沃爾夫藝術歌曲主題調性呈示中變格功能關系的建調語言特征

李 涵

自18世紀到19世紀早期，下屬功能和弦常常起著裝飾性的輔助作用，而依附于占據主要核心地位的主、屬功能軸上，它既可作為屬功能和弦的預備，又或是對主功能和弦的補充與延長，所以在音樂作品的結構段落中總是處于一種次要的位置。到了浪漫主義時期，為了追求個性化音響的表達，一些作曲家們開始想要突破古典和聲體系中的種種規范和原則，對下屬功能的拓展運用也使它的結構作用變得越來越獨立，在作品中的結構地位也獲得了進一步的提升，而民族樂派為了表現其風格特點才更為自由地使用變格進行，彰顯出各具特色的和聲風格特征與音響魅力。發展到胡戈·沃爾夫，歌曲中所出現的變格進行大部分是對現有和聲關系的豐富，并非一種全新的和聲原則，但對下屬功能用法擴展的最后結果是，下屬功能顯示出強大的調性力量可以與屬功能相抗衡，也最終逐步取代屬－主的傳統主導性地位，這些也在其藝術歌曲主題段落的調性呈示中被充分、完美地體現出來。

一、自然音中變格進行建調的個性化藝術處理

（一）提升變格進行地位的藝術表現力

譜例1-1

此外，在這首歌曲開始第1-11小節的主題陳述中，沃爾夫不僅效仿前輩作曲家瓦格納采用了一系列快速、頻繁的轉調手法，而且喜愛運用以三度循環調性關系為主，其它近關系轉調為輔的調性布局設計，并在變格進行的建調過程中沒有遵循常規的聲部處理方式，這些都充分體現出作曲家在追求個人獨特的藝術風格上，做出了許多大膽的嘗試。

《莫里克歌集》中藝術歌曲〈鼓手〉的第10-20小節，其中，第11-17小節是對這首并列四部曲式中獨立樂段B的部分呈示。此時，在第11-16小節的前兩拍上，作曲家采用低聲部震音和跳音相結合的演奏形式以及附加音和弦的藝術表現力，為傳達歌詞“當更深夜靜，軍營里沒人走動沒人放哨，連人帶馬全打呼嚕，在拿起我軍鼓之前，”所流露出的詩人內心想要奏響軍鼓的蠢蠢欲動的心情起到了塑造意境的作用。

（二）拓展變格功能關系的個性化藝術處理

譜例1-2摘自《歌德歌集》中藝術歌曲〈被遺棄的少女〉的第1-12小節，引子部分從a小調的Ⅵ級和弦開始，通過sⅱ2-D（6）的半成正格進行，使主調a和聲小調的調式調性得以明確建立，左右手的每個雙音聲部則以平行三度為主的線性移位方式作為織體的陳述形式而引出第一樂句，其后第5-12小節是對呈示段A中主題a的完整呈示。

首先，在第7、8小節的和聲進行中，作曲家沒有用保持低音共同音的方式將Ⅱ級七和弦去連接到導五六和弦，而是選擇將原有的和弦材料重新進行組合，進而將其低音作上行三度的方式進行到導三四和弦，緊接著，又用導三四和弦作功能內解決的方式引出屬二和弦。值得注意的是，屬二和弦并沒有按照常規的聲部解決方式進行到主六和弦，卻是在低音聲部以a小調的下屬音d1音（D2和弦的七音）作下行四度的跳進進行，直接采用類似變格進行的方式解決到附加六度音主和弦（t+6）的根音a音，從而形成在上方和聲層作正格進行的同時，低音聲部又能一起作變格進行的復合功能解決的藝術效果。

譜例1-2

二、變音和弦在變格進行建調中的藝術表現力

為了更好地表現那種曲折的戲劇情節與激烈的內心矛盾，近現代的作曲家們在作品中越來越多地使用了調式變化音與變化和弦，擴大了不同調式或調性的和弦替代范圍。而作為浪漫派晚期的藝術歌曲大師胡戈·沃爾夫，他不僅擅于采用各種不同種類的變音和弦來達到擴張調性的藝術效果，即使是在建調之初的變格進行中，他也喜愛以變音重屬功能組和弦或同中音調式交替和弦等，替代以往共性寫作時期常用的下屬功能組和弦來與主和弦相連接，有時甚至在對變音和弦中某些重要的五音、七音或變音的處理也是別出心裁，從而達到了一種擴張調性的藝術效果。

（一）由變音和弦所造成的雙重和聲內涵的藝術表現

譜例2-1摘自《莫里克歌集》中藝術歌曲〈清晨〉的第1-4小節，該部分是運用呈示段A的主題材料a發展而成的第一樂句，歌曲的主調是d小調。前兩小節聲樂部分的旋律感覺像是建立在a小調上，而下方鋼琴伴奏部分的和聲卻是在d小調上進行陳述的。首先，作曲家沒有采用共性寫作時期常見的用下屬四六、Ⅱ級五六或Ⅱ級二和弦作為輔助和弦，去放在前后兩個原位主和弦之間作裝飾性的變格進行，而是以不常見的b5D2/D變和弦作為輔助和弦放在主和弦與主七和弦之間，形成t-b5D2/D-t7的類似于變格進行的和聲陳述，并出現在歌曲開始建調時的調性呈示中。

譜例2-1

譜例2-2

譜例2-2摘自《歌德歌集》中藝術歌曲〈人類的渺小〉的第1-13小節，前六小節的小引子部分以柱式和弦式的織體形態引出聲樂旋律，并從第6小節的最后一拍開始進入呈示段A的第一樂句a。其調性建立在a和聲小調，歌曲的開始運用t-s-t-MⅥ＞-t的變格進行，作為建調之初的調性陳述方式。

在近現代和聲中，中音和弦常用于樂曲或樂句結構的重要地方，它幾乎起著取代骨干和弦的作用。在此，沃爾夫采用了a小調的變體中音和弦（即Ⅵ級小三和弦）來構成同中音調式和弦的交替，進而在低音聲部形成從調式主音作下三度進行到Ⅵ級音，再作上三度進行返回到主音的旋律進行；同時，內聲部從同中音調bA大調的調式Ⅲ級音作下大三度進行到主音，再作上大三度進行返回到同中音調調式主音的旋律進行，其與低音聲部構成良好的平行三度的縱向結合關系，也進一步強調了主調主和弦與下中音交替調和弦的三度關系特征。

此外，這個同中音調的Ⅵ級和弦雖然也可以看成是a小調的平行調C大調的s和弦，所以可以構成t-s//-t的調式和弦交替進行，但由于這個看似是C大調降Ⅵ級的音并沒有按照常規與a小調的主音保持在同一聲部，而是作上大三度進行到a小調的調式Ⅲ級音，那么根據前面所闡述的聲部進行特征，將這一片段理解為運用同中音調式交替和弦的手法更符合實際的音響特點。如果從另一個角度來進行分析，這個和聲片段，也可被理解為低音在從a小調主音作下大三度進行到調式Ⅵ級音，再上行返回到調式主音的過程中，內聲部同時從平行調C和聲大調的主音作下大三度進行到調式Ⅵ級音，再上行返回到主音的雙重調性陳述的藝術特征。

（二）變音和弦作非常規解決的藝術處理

《莫里克歌集》中藝術歌曲〈被遺棄的少女〉的第15-22小節是對這首再現單二部曲式呈示段A中第二主題b的完整陳述，調性從主調a小調的同主音調A大調引入，并在第16小節交替到其平行調#f小調的屬二和弦來構成T-D2//-T的和聲進行。緊接著，又以前調A大調D2//和弦等于后調bA大調#1Sⅱ7和弦的等和弦轉調的方式進入bA大調，并運用#1Sⅱ7-T的變格進行，作為轉調中建立新調時的調性陳述方式。

三、變格完全進行建調的個性化藝術處理

變格進行的建調手法早在浪漫主義初期舒伯特、舒曼的作品中就可以見到，并在沃爾夫的藝術歌曲中得到了傳承與發展，沃爾夫不僅喜愛將變格進行的多種組合方式放在歌曲曲式結構段落中的重要位置，有時甚至是采用不常見的變格完全進行去挖掘這一和聲手法的藝術表現力，從而在聽覺上給人帶來一種與眾不同的調性基礎建調的方式。

《莫里克歌集》中藝術歌曲〈維拉之歌〉的前五小節是運用A段的主題材料a發展而成的第一樂句，其調性建立在bD大調，并在琶音分解和弦式織體形態的襯托下以T-D-S-T的簡單和聲進行，作為歌曲建調之初的調性陳述方式，也為傳達詩歌中所蘊含著的莊嚴、肅穆意境起到了烘托氛圍的作用。值得注意的是，在第1小節的主和弦之后，沃爾夫并沒有將屬和弦按照常規的功能序進關系去解決到主和弦，而是采用將其直接進行到下屬和弦再解決到主和弦的方式，所以構成D-S-T的變格完全進行。此刻，這種簡單的變格完全進行不僅出現在主題a開始建調時的重要結構部位，并由于這個和聲片段恰好與曲式結構中第一樂句的結尾相吻合，其也就實際構成該樂句的變格完全終止。同時，在第5小節通過那不勒斯和弦轉調的方式將調性快速的轉向bD大調的遠關系調C大調，進而運用遠關系調和弦之間的色彩性對置來實現了調性的擴張。

《艾亨道爾夫歌集》中藝術歌曲〈小夜曲〉的第1-8小節，該部分屬于進入聲樂旋律之前的小引子，調性起始于D大調，沃爾夫規避了以往共性寫作時期常用的屬－主的正格進行的建調手法，而是在分層次復合音響的烘托下，先以S-t的簡單變格進行來暗示出主調的調性，然后，再進一步運用D7-3-S-t的變格完全進行來明確和穩固D大調的調式調性。此時，由于下屬和弦處于最下方聲部的強拍強位，因而它的功能意義相較于主、屬和弦來說則要更強一些，但低聲部平行五度的線性移位實際上是對下屬、主、屬的一種分解，第3-4小節沃爾夫撤掉屬七和弦的七音與主和弦的三音，從而變成下屬－屬－主的平行五度的復合關系。直到第6-8小節，作曲家才將完全的屬七和弦合理地解決到主和弦?？梢?，這種和聲手法的運用既顯示出浪漫主義時期所特有的五度音響的風格色調，同時也啟發和預示了二十世紀初期近現代音樂作品的研究及創作。

結 語

沃爾夫藝術歌曲中的和聲技法既體現出對作曲家舒曼、瓦格納等人的繼承，也展示出其更為大膽、前衛的個性化藝術處理手段，尤其是在歌曲最初主題的調性呈示、轉調后建立新調的過程中，以及進入新段落后的建調之初都喜愛采用不同自由組合方式的變格功能關系，有時甚至在多層次的和聲織體下塑造出一種富有雙重和聲或調性內涵的音響聽覺。還有，他在前人的基礎上進一步豐富和拓展了變格進行的功能關系及和聲音響色彩，并擅于運用一些常見的和弦材料去作非常規的聲部解決關系，這些都使變格和聲語匯的原有地位及藝術表現力獲得極大的提升。■