轉型與適應：新老《喜劇之王》創作風格分析—基于內容比較的視角

蔡擎宇 蘇州大學傳媒學院

通過對新老兩部《喜劇之王》內容的梳理，分析二十年來周星馳電影創作風格的流變。周星馳電影的延續性體現在其堅持描摹社會百態，關懷底層群眾，試圖通過打磨無厘頭喜劇的藝術形態，用解構的方式創造具有自身調性的后現代喜劇電影風格。但近年來周星馳的部分作品同樣存在過量廣告，販賣情懷，劇情設置方面不符合內地觀眾心理習慣等問題。究其原因，或是內地和香港兩地之間社會文化的差異所致。

引言

由周星馳執導的《新喜劇之王》于2019年2月5日在內地院線正式上映。上映以來，與同屬周星馳的幾部經典作品如《喜劇之王》《唐伯虎點秋香》《武狀元蘇乞兒》在豆瓣獲得全面好評的待遇迥異，《新喜劇之王》的口碑分化明顯：盛贊守正創新者有之，感嘆周郎才盡者亦有之。《新喜劇之王》首映以來，票房逐日下跌，速度之快、持續之久，均引發社會各界廣泛關注。因而本文試圖以內容比較的方式，對比分析新老兩部《喜劇之王》之間的傳承與創新，進而為周氏經典電影轉型再創作過程中的不適應尋找原因。

延續：社會思潮與藝術形態

鏡頭之下，世間百態

與《喜劇之王》相比，《新喜劇之王》同樣立足底層視野，講述基層演員、小人物與命運抗爭的故事。尹天仇與如夢是一組對立又統一的鏡像，分別是香港與內地、男性與女性、過去與現在的象征，也是周星馳本人的“自我投射”，融入了其經歷與理解。

《喜劇之王》與《新喜劇之王》的任何情節，都無法脫離電影發生的社會背景而存在。電影是對所處時代進行集約化加工并呈現出來的藝術作品。《喜劇之王》（1999年賀歲片）中無論是曹禺著作《雷雨》的引入，還是簡體字的《演員的自我修養》的入鏡，都體現出香港回歸伊始新舊文化之間的激烈碰撞；而激烈的警匪槍戰、紙醉金迷的紅燈區、加入小混混的大學生，這些意象的疊加也是當時一代香港人與香港電影“向何處去”的“迷茫期”的縮影。

1999年的香港剛剛回歸祖國懷抱，在制度文化差異的沖擊下，香港人陷入對身份的思索與追尋。平靜下漸漸激化的社會矛盾，底層群體與精英階層的對抗，在此時期開始漸漸嶄露頭角。與此同時，金融危機造成的財富流失與大批優秀人才的出走，在同期影視作品中呈現出強烈的懷疑與空虛，或是哈姆雷特式的反思與空白；這種思考層面的矛盾也困擾著開始與內地接軌的香港電影。

將視線移回至《新喜劇之王》，其依然體現出對社會現實的深入洞察。不合理、不均衡的片酬安排、欠缺業務能力的明星、搬弄“洋腔”的虛浮風氣，都在電影中得以真實細致地刻畫，也體現出周星馳電影一貫的反省與批判風格。《新喜劇之王》的可貴之處在于，電影沒有因社會布景的改變而損失教育和反省的內核，一直在細致地觀察，思考種種社會現象，講人所不愿、不敢講，去做那個揭露皇帝新裝的小孩，這就是周氏電影延續至今的不妥協的傲骨。

“無厘頭喜劇”與解構主義的周氏堅守

“香港喜劇電影具有三重意義上的特征，即動作為主性、身體極致性以及語言附從性。”（康寧，2014）周星馳參演、執導的香港喜劇電影大多是這三種特征的集大成之作，其開創的“無厘頭喜劇”更是將香港喜劇電影進一步發揚光大。

“無厘頭”本為廣東方言，指人說話做事缺乏邏輯，莫名其妙。“無厘頭喜劇”電影因其草根特色，兼具戲劇性與夸張性的表現形式，因而能產生全新而深刻的喜劇效果（呂佳，2011）。從《一本漫畫闖天涯》到《賭圣》，從《功夫》到《唐伯虎點秋香》，周星馳始終通過“無厘頭”的藝術方式解構經典，在顛覆中糅合反傳統、反精英的后現代主義思路，將個人的思考融入喜劇創作。

《喜劇之王》的解構，在于將傳統意義上嚴肅、有序、階層分明的電影創作，以尹天仇這個小人物為線索進行拆解，展現出不同于尋常認知的電影內容創作方式。在這里，小混混和舞女也可以將戲劇進行創新，并將其演繹得熟門熟路，而自恃專業的導演和編劇，則象征著戲劇創作者中的頑固和保守一派。《喜劇之王》所立足的草根視角，告訴觀眾藝術屬于公眾，人人可創造喜劇，人人可為喜劇之王，更進一步來說，人生如戲。而這種無厘頭式的戲劇解構方式，在《新喜劇之王》中展現得更為清晰，其體現出顛覆經典的解構思路：將原本“德高望重”的“業界資深人士”馬可轉變為利用低俗短視頻意外二次出道的“小丑”；拍攝現場用火腿腸演繹“盤腸大戰”；用番茄醬涂鞋子代替腎臟等。天馬行空的幻想背后流露出對文化傳播過程中種種矛盾的嚴肅反省。

草根關懷與平民話語

對底層人物的關懷一直是周星馳電影的重點。新老《喜劇之王》的主角均為底層打拼的演員（所謂“跑龍套的”），但他們面對困難勇敢挑戰，堅持不懈地追求夢想，通過自身努力實現人生的價值。如同《喜劇之王》片頭，尹天仇對著大海喊出的“努力！奮斗！”那般，底層民眾對命運的抗爭精神是周氏電影濃墨重彩贊美的。但在頌揚草根頑強奮斗的堅韌精神的同時，對造成這種生存困境的社會現狀，周星馳也不吝于在影片創作時予以鞭撻。《喜劇之王》中出現的紙醉金迷的闊少龍少爺、《新喜劇之王》中不學無術又頤指氣使的過氣演員馬可，作為不平等、不合理社會現狀的既得利益者，在周星馳鏡頭下丑態畢現。

新老《喜劇之王》都注重對底層人物的群像描寫。《喜劇之王》中的混混、舞女、街坊，都是香港回歸初期人心散亂、迷茫的寫照；而《新喜劇之王》中“為錢租愛”的“渣男”查理、出人頭地后不講人情的女友小米，這些底層人物麻木、唯利是圖，反映出金錢對人性的扭曲和異化，周星馳借兩個配角，解構了中國人最為看重的親情和友情，發人深省，引人深思。

裂變：文化區隔與視野偏差

廣告冗余和情懷重復

在《新喜劇之王》中存在大量與現實生活重復的廣告，也有根據現有名稱改編的地點與機構，如“豎店影視城”“外賣俠”等，這些都是不同于《喜劇之王》的新穎之處。一方面，大量廣告意味著強大的贊助與營銷能力，成為周氏電影在市場競爭中的靠山，也是周氏電影與軟實力的證明；另一方面，過多的植入式廣告會帶給觀眾不真實的感受，影響電影與代言商品的口碑。現有研究顯示，植入式廣告的顯著程度在加深受眾對品牌印象的同時，也使觀眾對品牌及其商品的好感有所下降。《新喜劇之王》中與現實相關的醒目廣告出現次數較多，將觀眾的注意力由劇情轉移到投資方身上，沒有在廣告顯著程度與用戶好感度之間把握好平衡，顯然不利于觀眾對電影本身的欣賞。

另一個被詬病的問題在于對經典的“致敬”過于頻繁且明顯，缺乏新意。如“我養你啊”的對白，原本是尹天仇和柳飄飄兩個為生活努力打拼的底層小人物互相依偎、抱團取暖的真情流露，在《新喜劇之王》中僅僅成為如夢和李洋“玩梗”時的念白；原作中的盒飯情節草蛇灰線，伏脈千里，直接引向電影最終的臥底槍戰情節，而《新喜劇之王》中的盒飯，僅僅作為展現如夢早期打拼不易的一個佐證。《新喜劇之王》中穿插的數首粵語歌，除了強調周星馳作品的獨特港式風格，致敬《喜劇之王》的情懷與經典之外，與當時的社會背景格格不入。有學者曾直指：“新作的互文不過是生搬硬套原作的符號，意圖借此勾起觀眾的懷舊情緒，畫蛇添足地使‘如夢’這個形象造成不知所云、毫無個性、胡亂堆砌的大雜燴。”（劉瑩，2019）

人物刻畫扁平化

在《喜劇之王》中，基本上每一個比較重要的角色都有較為完整而真實的性格，也都有相對獨立的故事。如參與演出話劇的小混混，既好勇好斗，有“講義氣”的江湖作風，同時也沒有違背青少年這個群體心理單純樸素的設定；原本作為“反派”，終日欺壓尹天仇的光頭場務，也在結尾進行了一波令人印象深刻的反轉，作為香港警察安插的臥底帶著尹天仇上演了一出驚險刺激的偽裝大戲；因為經濟危機找不到工作的大學生，有讀書人特有的傲氣，也有不諳世事、遭人嫌棄的笨拙一面；財大氣粗、視人命如草芥的龍少爺，本質上也是個內心空虛、渴望回歸單純“初戀”的迷失者。甚至較少出場者，如小混混的奶奶，也表現出老年人對孫輩普遍的寵愛和無私的奉獻，進而自然引出尹天仇“你奶奶一個人辛辛苦苦把你養這么大，她才是英雄，你不是”的經典評價。

而《新喜劇之王》的一大缺憾就是人物形象的塑造不夠豐滿，在很大程度上具有臉譜化的特征。《新喜劇之王》主要依靠反轉展現人物的矛盾與復雜，但對“反轉”的濫用在客觀層面上也造成觀眾一定程度的審美疲勞。查理由知性多才的好男人變成拉客賣身的男娼；小米由不想做偶像的天真女孩變成唯利是圖的職場女強人；馬可從趾高氣揚卻胸無點墨的過氣藝人，轉變為慧眼識人的伯樂；終日為如夢鞍前馬后，卻不被看重的李洋，卻是為體驗夢想當群眾演員的富二代……這些“反轉”角度足夠大，足夠令人驚嘆，但與《喜劇之王》相比，卻呈現出一種技法上的寡淡。《喜劇之王》中的反轉主要集中在吳孟達飾演的光頭臥底身上，對其他角色人性的闡釋，多是通過其言談舉止展現的。如醉酒的龍少爺呼喚初戀，就將一個內心空虛、孤獨的反面形象立體地呈現出來，既有金錢對人性的扭曲和異化，也有人性在物欲中徒勞的掙扎。

對如夢這個女性角色的塑造，是周星馳的一次大膽嘗試與創新，在一定程度上也存在不足之處。原版《喜劇之王》中的尹天仇對演員的專業要求是體現在具體情境下的，如作為“跑龍套的”發表自身見解、拉小混混參演《雷雨》、接受舞女們的演技咨詢時，并沒有強行用戲劇解讀生活的一切。

而《新喜劇之王》中的如夢則似乎混淆了戲劇與生活的邊界，將戲劇的要求與標準泛化到普通人身上，如在父親盛怒之下依然要他“再表演一次”，老人被車撞倒時從“碰瓷”的角度喋喋不休，多少讓網友有魔怔、“不近人情”的非難。作為女性角色，如夢的經歷是具有寬泛意義上的代表性的，但對女性特質似乎并未突出鋪展，沒有形成與尹天仇性別方面的對比，也沒有讓觀眾看到基層女性電影人真實而鮮少被關注的現狀，不可不謂之遺憾。

情節設置單薄

不同于前作《喜劇之王》主角與其他角色間持續到影片末尾的串聯互動，《新喜劇之王》對配角人物時常有“用完就扔”的情況，無形之中導致了敘事邏輯的割裂。如身為富二代卻想體驗戲劇夢想的李洋，作為和如夢溫習對白、一同體驗人情冷暖的重要配角，從片頭到片中都有相當強的存在感，僅僅是其對如夢的堅貞體貼就與查理的見錢眼開形成鮮明對比，但該人物在電影中期便下線，其發揮的作用與出場耗費的篇幅并不能很好地掛鉤。

喜劇的內核是悲劇。《喜劇之王》的外表下是懷揣夢想的小人物四處碰壁、郁郁不得志的現實。尹天仇的懷才不遇與柳飄飄的為生計失足，本質上都是對社會不公、階層固化的有力控訴。而在《新喜劇之王》中，作為草根的如夢在經歷一系列挫折之后機緣巧合被“伯樂”馬可慧眼相中，最終成為知名影后，圓滿完成從丑小鴨到白天鵝的逆轉。這種人生的大起大落從現實角度來看，或多或少是脫離實際的，也缺乏“痛擊人心的力量”（劉瑩，2019），更像是為圓滿而圓滿的人為結局。也無怪乎不少網友堅稱如夢在雨天車禍時就已死去，所有登堂入室的場景只是斯人臨終前的南柯一夢。眾說紛紜，見仁見智，或許這是周星馳原本的創作思路。但從嚴謹的角度出發，如夢最終的華麗轉身依舊是不盡如人意的平庸之筆。

《新喜劇之王》的意外遇冷，有偶然也有必然。可以將其歸因于周星馳本人對經典致敬的力不從心，但筆者依然認為更深層次的原因是內地與香港社會背景的巨大差異。作為導演，周星馳在《新喜劇之王》中依舊延續了數十年來長期堅守的無厘頭喜劇風格，依然強調對“草根”的重視與關懷，執著于解構經典、重新釋讀的后現代主義思路；周星馳雖然敏銳地捕捉到內地電影界制度、文化上的特點，細致考察了內地的外賣文化、短視頻風潮等，但仍然不可避免地缺乏對內地社會文化的深度理解。如何讓港式電影克服“水土不服”，重新煥發生機，則是一代香港電影人需要共同思考的話題。