏輯的、思辨的體系，卻是一種鮮活的、流動的、生生不息的生命體系。中國古典美學自有特殊的表達方式，即如書論中講血、肉、筋、骨，所謂‘多骨豐筋’、‘血濃骨老’等等，無不以生命的不可分割者引以為喻。”[21]序5他又分析其深層原因說：“此種表述方式之運用，緣于文藝可以描述客觀對象，然很難描述自身。其中尤以書法這門藝術的自我描述最為困難，我們就不難理解古人何以采取如此特殊的用語?！盵21]序6是的，雖說書畫同源，書畫藝術非常接近，但就理論描述而言，繪畫有直接的物象(如山、水、云、樹、花、鳥、蟲、魚)可以參考，書法則是純粹抽象的線條，書論如何描述自己，確實比繪畫更加困難，于是書論采用感性和象喻的話語方式就成為必然。這種感性和象喻的話語方式其實就是文學的方式。文學是語言藝術，文學中也沒有直接的視覺形象，文學形象要通過語言轉化才能表現出來接近想象的視覺形象。從這一點來說，書法與文學的自我描述更為相似，書論與文論的話語方式也更為接近，許多書法審美范疇、書論的術語和概念也是借鑒文論的。以此觀之，沒有足夠的文學修養，對理解古典書論中的奧妙必然會造成障礙。

如文論一樣，很多書論本身就帶有濃厚的文學色彩，如《書譜》。馮亦吾在《書譜解說·前言》中說：“就文詞論，作者沿用六朝文體。清代包世臣說它‘諛詞掩理’，近人沈尹默說它‘辭藻過甚’，都以為文詞艱深不易理解?！盵22]所謂“六朝文體”，實則指駢體，這是一種非常講究辭藻、音律、用典的文體，也就是十分講究文采的文體。使用這種文體，即使是說理文，也是文采斐然，帶有濃厚的文學色彩；所謂“諛詞掩理”“辭藻過甚”恰指出了這種特點。《書譜》確實“文詞艱深不易理解”，但一旦讀懂讀通，便覺其取譬連類，橫無際涯，妙語連珠，美不勝收，不僅感悟到書理之真諦，還獲得文學之享受。

以詩論書的形式是受以詩論文的影響而產生，論書詩本身便是文學作品。

唐代司空圖作《二十四詩品》[23]，用四言詩的形式討論詩歌美學問題，后世出現了“二十四品”系列，如清人黃鉞著《二十四畫品》[24]，黃鉞學生楊景曾依照司空圖《二十四詩品》體例而作《二十四書品》[25]。二十四書品每一品即一首四言十二句的韻文，借鑒《二十四詩品》的詩歌美學思想，吸收歷代書法理論思想，闡述書法美學風格。其特點如《二十四詩品》，采用描寫、連類取喻的方法，具有詩的性質。

以絕句論文學起自杜甫的《戲為六絕句》[26]2454，金代元好問[27]擴大到30首的規模，成為詩論的重要形式。后來為文學藝術其他領域所借鑒，產生論文絕句、論畫絕句等。用絕句論書，至清代王文治作《論書絕句三十首》[28]而形成規模，遍詠鼎鼓銘文及歷代書法大家，言簡意賅，描繪如畫，傳神達理，評點精當。至當代啟功《論書絕句》，更是多達100首，被稱為“一部不朽的著作”[29]；更完美的是配以短文，詩文相映生輝，既是書論，又是文學作品。趙仁珪評曰：“文筆優美，令人百讀不厭。百首七言絕句格律嚴謹，朗朗上口；百篇短文構制精美，筆力高古，都可當作優美的文學作品來讀。”[29]

“二十四品”“論書絕句”已成為中國書法評論的重要形式。此外還有大量其他形式的詩歌作品，歌詠或討論書法題材，也是書法理論的重要資源。

例如，杜甫的《李潮八分小篆歌》[26]2365研究篆書的重要文獻。而要了解和研究中國書法史上頂級文物石鼓文，韓愈的《石鼓歌》[30]是一定繞不過去的?！董h溪詩話》評曰：“韓愈之妙在用疊語?！种T詩《石鼓歌》最工，而疊語亦多。如‘雨淋日炙野火燎’，如‘鸞翔鳳翥眾仙下’，如‘金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭’，韻韻皆疊。每句之中，少者兩物，多者三物乃至四物，幾乎皆是一律。惟其疊語，故句健，是以為好詩也。”[31]所謂疊句，就是一句之中連續用多個物象?！妒母琛窞轫n愈詩疊句藝術手法的代表作，韓愈正是運用象喻手法寫石鼓的特點。

很多文人、書法家的書法思想是通過詩歌形式表達的。如宋四家之一的米芾，有學者整理出其論書詩22首，認為“米芾論書詩是其書法思想的另一種表達形式”[32]。再如有學者從《解學士全集》中整理明代著名大學士解縉的論書詩，認為：“能視為論書詩的共計十六首……其論書詩雖不多，但其書學觀卻蘊含其中?！盵33]又如晚清重要歷史人物翁同龢(松禪老人)最喜以詩詠書畫，錢仲聯說：“松禪老人詩，以有關書畫金石之作為最，時抒悲憤。”[34]于潔說：“翁同龢的書學思想能在其論書詩中清晰地勾勒出來?！盵35]

綜上，要成為一位高格書法家，掌握書法理論是必不可少的；而要深入理解和研究古典書法理論，沒有一定的文學修養是做不到的。

三、 如何提高文學修養

上文已經回答了大書法家何以特別看重自己的文學創作水平、書法家為什么有必要提高文學修養等問題。下面我將就書法家如何提高文學修養問題，排除一些誤解，提出一些淺見。

(一)系統掌握文學史知識

對于非漢語言文學專業的人士來說，提到加強文學修養的方法，人們往往首先想到要大量閱讀文學作品，其實這是一個誤解。很多人的閱讀量并不小，但是感覺自己的文學功底很差，對文學并沒有什么了解，更不用說把文學修養應用到其他領域了。為什么會造成這種情況，一個重要原因就是這些人對文學的了解是零碎的，非系統的，使得閱讀之功在大腦中無法發揮系統、有序、規模性的作用，于是造成雖然閱讀了大量文學作品，但是腦中似乎仍然空空如也的現象。

著名文學史家袁行霈在《中國文學史》的《總緒論》說：“文學創作是文學史的主體，文學理論、文學批評、文學鑒賞是文學史的一翼，文學傳播是文學史的另一翼?！盵36]5也就是說，我們通過研讀文學史，能夠對文學創作、文學評論、文學傳播三大塊有全面了解。其中文學創作又分三個層面：“最外圍是文學創作的社會政治、經濟背景。……第二個層面是文學創作的主體即作家，包括作家的生平、思想、心態等?！谌齻€層面是文學作品，這才是文學史的核心內容。”[36]5可見，研讀文學史，要從三個層面對文學創作進行深入理解和掌握。而“文學史是人類文化成果之一的文學的歷史”[36]4，從某種意義上說“屬于史學的范疇，撰寫文學史應當具有史學的思維方式。文學史著作既然是‘史’就要突破過去那種按照時代順序將一個個作家作品論簡單地排列在一起的模式，應當注意‘史’的脈絡，清晰地描述出傳承流變的過程?！盵36]5這就是說，研讀文學史，不僅要對上述幾大塊都把握了，而且還對宏觀發展變遷的線索也要了然于胸。當我們把這個系統放進我們的大腦，它便會發揮系統、有序、規模性的作用，對過去的閱讀進行整合，并引領今后的新的閱讀。

強調文學創作的主體地位是從文學史撰寫角度的定位。對書法家來說，文學理論、文學批評、文學欣賞的意義是要引起更多重視的，因為如上所述，很多書論與文論是相通的，且有不少書論是借鑒文論的。

文學史范圍很廣。由于書法藝術的特殊性，書法家的重點應以中國古代文學史(中國文學批評)為主要研讀內容，行有余力，閱讀一些中國現代文學史和外國文學史就更好了。

中國古代文學史和文學批評史有不少版本可以選擇。如錢基博《中國文學史》、鄭振鐸《插圖本中國文學史》、劉大杰《中國文學發展史》、林庚《中國文學簡史》、游國恩等五人主編的《中國文學史》、袁行霈主編的《中國文學史》等；方孝岳《中國文學批評史》、羅根澤《中國文學批評史》、郭紹虞《中國文學批評史》等，都可以供書法家研讀之用。

(二)分層次閱讀和研讀文學作品

提到文學修養，人們會強調大量閱讀文學作品。閱讀文學作品并沒有問題，問題在閱讀什么，怎么閱讀。

提到文學閱讀，人們已經習慣了“唐詩宋詞模式”，因為這種模式難度低，易于接受，愉悅性強，可以東一首西一句、隨時隨地閱讀。其實這種閱讀是淺層的，對改變人的知識結構、文學素養所起到的作用是微乎其微的。那么，書家加強文學修養的途徑，應該閱讀什么樣的作品，如何閱讀呢？

1.宏觀系統的大面積閱讀

大面積閱讀是必要的，但是不能成為碎片化、零星、沒有方向的閱讀。我們可以沿著文學史的線索，順藤摸瓜，對文學史所涉及的重要作品進行比較系統的閱讀。但由于作品數量眾多，不可能也不必要對所有作品都進行細化研究，多數采取一般性閱讀即可，也就是一般性掌握作品的特點，作品對于研究作者的價值、與所處時代的聯系、在文學史上的地位和影響等。把作品的閱讀與文學史的研讀相結合，形成一個文學知識的宏觀立體的結構形態。當然，對于一些特別重要的作品，能夠多用一些工夫進行研究，那是更好了。如枚乘《七發》、曹植《洛神賦》、杜甫《自京至奉先縣詠懷五百字》、白居易《長恨歌》、韓愈《送李愿歸盤谷序》、歐陽修《秋聲賦》、蘇軾《赤壁賦》、關漢卿《單刀赴會》、吳偉業《圓圓曲》等，是有必要仔細研讀并經常沉潛于其中的。

2.對經典名著的精深研讀

大面積閱讀固然需要，而要想達到從深層改變人的知識結構、審美能力、寫作能力和精神氣質，還需要對經典名著進行精深研讀。所謂研讀，就是具有研究性質的閱讀，而不是一般的泛泛閱讀。

在浩如煙海的中國文學中，有幾部最為基礎也最為著名的經典著作是需要進行花費大工夫研讀的。對書法家來說，我認為至少這幾部是必不可少的：先秦經典《詩經》《楚辭》《老子》《莊子》；六朝《陶淵明集》《世說新語》；唐宋《王維詩集校注》《李太白詩集注》《杜詩詳注》《蘇軾詩集》《李清照集校注》《辛棄疾集編年校注》《白石詩詞集》《唐宋八大家集》，元明清《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》。何以故？先秦是不可復制和超越的時代，經典眾多，而《詩經》《楚辭》《老子》《莊子》堪稱藝術價值最高的著作。魏晉風流的故事多數記錄在《世說新語》之中，陶詩是魏晉風流在詩中表現的最杰出的代表。王維、李白、杜甫是唐詩三大不同境界的最高代表，李清照、辛棄疾、姜白石是宋詞的杰出代表，唐宋八大家是唐宋古文運動的杰出代表，蘇東坡更是一位在文化藝術各個方面具有立體式結構的偉大人物。元明清戲劇是文人的另一種風調，作品豐富，而《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》皆屬于文采派杰作，情詞兼美，對人的情商和文才都具有極好的濡染作用。

這些作品中，《老子》只有5 000字，《世說新語》都是短小的故事，《陶淵明集》作品數量并不太多，幾部戲劇也很單純，應該整部研讀；其他幾部著作則內容繁多，如不能全部研讀，則可以有選擇地研讀，每一部至少選擇三分之一進行研讀。如《詩經》的《國風》及《雅》《頌》的一部分，《楚辭》中的屈原作品，王、李、杜、蘇等詩詞大家不同階段的代表作品。

研讀的方法，應以古注為主，選取今人注本作為參照。如研讀《詩經》，可以朱熹的《詩集傳》為基礎，以《十三經注疏》中的版本作參考；古注不好理解，今人的注本如程俊英的《詩經譯注》、陳子展的《詩經直解》、高亨的《詩經今注》、余冠英的《詩經選》等都可以參考。再如研讀《西廂記》，應以《金圣嘆批本西廂記》為基礎，以今人王季思校注的《西廂記》等現代注本為參考。古注是今注不可替代的，古注不僅是對詞語的注釋，更多是對原作的發揮，包含十分豐富的古典知識、哲學思想、政治思想和文藝思想，所以很多儒家經典的注解不叫“注釋”，而稱“傳”。讀《詩經》不僅僅是讀其中的作品，還要與注解一起讀，讀注解所獲得的知識和思想甚至不下于讀原作。民國時期的大師們讀古典，都是經、傳一起研讀，奧妙正在其中。

(三)學習必要的詩歌體裁和聲韻知識

書法創作提倡書寫自己創作的詩詞，在當今書壇方興未艾。掌握相關的古典詩歌體裁知識和音韻學知識是學習詩詞寫作的必備條件，也是欣賞詩詞不可或缺的條件。

我曾經寫一首題為《學詩漫筆》的七言絕句：“欲學詩詞先辨體，稍通律法可憑依。要須甘苦品嘗后，窺得門庭再造微?！盵37]居瓊詩稿170茲從這首詩說開去。

1.欲學詩詞先辨體

所謂“先辨體”，就是首先能夠辨別古典詩歌大家族的各種體裁、體式。為什么要先辨體呢？我在《居瓊詩稿》自序中說：

我雖然一直在高校講授中國古代文學課，而詩歌乃是中國古代文學的主線，但說實話，以前對中國古典詩歌體裁卻只有一些感性的、籠統的認識。進入到實實在在的寫作過程，常常會遇到許多具體問題，使我不得不查閱資料，以便搞清楚癥結之所在。這樣，實踐與理論糾纏了幾年，漸漸才把中國古典詩歌體裁給貫通了，那種心中開朗的感覺，美滋滋的，直與飲進一杯醇酒或者看到一處美麗的景致無異。同時我發現，有許多問題，不僅初學者稀里糊涂，就連有一定創作經驗的人也還鬧不清楚，而且關于體裁研究的不少著作也存在著許多問題值得商榷，于是產生了把古典詩歌體裁的理論知識作較為系統研究的念頭，并希望能從創作的角度出發寫出來，以便把體裁的知識有效地告訴學習寫詩的人，本書中的《體裁概要》便是這樣產生的。[37]居瓊詩稿序1-2

這段話或許有助于初學者理解掌握體裁知識對詩詞創作的重要意義。

可以說，如果對古典詩歌體裁和體式沒有比較清楚的了解，那么就沒有辦法進行詩詞寫作。比如絕句的特點是4個七字句或五字句，句子里字音排列有一定的平仄規律，在某些句子末尾要押韻；律詩的特點是8個句子，不僅要遵守平仄、押韻的規律，還要求中間兩聯對仗。如果對這種體裁特點沒有起碼的常識，寫出4句或8句，卻沒有押韻、平仄錯亂、該對仗的地方不對仗，那么這4句和8句也就不成為絕句或律詩了。再如，面對“天下第三行書”《寒食詩帖》，有人驚呼，東坡這兩首詩為什么不是4句或8句？為什么不講究平仄和對仗？是不是我們寫詩也可以不講究平仄？產生這一系列的疑問，說明此人對絕句和律詩雖具有一定的常識，卻不懂得古典詩歌體裁除絕句和律詩之外還有古體詩(古風)，不知道古體詩家族中又有多種體式，更不知道古典詩歌大家族中還有其他的體裁和體式了。這種情況下，連欣賞都會遇到尷尬和困難，又談何創作？

2.稍通律法可憑依

《古典詩歌體裁概要》的第一章便講聲韻，標題為“聲韻：學習古典詩歌體裁的必備知識”，并且在本章開頭一段中說：“學習現代自由體詩歌可以不理會聲韻，但學習古典詩歌必須懂得一定的聲韻知識?！盵37]體裁概要8觀點十分鮮明：學習詩詞寫作，必須掌握聲韻知識。

這里使用的概念是“聲韻”而非“音韻”。首先，音韻學是一門絕學，音韻學的書曾經被稱作“天書”。如果拈出“音韻學”的概念，很可能令初學作詩者望而卻步了。其次，研究復雜的音韻學是語言學家的事，對詩詞寫作者來說則并不必要。因為詩詞體裁所需要的音韻學知識是簡化了的“聲韻”，煩瑣的音韻學反而會給詩詞寫作造成麻煩，一部音韻學書說得好：“正像羅常培所說：‘講平仄就說什么鐘鼓木石，舌頭舌腹，急氣閉氣；……論清濁就說什么天地陰陽；甚至拿五方、五行、五臟來牽合五音，依河圖洛書來配列字母。結果是不講倒還罷了，越講越糊涂?！盵38]學術研究是理性的，一定要研究那些看似沒有用的；詩詞寫作則是感性的，只取有用的即可。

那么，詩詞創作所需要的“聲韻”又是什么呢？本來，音韻學中的“音”“聲”都指聲母，“韻”指韻母(包括聲調)。但是當把音韻學知識應用到詩歌創作中后，“聲”與聲母之“聲”就沒有什么關系了，“韻”也一定程度上有所偏離。我們詩詞創作所需要的“聲韻”，只是與音韻學中的“韻”發生關系的那部分，這就把麻煩大大簡化了。這個簡化后的聲韻知識，卻是學習詩詞寫作的人所必須了解的。

那么什么是“聲”呢？很簡單，聲就是四個聲調。古代漢語分為平、上、去、入，稱為“舊四聲”；現代漢語分為陰平、陽平、上聲、去聲，稱為“新四聲”。對于寫詩來說，四聲又再次合并為平聲、仄聲兩大類。舊四聲與平、仄的對應關系為：平聲為“平”，上聲、去聲和入聲為“仄”。新四聲與平、仄的對應關系為：陰平、陽平為“平”，上聲、去聲為“仄”。弄清楚四聲與平仄的對應關系，我們就可以知道哪些聲調的字屬于平聲，哪些聲調的字屬于仄聲，然后根據各種體裁體式的格律要求，在詩句中排列平仄聲的字就可以了。

什么是“韻”？也很簡單，韻，就是押韻，需要押韻的位置叫韻腳。王力說：“韻腳是詩的另一要素?？梢赃@樣說：從漢代到‘五四’運動以前，中國的詩沒有無韻的?！盵39]記住王力這句話，就不要產生寫詩詞是否要押韻的疑問了。有人寫一首律詩，該押韻的地方沒有押韻，還辯解說唐詩也有不押韻的，其實這是缺乏語言學知識而產生的誤解。從古至今，語音一直處于變化之中，現代漢語與唐代相比，有些字的讀音已經發生了重大變化，才造成我們現在讀唐詩有不押韻的感覺，而實際上唐人寫詩都是押韻的。

那么什么是押韻呢？古代詩的體裁大概可分兩大類：古體詩和近體詩。兩類押韻的要求不同。近體詩指律詩、絕句、排律三種體式，押韻非常嚴格，一首詩中該押韻的位置上的字，除首句入韻時可以是鄰韻之外，其他位置一定要是同一韻部的字。近體詩之外的詩都可以稱為古體(也叫古風)，用韻則比近體詩寬松一些，有些相近的韻部可以合并，稱為通韻。哪些韻部可以通韻(通押)，也是有要求的。宋代興盛的詞，用韻與古體詩相近，也就是把詩韻中相近的韻部合并，稱為詞韻。元代興盛的散曲，押韻采用當時中原語音系統，與詩韻和詞韻大為不同。

由于語音的發展變化，只憑語感判斷韻字是否正確已有一定偏差，所以要有韻書作為參考。近體詩的韻書叫作《平水韻》；《詞韻》雖然獨立，但也基本按照《平水韻》進行合并而成；散曲的韻書是《中原音韻》。以上統稱舊韻，與新韻相對。新韻即現代漢語的音韻系統，能夠說普通話的人基本都能掌握，也有《中華新韻》等韻書可以參考。

(四)嘗試寫作，漸入佳境

書法家可以不會寫詩，因為有浩如煙海的詩詞可以書寫;但是書法家有自己創作的能力，肯定更加理想。表現為三方面：第一，在創作書法時就不要千篇一律地抄寫別人的詩詞，而是可以選擇自己的作品來書寫，不僅擴大了選擇書寫內容的范圍，而且可以使自己的文學創作與書法創作在同一張紙上相得益彰；第二，“粗繒大布裹生涯，腹有詩書氣自華”[5]222，雖然讀書能夠提高文學素養并進而改變人的氣質，而如果有能力把腹中詩書轉化為清詞麗句，創作出詩詞來，那么就意味著文學修養進到了更高層次；第三，“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”[5]543，雖然讀書可以深化對書法的理解并提高書法創作的藝術水平，而如果能自作詩詞，有了文學創作的體驗，那么對藝術境界的理解將會更深，促進書法創作“通神”的程度會更高。

習慣了書法模式的書家們，很多對詩詞寫作躍躍欲試，然也往往存在畏懼之心，認為詩詞殿堂過于神秘，寫作難度巨大，這是阻礙書家進入詩詞寫作門庭的絆腳石。

其實詩詞殿堂并不神秘，進入詩詞寫作門檻的難度也并沒有想象的那么大。如果能夠克服心理障礙，產生濃厚興趣，建立信心，敢于嘗試，刻苦鉆研，長久堅持，那么詩意便會撲面而來，縈繞左右，彌漫書齋，流瀉筆端，漸入佳境。這就是上述我的詩中所說：“要須甘苦品嘗后，窺得門庭再造微。”

中詩詞學會會長周文彰先生堪稱由書而詩的典范。我們不妨以周文彰為例，看看一位書法家如何由不會寫詩而成為一位詩人的。

首先，他明確指出自己是因學書法而進入詩詞寫作的。他在《從學書法到學寫詩》中說：“學書法還促使我對詩詞曲賦的學習和鑒賞產生了濃厚的興趣，提高了文學素養?！盵40]對文學的興趣產生了，詩詞曲賦的賞讀增多了，文學素養提高了，于是他開始思考詩詞與書法的關系?！澳芪纳圃?、滿腹經綸，成為書法家必要的文化素質”[41]自序7，“我既理解和肯定書法家抄寫的做法，同時也主張書法家多寫詩詞”[40]，進而“學書法使我漸漸產生了學寫詩的興致”[40]?！拔冶救瞬粫懺?，一如不會寫書法。學了書法，我才覺得應該學寫詩”[41]6，“具備條件的書法家，應該學習吟詩作對”[41]自序8。

其次，勇敢邁出第一步。他也曾如多數人一樣猶豫過：“說到我本人，不知道我是不是屬于‘具備條件者’。我從大學、研究生(同等學力)到博士畢業，其間包括當教師，前后共十年，我一直沉醉于我的哲學專業，而哲學思維主要是理性思維、抽象思維，糾結于概念、判斷、推理。而詩歌當屬文學，文學思維主要是形象思維，是理性深藏其后的感性。詩歌也需要抽象，但抽象的結果必須形成意象而不是形成概念。這樣的我，具備寫詩的條件嗎？”[42]但是這些猶豫很快被打消：“這個問題，當然無須深思，無須論證。我想要寫詩的沖動突破了我能否寫詩的顧慮和猶豫。我開始寫詩了?！盵42]

復次，善于利用時間，保持濃厚興趣，勤于寫作，多多交流，循序漸進，持之以恒。他說：“寫詩需要功底，還需要時間。初學寫詩，難以詩如泉涌，更花時間?？墒俏胰钡木褪菚r間。”[42]那么如何解決時間問題呢？他說：“我找到了竅門——路上寫！每到外地出差、考察途中，坐在車內，過去我用以瀏覽報刊圖書讀帖。現在，有了詩興，我就寫詩。韻書隨身帶，有了詩句就提筆寫，寫成之后輸入手機發給老師們請求指點?！盵42]經過多年磨煉，寫作速度漸漸加快，且能大量寫詩了。他于2013年總結說：“雖然我2006年開始學寫詩，但成批寫詩，則是這兩年的事?！盵41]自序8后來他更加有意識地進行系統性的大規模創作，2020年出版的《詩詠運河》[43]便是他詩、書結合，用中華傳統優秀文化藝術再現世界遺產運河、大運河沿線城市以及58處大運河世界遺產點的系統性成果。2020年11月30日，中華詩詞學會第五次全國會員代表大會在北京召開，周文彰先生當選為中華詩詞學會會長。

每個人的經歷、學力、職業、專長、興趣等等各不相同，不可能有一個統一的路徑。但是周文彰先生由書而詩、詩書并重的過程，對書法家來說，還是具有很大啟發意義的。

結 語

經過歷次政治運動的沖擊，至20世紀下半葉改革開放初期，中國書法已經瀕臨崩潰的邊緣。改革開放之后，百廢俱興，書法亦漸漸走上自覺而快速發展的征程。但是在這個發展過程中，人們也發現了不少弊端，其中一個重要問題就是眾多熱愛書法并躋身“書法家”的人自身傳統文化修養的缺少。那么如何改變書法界的這一狀態，則不是一朝一夕的事。多年前我曾寫過《論書法家的傳統哲學修養》[44]一文，與這篇《論書法家的文學修養》，都是在這方面進行思考所作的嘗試，前者旨在哲學，后者重在詩教，意在為書法界提供一些提示、啟發和借鑒。但由于筆者水平有限，論文本身存在這樣那樣的問題是必然的，而能達到怎樣的效果，則更不是筆者所敢奢望的了。