表演的雙重文化邏輯：西藏林芝“米納羌姆”的延續與新生

嘎魯桑姆

一、表演時間：十二年一次與每年多次

按照西藏林芝工布地區的傳統，“米納羌姆”需在“娘古拉蘇”和“娘古枯蘇”時表演。娘古拉蘇是工布地區特有的儀式，儀式目的是為了迎回保佑工布地區的寶物，祈求風調雨順。這個儀式每十二年即藏歷馬年八月十號舉行一次，時間跨度極大，需要等上整整十二年才有機會觀看一場“娘古拉蘇”儀式。為避免因表演時間跨度太長而造成“米納羌姆”的失傳，第六年也就是藏歷豬年八月十號會舉辦一次小型儀式——“娘古枯蘇”，雖然儀式的規模稍小于“娘古拉蘇”，但無論從儀式的表演內容，還是儀式的意義上來說都與每十二年一次的“米納羌姆”表演基本無異，因此傳統意義上“米納羌姆”的表演為六年一小型，十二年一大型。

相傳赤松德贊時期蓮花生大師在桑耶寺建成后首次表演了“羌姆”，從此以后“羌姆”逐漸流傳到涉藏地區各個地方。“米納羌姆”的創始人丹巴米塔桑珠①丹增次仁，《林芝米那羌姆》［J］.西藏藝術研究，1988（03）：16.時期，工布地區有一個名為“協古智美”的寶物，相傳正是這寶物福佑工布地區連年風調雨順。然而擁有寶物的人家卻不慎讓一個來自康區的乞丐將寶物得了去，從此工布地區連年災禍不斷，民不聊生。村民們占卜算卦得知種種不詳跡象均因丟失寶物而起。為找回寶物，以丹巴米塔桑珠為首的廣大民間藝術家們共同整理編排了“米納羌姆”，并在藏歷馬年八月十日舉行“娘古拉蘇”儀式迎請寶物，“米納羌姆”的表演就是儀式中的重要組成部分。另外一種廣為流傳的說法認為，工布阿杰杰布時期，為抵御準格爾入侵，阿杰杰布不得不帶兵出征，為迎送阿杰杰布及工布兵將，工布地區的村民們跳起了“米納羌姆”②根據筆者2020年4月對林芝米納羌姆傳承人桑杰次仁的訪談。。

在工布民間也流傳著一些有關“米納羌姆”和“娘古拉蘇”的傳說，雖然不同傳說版本之間有著細微的差別，但主要內容和故事情節基本一致。將幾種不同的傳說整合起來大致可以歸納為以下這個版本：相傳在很久以前，現在林芝縣東部一處名為“卡斯木”的地方，有個羊倌叫邊巴朵朵。一天，他發現羊圈中有只母羊每晚都消失不見，第二天又會安然無恙地回到羊圈中。這引起了邊巴朵朵強烈的好奇，于是他將一根細繩系在母羊身上，自己緊緊攥著另一頭，等待夜幕降臨后便跟著這只羊離開。令人驚奇的是，這只出走的母羊竟然跪在一棵大樹下，抬頭注視著一件兒璀璨的寶物——“協古智美”。邊巴朵朵見此喜出望外，立馬捧起寶物帶回家中。不久后他將寶物賣給了一個來自瓊波丁青的康巴人。此后，工布地區天災不斷，疾病肆虐。百姓們前去請教得道高僧后得知需要在每年藏歷八月十日舉行迎神儀式，將寶物迎回工布方可平息災禍。村民們便集思廣益創造編排了俗人金剛舞——“米納羌姆”，以迎請寶物歸來，果然在一次藏歷馬年的迎神儀式后寶物飛回到工布，從此這里又恢復了往日風調雨順、百姓生活在一片祥和之中的景象，這個藏歷馬年的迎神儀式就叫做“娘古拉蘇”③肖鶴、普布多吉，《林芝區域文化叢書：林芝民俗文化》［M］.北京：人民出版社，2017：112-113.。每十二年一次的表演時間與充滿傳奇色彩的神話故事息息相關，藏歷馬年八月十日舉行的“娘古拉蘇”儀式體現出工布人民對于幸福生活的追求與渴望。

隨著旅游業的發展以及國家對于非物質文化遺產的重視，“米納羌姆”的表演時間已經不僅僅局限于這兩次傳統的儀式當中。尤其是在2014年“米納羌姆”被確立為國家級非遺項目以來，在“林芝市桃花節”等各色各式的節慶活動上都能看見“米納羌姆”的身影。舞蹈隊除了時常受邀參加一些大型活動之外，也會受到村民們的邀請在不同的村莊中進行表演，有時為了照顧一些行動不便的老人，舞者們會選擇合適的時間和地點，特地為老人們進行表演。此時的表演相較于儀式中的舞蹈，規模更小，表演時間更短，表演內容多為節選片段。表演時間的靈活性為“米納羌姆”的延續帶去了更多可能，“米納羌姆”的表演意義和功能也隨之豐富了起來。在桃花節等各色節慶活動中，它是一個文化符號，是西藏工布地區傳統文化和精神風貌的集中展示。在村民們的邀請中“米納羌姆”則轉變為節日的祝福，是村民們之間的情感表達。作為慰問老人的演出，“米納羌姆”靈活的表演時間又是充滿人性關懷的。

對于村民們而言，在“娘古拉蘇”和“娘古枯蘇”儀式上表演的“米納羌姆”與各種節慶活動中的“米納羌姆”雖然屬于兩個不同的文化邏輯，但二者皆指向人們對于美好生活的向往，表現出林芝地區厚重的文化底蘊。傳統與現代的表演形式同時存在、互相影響。一方面，儀式活動中每十二年一次的的表演基于傳說故事中祈求風調雨順的目的，這是“米納羌姆”最重要的表演意義，也是之后該舞蹈能夠被搬上各種舞臺，表達喜慶與歡樂氣氛的重要原因。另一方面，如今靈活的表演時間減少了兩次表演之間時間跨度太長而導致舞蹈失傳的可能性，也為舞蹈帶來了更多被關注的機會，有利于“米納羌姆”的推廣與傳承。隨著表演時間的改變，表演空間、舞蹈結構甚至是舞者和觀眾的組成都出現了一系列的拓展與變化。

二、表演空間：儀式與舞臺

隨著“米納羌姆”的表演時間不再局限于“娘古拉蘇”和“娘古枯蘇”，表演空間也逐漸從單一的噶列草地擴展為各種大小舞臺。舞者在上方的舞臺表演，觀眾在下面的席位中觀看。“米納羌姆”的表演出現在廣場、禮堂、露天舞臺，甚至是某個村莊的空地上。相較于儀式中的噶列草地，舞臺空間相應縮小之后，舞者人數也出現了一些變化。根據桑杰次仁介紹，在“娘古拉蘇”儀式上表演“米納羌姆”需要32名舞者以及8名樂手，而在舞臺上表演“米納羌姆”時，一般情況下樂手同舞者一共20至22人。與此同時，觀眾與表演空間之間的界限也不再分明，有時為節約場地，樂手會與觀眾同坐一處③根據筆者2021年10月對林芝米納羌姆傳承人桑杰次仁老師的電話訪談。。更加包容的表演場地使羌姆表演更加便捷，多樣化的表演空間為“米納羌姆”的推廣提供了更多機會，但與此同時也對舞者和樂手們提出了更高的要求。為了適應表演空間的變化，“米納羌姆”在表演內容以及表演規模方面都需要做出更多靈活的調整。

三、舞蹈結構：整體與節選

在“娘古拉蘇”儀式上，“米納羌姆”表演共十九場，分上下午兩部分，上午“頗梗”為男性英雄舞蹈，下午“莫梗”為女性英雄舞蹈分別為九場與十場。在開始上午正式的表演之前首先要進行“借地儀式”——藏語稱之為“薩恰”，即通過一個引子提前告知神靈，并請求消除障礙借此地一用，表達出村民對于這片“噶列”草地的敬畏之心。進行“薩恰”儀式時舞者頭戴表示東南西北四個方位的白黃紅藍“頗梗”面具①由于俗人金剛舞表演的是男女英雄，因此面具也有男女之分。男性面具叫頗更面具，女性面具叫莫更面具。頗更面具有白黃紅藍四個顏色，代表東南西北四個方位，莫更面具沒有顏色的區分。，手持大刀，從東西南北各出兩名舞蹈演員，且必須為舞者中的佼佼者。八名舞者揮舞大刀交叉走位，逐漸圍成一個圈站定。此時其余的舞者們持手鼓與鼓槌依次入場，并順次繞過八名舞者后離開場地，最后八名入場舞者繞行場地三圈后離開②拉巴曲珍，《西藏林芝鎮“米納羌姆”研究》［D］.成都：西南民族大學，2020:84.。相較于其他片段，“薩恰”的表演節奏要稍緩一些，這是“米納羌姆”表演最重要的部分之一，沒有這一部分，舞蹈就無法開始。

“薩恰”結束后舞者們會稍作休息，此時場地中一般表演工布民間舞蹈——“波”③工布地區習慣去掉下加字發音。，一方面填補“米納羌姆”正式開始前的空白，另一方面為羌姆舞者們提供換裝準備時間。不久“米納羌姆”就正式開始了。首先是“頗梗”表演，第一場為“頗梗頓羌姆”即男性英雄出場羌姆，此時舞者們持手鼓分別從東南西北四個方向入場，大步快速進場的同時，輪流在左右兩側各擊鼓四次。圍繞整個場地轉一圈后，在東南西北四個方向站定，形成一個大圈。中間不作休息便開始第二個環節——“頗梗圖羌姆”，“圖”在藏語中表示碰面、遇見，因此在這一段表演中舞者兩兩對跳羌姆，節奏明快，氣勢恢宏。藏語“阿東”，意為五下鼓點，在這個片段中，舞者擊鼓五下并轉五圈，低頭用帽子上插著的三角旗④此處的三角旗在藏語中稱為“更具羅馬”，是指舞蹈演員在扮演男性角色時插在帽子上的旗幟，有白黃紅藍四個顏色分別代表東南西北四個方位。形狀為等腰三角形，邊緣點綴羽毛。相傳最初所點綴的羽毛必須來自雄鷹最細軟的毛發，而這種將羽毛作為點綴的習慣與藏族人民對于雄鷹的崇拜相關，他們認為這是勇氣的象征。輕輕觸地。“注東”，意為擊鼓六下，舞者擊鼓六下并轉六圈。“盾東”，意為擊鼓七下，此時舞者需兩兩對跳并擊鼓七下。“諸多魯”，意為蛇形，此時表演的隊形類似一個纏繞的蛇形。“古東趴砸”，意為擊鼓九下并大跳，舞者們三兩對跳并擊鼓。“洛羌姆”，意為退場羌姆，此時上午的“頗梗”表演已經接近尾聲，舞者們繞場一周后退出。

“頗梗”結束后就是“莫梗”即女性英雄角色的出場。“莫梗”的表演程序與“頗梗”相似包括“莫梗頓羌姆”“莫 梗 圖 羌 姆”“阿東”“盾 冬”⑤在扮演女英雄時，演員需在帽子上插孔雀羽毛，孔雀羽毛象征著女性。此時無法用三角旗觸地，在舞蹈動作上用跪姿取而代之。“諸 多 魯”“古 東”“洛羌姆”。此外還有幾個特殊的篇章，“布曲羌姆”即布曲寺中的一小段羌姆表演，“薩多著些”領舞者和最后一名舞者⑥在米納羌姆表演中，領舞與最后一名舞者是舞技最高超的成員，一般情況下，最后一名舞者既是領舞的徒弟，也是未來的領舞人。各自帶領兩列隊伍，兩兩交叉走位緩慢繞場地兩至三圈，“扎西”即表示吉祥如意的結尾，此時羌姆舞者退場，進行“工布波”的表演。一天之中，在每一場表演之間（除了“頗梗”表演的第一二場之間）都有一小段休息時間，這時就有專人上前為舞蹈演員們敬酒遞茶，村民們也會在一片歡聲笑語中等待節目再次開始①丹增次仁，《林芝米那羌姆》［J］.西藏藝術研究，1988（03）:18.。

隨著表演時間的靈活和表演空間的多樣化，“米納羌姆”的舞蹈結構同樣做出了相應的調整。如上所述，在每十二年分別一次的“娘古拉蘇”和“娘古枯蘇”儀式上，“米納羌姆”表演共十九場，分上下午兩部分。然而，在各類節慶活動中，如此長的表演時間顯然是不太可行的。因此，一般會節選其中的幾個片段作為表演內容。值得注意的是，節選和編排舞蹈的過程并不是隨心所欲的。作為“米納羌姆”的傳承人，桑杰次仁在編排舞蹈時會遵循幾個必要的準則。首先，無論選擇哪幾個片段表演，各段表演之間的先后順序不能混亂。其次有幾個必選片段，分別為出場“羌姆”、退場“羌姆”以及“扎西”，按照桑杰次仁的說法選擇這幾個片段的原因是講究一個有頭有尾，同時表現出歡樂吉祥的氛圍。除了這些必選片段外，還可以按照需求挑選其他的片段作為補充。另外，為了在較短時間內全面展示“米納羌姆”的風采，在表演服飾②米納羌姆的主體服裝有白黃紅藍四色之分，披肩、圍裙、護膝、三角旗的顏色必須與主體羌服長袍的顏色相呼應。在扮演頗更即男性角色時，需頭插三角旗，帶頗更面具，脖掛黑石串珠；在扮演女性角色莫更時，則需頭插孔雀羽，額系“那扎五寶冠”，帶莫更面具，無論扮演哪種角色，在主體服飾上都需佩戴五色哈達，腳蹬工布藏靴。上盡量包含男女英雄的兩種不同服飾道具③根據筆者2021年10月對林芝米納羌姆傳承人桑杰次仁老師的電話訪談。。總體上而言，這些三到五分鐘舞蹈片段的特點是節奏明快且觀賞價值高。

四、舞者：村民與學生

雖然“米納羌姆”有男女性角色之分，但實際表演的舞蹈演員必須均為男性，這一點與傳統羌姆類似，與“羌姆”的宗教性質有關。在“米納羌姆”表演中東南西北各方向分別有8名舞蹈演員，共32人。此外還需兩人吹長號，兩人擊鈸，兩人擊鼓，總計38人，這些演員可能來自不同的村子，但他們相互配合得極其默契。學習“米納羌姆”不僅要求舞者具有極強的協調性，同時需要長久的耐心，一般若要成為出色的舞者，至少需要幾十年的練習。在傳統的舞蹈教授過程中，師傅、徒弟都在村民當中產生，傳承人的培養和篩選受到觀念和物質條件上的限制，一般只有村里有條件的年輕人才能獲得學習“米納羌姆”的機會，村里的舞蹈老師也會進行無償的教授。桑杰次仁是“米納羌姆”第五代傳承人，他自1986年11月“娘古拉蘇”時起學習該舞蹈，于1992年至2014年師從齊加老師并擔任助教，2014年至今作為林芝市巴宜區的“米納羌姆”傳承人，并擔任舞蹈教學工作。據他介紹：拜師時曾與28人一同學習，由于他個人表現突出，天賦明顯，展現出對“米納羌姆”的深切熱愛之情，被老師選定為下一代傳承人，同時在舞蹈表演過程中擔任領舞。接過傳承重擔后，桑杰次仁多次自發組織村民學習、表演該舞蹈。

在村民們當中流傳一則這樣的傳說：如果能夠在每十二年一次的“娘古拉蘇”儀式上表演“米納羌姆”，那么下輩子就可以轉世為人，無需經受無限的輪回之苦。因此，對于村民們來說，能夠學會“米納羌姆”并在“娘古拉蘇”儀式上表演是一種榮耀。只有極具天賦、刻苦訓練且得到老師認可的舞者才能夠在每十二年一次的“娘古拉蘇”儀式上表演“米納羌姆”。正因如此，“米納羌姆”舞者尤其是教授舞蹈的老師會受到村民們的尊重。由此可見，在傳統村落中表演的“米納羌姆”具備自身的傳承發展邏輯，并擁有了足夠的傳承動力。

隨著“米納羌姆”被列入國家級非物質文化遺產的行列，更為科學的傳承觀念被引入到“米納羌姆”當中。在保留原本村落自然傳承體系的基礎上，舞者當中涌入了一些新鮮的血液。桑杰次仁作為“米納羌姆”第五代傳承人，一直是村落當中的“米納羌姆”老師，然而現在他有了一個新的身份——小學興趣班的舞蹈老師。自2018年開始桑杰次仁正式在巴宜區小學第二課堂開展教學工作，并組建了“米納羌姆”少兒傳承隊。每周五桑杰次仁都會前往巴宜區小學教授“米納羌姆”的跳法，不僅如此還向同學們介紹該舞蹈的歷史沿革，帶領同學們識別“米納羌姆”服飾各個部分的名稱以及舞蹈所使用的道具和樂器等，“米納羌姆”舞蹈作為一項特色體育運動走進了小學同學們的學習生活當中。現在，學校已經培養出超過三十名的“米納羌姆”小舞者，并且他們經常受邀到“林芝桃花節”等一些大型活動上進行表演。桑杰次仁在談到這些小舞者時也十分驕傲，他認為這些學生們接受了正規文化教育，將來必定會走得更長遠，也會見到更加廣闊的天地。他們如果能對這個傳統舞蹈產生興趣，那么“米納羌姆”就有機會得到更多的關注和更好的傳承①根據筆者2021年10月對林芝米納羌姆傳承人桑杰次仁老師的電話訪談。。

五、觀眾：村民與游客

藏歷馬年和豬年八月舉行的“娘古拉蘇”以及“娘古枯蘇”儀式時間間隔長達六年，并且表演場地固定在林芝鎮卡斯木村莊的噶列草地，因此觀看儀式上的“米納羌姆”表演只能以觀眾的流動作為前提。來自不同村莊、不同地區的觀眾在同一時間趕往統一的表演場地，表演本身的稀缺性和儀式承載的吉祥寓意是吸引觀眾的最重要因素。桑杰次仁回憶說，早年在林芝各種形式的表演并不多見，“娘古拉蘇”和“娘古枯蘇”已經是村民們能夠參與觀看的最主要，也是最宏大的表演了。此外表演本身祈求風調雨順的寓意滿足了人們向往美好生活的精神寄托，因此表演普遍得到觀眾的支持和喜愛，這也是“米納羌姆”能夠傳承至今的最重要原因之一。觀眾在前來觀看時往往會盛裝出席，一方面表示對于儀式的尊重，另一方面表達自己能夠參與其中的喜悅之情。除此之外為了進一步改善觀看體驗，在表演間隙有一個類似于小丑的人物叫作“畢自巴”，專門負責活躍氣氛，做出一些滑稽的舉動與觀眾進行互動。

現在“米納羌姆”的表演不再局限于“娘古拉蘇”和“娘古枯蘇”這兩個儀式，表演場地也不再固定于噶列草地。表演時間和表演場地的流動為觀眾提供了更多的便利，也使“米納羌姆”能夠擁有更多被認識和欣賞的機會。目前，在各大活動上“米納羌姆”的表演所面對的觀眾不單是村民們，也包括各個地方的游客。對于游客們來說，觀看“米納羌姆”表演就是通過這張文化名片了解林芝的一種方式。每一次表演都是一次排練，有觀眾的地方就有舞臺。一方面，特別的羌姆表演能夠吸引游客、促進旅游業發展，另一方面，多樣的觀眾群體向表演提出了更多的建議和需求，從而敦促舞者和傳承人不斷精進舞技，推動了“米納羌姆”的保護和傳承。

結語

“米納羌姆”和所有的傳統藝術一樣，正在經歷著時代的變遷。從祈求風調雨順的儀式舞蹈到吸引游客、展示民俗風情的舞蹈表演，再到村民們表達情感的的慰問演出。靈活多樣的表演時空、按需調整的表演內容以及演員和觀眾群體的變化和拓展，使得“米納羌姆”的表演目的、表演意義也得到了延伸。然而表演時空以及演員、觀眾群體的多樣化并沒有消解傳統“米納羌姆”的表演模式，反而增強了“米納羌姆”的靈活性與流動性，帶來了更多的表演機會。傳統與現代兩種表演邏輯并行不悖，為“米納羌姆”的傳承和發展提供了新的路徑，雙重表演邏輯的出現使“米納羌姆”在延續傳統特色的基礎上得到了新生。