淺談導演實踐中的文旅演藝優化

白樺銘 廣西壯族自治區藝術創作中心

隨著物質生活水平的提高，人們的精神需求也在不斷增加，從以往對物質層面的追求轉變成了精神層面的追求。外出旅游則可以滿足人們在精神層面上的需求。旅游行業的活躍以及人們對精神生活需求的日益增長，催生了文旅演藝，促進文旅產業不斷發展、更新。

文化產業和旅游產業有機結合產生了一種新的業態——文旅演藝。文旅演藝經過多年的探索發展到如今，已取得豐富的發展成果。當然這一發展局面離不開國家政策的大力支持與引導。當今文旅演藝可謂是遍地開花，百家齊鳴，梅帥元領銜制作的山水盛典系列、王潮歌的執導作品以及黃巧靈的千古情系列都已形成一定的規模，并各具特色。

20世紀80年代是文旅演藝的萌芽階段，當時以非營利化的行政接待型演藝為主；到20世紀90年代，文旅演藝逐漸朝市場方向轉型，這一時期屬于探索階段，《中國百藝晚會》《宋城千古情》等演藝的推出開創了文旅演藝的新模式；2004年由梅帥元總策劃，張藝謀、王潮歌、樊躍執導的《印象·劉三姐》開創了中國實景演出的先河，此時文旅演藝進入了快速發展階段。2019年文化和旅游部印發的《關于促進旅游演藝發展的指導意見》明確指出，要把發展旅游演藝作為推進文化和旅游融合發展的重要工作內容。這是首個促進文旅演藝發展的文件，對文旅演藝這一業態的科學發展做出了全面系統引導，文旅演藝事業迎來新的機遇。

文旅演藝的探索之路

近年來，中國文旅演藝的發展呈欣欣向榮、百花爭艷之勢。中國山水實景演出的創始人——梅帥元，秉承著“此山、此水、此人，在山水間講好中國故事”的創作理念，帶領團隊創作了數十臺經典的實景演出。該團隊打造的文旅演藝作品是不可復制的，作為優質IP，其來源于對當地歷史文化的準確提煉和挖掘，通過藝術修飾后還原了那片山水間獨特的經典魅力。不同于“印象”系列的演出打造，山水團隊打造的文旅演出并非同一個系列，而是在縱向的時間跨度和橫向的地理跨度上，構成了一個中國文化的全景。梅帥元與其團隊依托獨特的山水風景打造出優秀實景演出作品如《印象·劉三姐》《天門狐仙》等。隨著演出地點的變化，經過人為的改造美化，依托人造景觀同樣也可以打造出優秀的實景演出作品，如《文成公主》《大宋·東京夢華》等。地形的變化可以打造出行進式的實景演藝，如《桃花源記》《江清月近人》等。作為行業創始人，梅帥元所打造的山水系列實景演出，無疑具有巨大的影響力和號召力。《印象·劉三姐》的成功上演，使得全國各地紛紛效仿，掀起一股文化實景演出特別是大型實景演出的浪潮。這極大地激活了國內的旅游市場。

王潮歌被譽為“中國最具創新精神的女導演”，她所執導的“只有”系列實景演出、“印象”系列實景演出、“又見”系列實景演出遍布在全國各地。其中《又見平遙》是一個里程碑式的旅游演藝作品。其沉浸式的演出模式，讓觀眾身臨其境，演出靈活地調動觀眾的感官，使得演出更加真實和立體，觀眾也自動將感官體驗轉化為認知和情感的體驗與交流，從而獲得良好的觀看體驗。包括近期打造的《只有河南》對河南當地歷史人文的主題提煉和演出節奏以及觀眾情緒的合理把控都極為高明。大眾評價她的作品“每一次都是新”。縱然如此，她的作品依然存在一些弊端——高投入，低回報。不可否認，王潮歌導演的作品確實令人眼前一亮，但在追求品質的同時也容易忽略運營的成本和收益的回報率。

黃巧玲的千古情系列——成本最優化的演藝快餐。這個系列的演出一直沿用的是同一個演出模式，如舞美上一直沿用大體相似的舞臺布景，舞臺兩側有三塊LED屏，中間全息反射膜，舞臺前區的水瀑布等。優點是能很好地控制投入成本，便于異地復制。缺點則是因為每場演出的形式、結構大致相同，觀眾容易出現視覺疲勞、審美疲勞。如果不能在演出內容、技術、舞臺設置等方面與時俱進，求新求變，就會使觀眾失去興趣。筆者在網上看到了一些關于千古情系列演出的評價，其中有不少這樣的聲音存在，如“千古情系列演出只打卡一個地點就可以了，沒有必要每個地區都去看”，又如“確實是一生必看的演出，也很值得去看一下，但是我也不會去看第二次”等。這就說明，同質性的演藝作品在未來可能會被更具有差異性的作品替代，因為其不能滿足觀眾知識需求的增長，也無法滿足觀眾視覺審美需求。

除了中國本土知名導演外，國外一些優秀的團隊也加入文旅演藝這一行列中。太陽馬戲團的弗蘭克·德貢在拉斯維加斯創作的第一部以水為元素的《O秀》，以及澳門大型水上會演《水舞間》等，創造了大型現場舞臺節目中的商業奇跡。太陽馬戲團的看家本領是馬戲，其憑借對傳統馬戲表演的顛覆性詮釋，以華麗并極具震撼的舞臺表現力，囊括了包括艾美獎、斑比等在內的國際演藝界各項最高榮譽。在國內打造的如《漢秀》《傣秀》及其衍生團隊打造的《X綺幻之境》，其精密周全的創作、制作、運營流程以及各種高科技設備的運用都值得我們學習和借鑒。

筆者自幼習武，與母親創辦舞校后改為習舞，曾先后進修于北京舞蹈學院編導系及上海戲劇學院導演系。2008年參與湖南張家界實景音樂劇《天門狐仙·新劉海砍樵》編創工作后，開始隨梅帥元老師在全國各地打造各類實景演藝項目。其間亦參加了萬達、華誼等企業在蘇州以及合肥等地的園區文旅項目創作及制作。從事文旅演藝導演工作至今已十余年，打造文旅演出項目二十余臺，在創作、制作、排練以及運營等環節積累了一點經驗，在此，做一些工作淺析供同行參考。

大型實景演藝之特性

所謂大型實景演藝項目最直觀的就是一個“大”字，即項目投資體量大、觀眾容量大、演職人員規模大、演出場地面積大等。打造一臺成功的實景演出作品離不開“天時、地利、人和”，其中“地利”對實景演出打造的第一步，即選址工作尤為重要。筆者曾跟隨梅帥元老師去各地勘點，他選址向來很快，基本上第一眼就能判斷出一個地方是否適合做大型演出場地，他把這種直覺本領叫做“氣場感應”，選址時他曾經說過一句話：“選址選好了，演出就成功了一半。”可見選址對演出有著非常重要的意義。演出地點不但要有優美的自然或人造景觀等主觀條件，同時也要滿足交通便利以及一定的密閉性等客觀條件。以下筆者用曾經參與執導的實景項目來舉證說明。

第一，在湖南張家界，筆者參與執導的第一臺實景音樂劇，梅帥元老師將演出選址定在天門山風景區山門口內至天門山頂的整條峽谷，峽谷全長約5千米，海拔高差達1100米。此處景別縱深，能將幾千米之外的天門山山洞清晰地納入視覺范圍內。高山峽谷為大環境，用奇、險、幽、靜和巨大落差的自然的、空間的屬性，呈現出環境的自然美和磅礴氣勢，為創造恢宏壯闊的藝術意境奠定基礎。雖然地形不夠開闊，但舞美設計師嚴文龍巧妙地把山巒、峽谷、小溪與飛流直下的瀑布等景觀，直接用于構成舞美效果的元素，構建了層層疊疊的民間村寨和狐貍仙境，使整個峽谷大場景立體地呈現于觀眾眼前。最終，創作團隊憑借天門山不可多得的奇美山水，配以高科技的視覺特效手段，打造出了世界第一臺大型山水實景音樂劇《天門狐仙·新劉海砍樵》。

第二，大型壯族神話山水實景劇《花山》的選址定在距離廣西寧明花山巖畫景區四百多米外的山谷里。演出場館“花山時空劇場”總占地面積約為1.5萬平方米，表演區域寬110米，縱深93米。花山一帶有很多巖崖，平整得像被斧子縱向劈開一樣。該演出選址所在的這片巖崖有10000平方米，與花山巖畫所在的那塊崖壁相似，但比其更大更平整，是天賜的巨幕。筆者與舞美設計高廣建老師一道以此崖壁為演出背景，結合觀眾席視角反復進行距離測量，感受崖壁可呈現的尺度，務求崖壁以最大視覺范圍呈現巖畫特效，給觀眾帶來強烈的視覺壓迫感。兩側延伸制作巨大的榕樹為路徑及側表演區，充分呈現出原始生態的村落環境，開鑿出與自然景觀融合的實景舞臺。在如此良好的先天條件下，輔助以各類硬件設備、機械設備，可以增加演出的觀賞性。如舞臺正中心是一個大型的液壓升降裝置，最高能向上傾斜70°來完成演出中的高難度動作。全場安裝各種燈光設備，以水、火、霧特效渲染出不同環境色調氛圍，多層次展現豐富飽滿的舞臺張力。為了讓投影畫面布滿整個10000平方米的巖崖，整場演出會動用16臺投影設備。當多媒體投影和燈光打在這個天然巨幕上，具有強烈的視覺沖擊效果。

第三，建德新安江水溫常年保持在14 17℃，形成了冬暖夏涼的氣候格局，當清晨和夜晚來臨時，江水和空氣的溫差會變大，從而形成新安江大壩到白沙橋之間一帶特有的“白沙奇霧”。筆者與團隊一道沿江上下游反復堪點，最終將演出選址定在江心仙霧繚繞的月亮島上，并依據地形特點著眼于將游客觀演參與度進一步提高，打造出大型沉浸式實景演出《江清月近人》。該劇以月亮島為天然舞臺，島上的花草樹木為布景，加上大型機械、多媒體裝置配以舞美特效等手段，無論是舞美效果、情境浸染還是觀演體驗，都別具一格。劇場最大機械裝置在第五幕的演出區域，這里有一個大型高架噴涌水系統可以營造江面巨浪的場景，吊威亞的特技演員與夢幻唯美的多媒體投影融為一體，形成人影互動的表演。當水系統將水池里的水抽干后，會呈現出圓形的舞臺，演員們可以在此進行之后的演出和謝幕。為了層次遞進地去表達演出的主題，我們采用舞美機械及多媒體投影打造了五種不同形態的月亮融入劇情，并以島上縈繞的霧氣配以燈光、音效的渲染和使用舞美特效等技術手段營造古代戰爭的場面，讓現場觀眾身臨其境，體會難民們倉皇逃跑的心情。自然景觀和人為技術手段恰到好處的配合，使得該劇演出獲得了良好的口碑。

第四，實景演出除了可以依托自然風景外，人造的園林景觀也同樣可以作為實景演出的背景。河南開封清明上河園按照1:1的比例再現《清明上河圖》的景觀，用巧妙的創意將歷史復活，使游客進入園區如同走進了一幅活動的歷史畫卷中，仿佛穿越時空一般，可謂“一朝步入畫卷，一日夢回千年”。《大宋·東京夢華》的選址就在這一座充滿宋代氣息的主題公園里。舞臺上場門九龍橋、鳴春坊和湖面上長長的廊橋構建出縱深感極強的舞臺主背景，此處既是晚上實景演出的舞臺，也是白天的商肆。宣和殿、宣德殿與水心榭連接起來形成一條建筑長廊直至觀眾席，成為舞臺的下場門。這些亭臺樓榭、水系橋廊圍繞觀眾席構成了一個巨大的人工實景舞臺。2019年底，筆者對該演出進行復排、加強，主要升級燈光設備、舞美裝置以及擴大主舞區面積，增加高流明多媒體投影設備，使得該演出的開端得以用多媒體的技術手段去展現一幅立體清晰的清明上河圖，其中引出八首宋詞，講述北宋王朝從興盛到沒落的歷史。清明上河園景區和這一臺大型水上實景演出可以說是相輔相成，景區依靠該演出客流量大增，同時帶動了景區的業態經濟；而演出則依托景區的主題景觀建筑構成宋代古典劇場，及整個園區人為打造出來的濃厚宋代氛圍，成就了實景演出的票房。由此可見該演出是一個成功的旅游演藝案例。

第五，如果自然或人造景觀都不具備地理優勢，那該如何打造一臺實景演出呢？目前正在建設當中的四川大英縣的絲路奇幻城主題公園是一個綜合性景區，除了各項游樂設施以外，其他的各國景觀建筑分布較分散，無法成為演出集成背景。要打造單獨收費的演出項目，對場地的密閉性有一定的要求，因此選址在景區東面盡頭三面環山的區域。但這個區域既沒有奇特的自然景觀，也沒有宏偉的建筑作為依托，所以就需要依靠傳統的舞美制作、現代的機械裝置以及多媒體呈現等綜合手段與自然山林景觀進行有效的融合，形成豐富多變的大場景。如一條長達七百余米的巨型燈路串接起舞臺前中后區多塊建筑舞美景片，還有大型可翻轉中心舞臺系統及可升降搖擺的大型海盜船等機械裝置。環山裝置十三塊巨型LED高清屏，舞臺中區五百平方米的大型可升降LED高清屏，四十余臺高流明投影機覆蓋舞臺臺面，結合上千臺各式燈光設備分布于山谷各處，將人工舞美以及現代科技與自然山景有機結合，打造出一臺場面宏大且多變的全球首臺大型親子音樂實景劇《絲路神燈》。

以上種種，均體現出良好的自然或人造景觀基礎對實景演出選址的重要性，這一步沒做好，演出效果及品質就無法得到保證，演出投資與維護成本也會增加。同時，還需要有便利的交通條件及足夠的土地可供自由開發，演出場地要有密閉性，不能受到來自居民區及其他游客或者公路交通燈光等干擾。比如湖北恩施大峽谷大型實景音樂劇《龍船調》，早期第一次選址是在它的主景區核心所在地，但因交通、土地開發的限制，被迫選在蜿蜒山路以外的洼地上。雖然該演出從打造出品至今，觀眾口碑上佳且大峽谷景區每年游客流量過百萬，但因交通不便利，導致實景演出引流困難，使得票房一直上不去，至今仍在尋找解決方案。

大型實景演藝創作執行之重點

大型實景演出所需把控的各項環節種類繁多且量大，如演員配備及演出燈光、音響、多媒體、特效等各項設備還有服裝、道具等。在執行實景演出的創意時要想合理使用資源，則需要花心思琢磨如何最大化利用資源并將其聚焦到各個環節的細節之處，以保證創意得到完美的呈現，保質保量地完成一臺實景演出的打造。筆者在執導實景演出的過程比較關注以下幾個方面。

第一，合理劃分演員種類構成，控制好演員數量。大型實景演出的舞臺場景大，觀眾的視野開闊，為了使演出的場面看起來豐富飽滿，往往需要大量演員去支撐演出中的大場景。一臺大型實景演出所需的演員數量少則兩三百人，多則近千人。為有效節約后期運營成本，在保證演出質量的情況下，首先需要有效劃分演員的構成，合理配置演員。其中，涉及主要角色演員、專業演員、業余演員甚至沒有任何專業基礎的群眾演員等。比如，在中國第一臺將音樂劇的表現形式植入實景演出的《天門狐仙·新劉海砍樵》中，筆者在專業院校提供的一眾演員里挑選主要角色并對其加以訓練，在前期預排和中期執排下保證重要舞段的演員數量及表演質量；為了控制好成本，合唱隊演員則從非專業院校里成班選取；其余表演節點如放牛、舉火把、燈籠道具等所需功能角色，則由群眾演員去完成。也就是，用專業演員保質，業余及群演保量。當然，不同演出類型，所需求的演員數量和專業比重也不一樣，如湖南常德大型溪流漫游實景演出《桃花源記》，則是在保證演出品質的前提下以大量的群演配上少量的專業主演，既節省了人力成本，也增加了當地居民的收入。演出獨具特色的情景設計為該地農業生態提供了良好的發展，相輔相成，形成良性循環，此類創意設計與農業生態的結合互利是非常值得借鑒與發揚的。

第二，調配有限的演員資源，充分利用劇場空間營造大場景。為了保證良好的演出節奏，場景之間的銜接會非常緊湊，而演出過程往往是大場景接大場景的推進。如何運用有限的演員資源在合適的空間場景調度下使場面最大化，是演出進場走臺時經常會碰到的問題。大型壯族神話實景劇《花山》里有一段手持甘蔗道具的男女群舞，演員人數為60男60女，合計120人，這在一般室內劇場算是一個大型舞蹈場面，但在實景劇場70米直徑的舞臺空間里卻很勉強。在這里，筆者選擇觀眾席最前區的通道，用最顯人數的橫排調度方式入場然后進入舞段，在舞段高潮部分則以最快的調度方式讓演員在觀眾席通道起舞，配合鋪滿全場的圖案氛圍燈光，使整個觀眾席都成為近距離演出的大場景。在謝幕場景中，將兩百余名演員放在觀眾席，加上打榔道具與觀眾共舞，配合主舞臺大型銅鼓投影特效與崖壁花山壁畫動效呈現，一道將演出推向高潮。四川大英的大型實景音樂劇《絲路神燈》亦是如此。其中有一場“唐朝皇帝接見各國使臣”的場景，分配到這一場演出的演員總共就一百多人，如果放在主舞區，很難體現出大唐盛世的繁榮景象，筆者將整個皇宮內景設在觀眾席，當皇家儀仗隊、文武群臣以及各國使臣一一登場，在觀眾席最近端升起廊橋，各國使者才藝展示鋪開，觀眾可以近距離地感受唐皇接見各國使臣的獨特氣氛和盛大場景。舞臺空間的場景調度和把控各有講究，筆者在此以將觀眾席空間當作實景舞臺調度運用作例，是因為現在旅游演藝的觀眾心態更放松，更喜歡主動參與到演出當中，并從中感受演出的獨特魅力。當前各類沉浸式演出及劇本殺等近距離體驗乃至參與的火爆已然證明這種形式廣受歡迎。那么，傳統旅游演藝的觀演形式如何巧用空間提供多視點呈現，且兼顧觀眾的互動體驗，是打造文旅演藝項目時需要多方考慮的重點之一。

第三，從大場景里善抓細節，處處講究，保障演出品質。大型實景演出的呈現場景一般都很宏大，涉及工種多，導演工作面也隨之變廣，在演出相關各個環節的細節把控和講究上，特別考驗一名導演的工作能力。如大型水上實景演出《大宋·東京夢華》2020升級版，就要求在保留原有經典演出樣式及色調基礎上，合理運用新增多媒體效果呈現，讓整場演出更加豐富。筆者聚焦于舞臺臺面的鋪設材質，其既要耐用美觀，又能成為極佳的多媒體投影介質，反復糾結于地墊灰度的色彩把控。如大型水面菊花臺花瓣噴刷的熒光漆在黃綠色階之間反復修改調整，以滿足白天日光景觀的舒適度及夜間燈光配合下的夢幻舞臺呈現。又如“雨霖鈴”的雙人舞呈現，主要手段是主演區多媒體地面投影，一幅水墨山水畫在表演中徐徐展開，畫面之間黑白灰色彩的過渡，配合舞者動態如何深淺轉換表達心境，到兩人東西分離時畫面隨著演員步伐煙消云散，表現一場夢境呈現，為了經得起觀者的推敲而反復修改調整。

以上所述，只是關于一臺實景演出之中舞美專業這一項創制作的幾個細小環節，至于其他創制作，如服裝、道具、燈光、音響還有涉及演員表現的戲曲、舞蹈、武術、雜技等也有各自專業的講究，限于篇幅，在此無法一一展開。由此可見，一臺演出的打造需要導演與各專業團隊相互借鑒學習和有效溝通，形成共同合力，才能保證演出品質在一個較高的水準之上。因此，筆者認為，在一個時間、資金、人力等方面都有所限制的環境中，盡最大努力去把控各種細節上的講究而不隨意將就，是一個藝術從業者的基本追求。

中小型演藝打造之切入點

文旅演藝，有大型戶外演出，也有大型室內演出，更多的則是各類景區基于多種考慮所需要的中小型演藝項目。在場地、資金均有限的條件下，如何才能打造好中小型演出呢？在大型實景演出中，筆者的工作重點是從大場面里由面到點著眼細節下功夫，那么在中小型演出里，筆者則是由點到面，抓住一個個細小環節反復推敲，盡量把文章做大。所謂細小環節，它可以是一種表演方式，也可以是一種行為；可以是一件舞美裝置，也可以是一件道具裝置……

如筆者導演的湖北武漢黃陂木蘭草原鐵騎秀《花木蘭·云中戰歌》，其核心表現手段為馬術。當時，全國已經出現好幾個馬戰主題的演出，比如開封清明上河園《岳飛槍挑小梁王》和深圳錦繡中華民俗村《大漠傳奇》等，主要是一般性場面展示，要么是單人馬術表演，要么是幾個人和幾匹馬跑圈戰斗，相對來說比較簡單。鑒于此，筆者在馬術陣型沖刺變化、古代賽馬時的馳騁與角逐以及炫技性馬技表演基礎上，結合更生動的故事線創作出步戰和攻城戰場面，完成了一次完整的古代戰爭體系演區的呈現，同時以舞美特效、舞美道具以及現場布景相配合，只在一個跑馬場里就把“花木蘭替父從軍、榮歸故里”的故事鮮活地展現了出來，成為該景區里一個標志性的演出。

又如蘇州華誼兄弟電影世界景區里的中小型劇場演出——奇幻法術秀《驚天奇案》。在這個演區的呈現中，筆者則將舞美裝置作為主要抓手。舞臺使用了整片立體皮筋幕，結合多功能三折幕、墻體爬梯、進出門裝置、破碎墻裝置等，使演員可以與多媒體無縫融合于一體，在皮筋幕里自然流暢地反復進出返場，實現虛擬場景和現實場景的自由轉換。多媒體視效與舞美機械裝置的巧妙配合，增加了舞臺的多元展現空間，讓具有東方魔幻色彩的神奇法術秀在一個中小型劇場里得以靈動夢幻地呈現在觀眾面前。

再如，在排演開封清明上河園里的霓裳宋舞《菊美人·婀娜》時，筆者讓菊花版畫裝置固定占據舞臺兩側，舞臺后方安置的則是可以升降的菊花版畫裝置。這些裝置既可以用于晚上的演出，也可以作為白天清明上河園景區里的一處可游覽景觀。演出時，演員們在菊花版畫升降臺上展現身、手、肩、腰、腿，以最親近而柔軟的方式綻放宋代女子令人沉醉的神姿仙態之美。大面積的菊花版畫作為演出舞美布景，具有極強的視覺沖擊力，舞臺上燈光和投影的渲染恰到好處地展現了詩人夢境中的美，讓臺下的游客容易產生一種強烈的代入感。

同樣在開封清明上河園，筆者創排的皇家樂典《宋廷·夢樂》被安排到園區宣德殿二層小劇場內上演。開場時編磬敲響拉開演出序幕，場燈慢慢亮起，紗幕后面的編鐘、編磬等古代樂器若隱若現；編鐘樂隊加上古代禮儀的包裝延伸出宋代宮廷禮樂，樂隊的演奏貫穿全場；樂聲中同時穿插春、夏、冬三個季節場景的舞蹈演出，向觀眾展示宋代宮廷盛宴的神奇韻味，讓觀眾充分感受到來自宋代皇家樂隊的獨特魅力。這場演出，由一個個宋代禮儀動作衍生而來，也是筆者導演的成功小型演藝項目之一。

最后一個實例，是《神馬奔襲》大型偶裝戶外巡游演出，主角“神馬”為清明上河園斥巨資打造出來的一個大型機械裝置。筆者利用其機械偶特性，在演出中把“神馬”可以活動的關節最大程度地加以充分利用，最大限度增加演出的觀賞性。在這里，“神馬”被擬人化，并加入傳統操偶的表演，配以音樂和旁白表達偶各種情緒上的波動，從而塑造出一個豐滿立體的角色形象，讓故事合乎情理。該演出分為三幕，分別在早中晚三個不同的時間段以不同的方式上演，想要觀看一個完整的演出，則需在景區里駐留一天，以此來增加游客的黏性。

以上所述中小型演出均設在園區內，或單獨收費，或將觀演票附加在園區套票中，可以靈活滿足不同景區的不同運營需求。

總之，一名職業導演對作品的優化是永無止境的，對作品的責任感不會因為演出的規模大小而有所區別。當然，文旅演藝的創作方法各有不同，對大型演藝項目，筆者在執導過程中更追求場景的宏大敘事，同時也會聚焦細節，以大為主，以細節為輔，主次分明；對中小型演藝項目，則是從創作伊始就尋找到最合適的表現形式切入延展，再調配有限的資源進行個性打造，力求做到最好。廣西著名編劇、導演張仁勝曾對筆者說過一句話：“一件事你投入了多少，在你的作品里都體現得明明白白。”無論什么規模的演出，也無論是從大到小，由面及點，還是從小到大，由點及面，筆者都全力以赴，都會反復進行創意優化、場面優化和細節優化。當把創意、制作、排練、合成等方方面面的“優化”堅持做到極致，所導演的演出作品自然而然就會收獲成功。