“白蛇”母題的多元跨媒介敘事考索

黃鐘軍 翟嘉璇

從圖騰符號到神話傳說，從文學作品到影視藝術，鏈接集體情感的白蛇母題在不同的時代呈現出不同形式及文化內涵的藝術表達。影視藝術雖為一種年輕的藝術形式，但其對于白蛇故事的改編創作卻不斷涌現，其或是在經典內容的基礎上對傳統故事進行再表達，或是結合時代背景進行現代意識的注入，亦或是通過形式的轉換開拓經典故事的表達空間、增加受眾……近年的《白蛇傳·情》《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》亦是在不同層面上對白蛇故事進行的再度創作。其在承續集體共享的傳統故事的基礎上，從形式或內容層面皆注入了一定程度的現代意識，使白蛇母題成為鏈接傳統與當下的雙重改編。

一、白蛇母題的改編概述

（一）白蛇母題的出現與成型

《白蛇傳》是中國民間家喻戶曉的神話傳說，其主要圍繞修煉成人型的蛇妖白娘子愛上了凡人許仙后的一系列事件展開。事實上，作為民間文藝的白蛇故事，其形成經歷了諸多發展階段。蛇妖雖作為白蛇故事的主角一直存在，但故事主題并非一直圍繞愛情展開。在民間藝術中，“白蛇傳”的雛形可以追溯至唐代傳奇小說《李黃》，而《李黃》闡述的正是與現今“白蛇”故事完全背道而馳的主題：切忌貪戀美色。李黃與一白衣女寡婦共處三天后，回家精神恍惚、臥床不起，最后身子化作一灘水，而白衣女的住處卻空無一人，僅有條白蛇常年盤踞樹下。千字的唐代傳奇小說放大了人們對白蛇的恐懼，并將異類的蛇妖設置為女性，使人們自然而然地將美色與罪愆關聯。同時，人類與異類的對立也從集體無意識的神話傳說變作文學作品，白蛇故事首先以“異類幻化”的母題呈現在文學記載中。

這一母題一直維持至明末馮夢龍的小說《白娘子永鎮雷峰塔》中，該文可以說是“白蛇”傳說發展歷程中的轉折，也是民間傳說“白蛇傳”的基本定型。人與妖從對立開始變作愛情傳奇，以故事角色為基礎的“異類幻化”母題開始被涉及情節發展的“愛情悲劇”所取代。《白娘子永鎮雷峰塔》中，蛇女開始以白娘子的面目出現，而凡人也被冠以許宣之名，同時，青青（小青）和法海也一同登場，分別作為白娘子的幫手與對手。然而，不似現如今所接觸的“白蛇傳”為人與妖之戀所動容，在《白娘子永鎮雷峰塔》的結尾，作者依舊喊出“色即是空空即色，空空色色要分明”之音；但另一方面，生活在資本主義萌芽浮現的明朝，作者馮夢龍在捍衛宗教禁欲主義和儒家封建思想的同時，在文中也不自覺地體現出自身的人文主義思想。他并沒有將白娘子寫作令人恐懼的女妖，相反，白娘子即是從此時體現出了人情人性的一面，她對于愛情的勇敢追求也得到了作者的肯定。

清代市民文藝得到長足的發展，口耳相傳的民間神話“白蛇傳”也得到了更為充分的發展。陳嘉言父女所編寫的梨園抄本《雷峰塔傳奇》使白蛇故事步入成熟階段，也是當今的藝術創作最為貼近的藍本。故事在《白娘子永鎮雷峰塔》的基礎上加入許仙與白娘子的前世宿緣，從而讓白娘子飲雄黃酒現身以及水漫金山的情節也設置得更為合理。作為民間文藝，白蛇故事也在不斷注入百姓喜聞樂見的內容，白娘子生子后被鎮于塔下，結局也被豐富為其子衣錦還鄉后救母的大團圓情節。這一時期白蛇故事的發展，完全遵從于人民的意愿，如果說蛇妖不似妖只是在形象和心理上貼近日常女性，那么“生子情節”的設置則就完全是“妖的人化”的完成；同時，衣錦還鄉是儒學背景下人民群眾對子女的殷切期盼，大團圓結局則完全迎合了清代市民的欣賞趣味。

白蛇故事的民間發展并不止于成熟，在梨園抄本以及方成培的《雷峰塔傳奇》后亦有狗尾續貂之作產生。民國夢花館主的《后白蛇傳》雖然在人物上更加豐富，在白娘子之余也講述了其子許夢蛟的故事，但其嚴重的封建思想表述、對于悲劇藝術的無視，使其只能成為不甚成功的民間自娛之作。

（二）白蛇母題的影視改編

改編是“以原著為基礎，創作出具有表演性質的新作品”的藝術活動，其著重強調藝術體裁的變化。作為民間傳說的重要組成部分，白蛇母題也不斷實現著文學藝術向影視藝術的跨越。至2021年，以民間傳說白蛇傳為創作藍本的影視劇作品已達30部，其中最早出現的電影作品是上海天一公司拍攝的《義妖白蛇傳》（1926年）。這部作品的創作基本遵循了民間傳說，同時結合民間野趣，增添了小青與許仙的情感細節，使得同身為“異類幻化”的小青與白娘子的“人間女子”形象形成了對比。而這種改編在日后亦有延續，1993年徐克導演的《青蛇》中則增加了青蛇與許仙、法海的情感糾纏。當然，相似的行為已有了不同的緣由，《義妖白蛇傳》中對于小青形象的塑造是男性視角下對于女性以及男性自身欲望的想象，或是鴛鴦蝴蝶派文人對民間傳說的世俗化改寫，而《青蛇》中對小青情感的塑造則可以看作是現代性話語下個性解放、多元主義的表達。

因此，雖然白娘子與小青是以“異類幻化”的創作母題呈現于作品之中，其創作內容實際上是不斷在發生變化的。1939年上海華新電影公司出品的《白蛇傳》（又名《荒塔沉淵》）可以說是最為大刀闊斧的現實主義改編，白素貞不再是蛇妖，而成為了蒙冤受屈的總兵之女，最后為了使兒子不遭受誹謗從塔頂直墜而下。影片將神話傳說改編為封建禮教背景下女性的悲慘遭遇。在此之后的白蛇故事改編一方面是如《義妖白蛇傳》，遵循民間傳說或是在傳說的人物情節架構上稍加增刪，包括《夜祭雷峰塔》（1949，中國香港）、《白蛇傳》（1952年、1955年、2006年各有一版，前二者為中國香港出品的電影作品，2006年版為中國大陸出品的電視劇作品）、《仕林祭塔》（1962，中國香港，戲曲電影）、《白蛇大鬧天宮》（1975，中國臺灣）、《真白蛇傳》（1978，中國香港）、《新白娘子傳奇》（1992，中國臺灣，中國大陸于2019年進行同名翻拍）、《又見白娘子》（2010，中國大陸）、《小戲骨：白蛇傳》（2016，中國大陸）、《白蛇傳·情》（2019，中國大陸）。

另一方面則像《荒塔沉淵》一般進行大刀闊斧的創作，甚至只是借用原作人物或情節，最后則闡釋完全不同的主題思想。如1956年中國香港與日本合拍的《白夫人の妖戀》，就在結尾之處加入了許仙幡然醒悟而自殺，最后與白蛇相遇于天界的情節，在民間傳說的基礎上融合了日本的物哀美學，強化了白蛇故事的悲劇色彩。在此之后還有將蛇妖與哪吒故事相結合的《白娘娘借尸還魂》（1959，中國香港）；許仙為救白素貞身死，二人相聚有情天的《白蛇傳》（1962，中國香港，戲曲電影）；小青燒毀雷峰塔，救出白素貞的《白蛇傳》（1980，中國大陸，戲曲電影）；將人物完全改寫的《奇幻人間世》（1990，中國香港）；著力刻畫小青、法海和許仙的人性情欲的《青蛇》（1993，中國香港）；構想白素貞之子許仕林之俗世塵緣的《白蛇后傳之人間有愛》（1994，新加坡）；將許仙寫作放浪形骸之人的《青蛇與白蛇》（2001，中國臺灣、新加坡）；深度開拓小青之愛情故事的《白蛇后傳》（2010，中國大陸）；復雜化白蛇的愛情悲劇，并吸收現代影視劇矛盾沖突手法的《白蛇傳說》（2011，中國大陸）；著眼于通過如何懂得愛而實現成長的動畫片《水漫金山》（2012，中國大陸）；講述小白蛇白夭夭與藥師宮宮上——許宣前世今生愛情故事的《天乩之白蛇傳說》（2018，中國大陸），以及在白蛇傳說的基礎上再創作的動畫電影《白蛇：緣起》（2019，中國大陸）和《白蛇2：青蛇劫起》（2021，中國大陸）。

從文學到影視的跨越是白蛇故事在改編上的發展，而在影視作品內部，又有多種藝術體裁的劃分，白蛇改編亦是如此。在粗略統計的30部白蛇改編作品中，電影占了18部之多，而20世紀的18部白蛇改編作品中，僅有3部以電視劇的形式出現。當然，這種情況與兩種藝術形式的誕生先后及發展程度不無關聯。21世紀肇始，白蛇故事便以其經典性和通俗性成為了電視劇的主要關注對象之一，12部影視作品中，電視劇即占了7部。而數量甚微的電影作品也不再一板一眼地遵循原著，《白蛇傳說》即將“白蛇”悲劇復雜化，并融入了現代影視的創作及技術手法，《白蛇：緣起》與《白蛇2：青蛇劫起》則是取“白蛇”人物的外殼，用原創性的故事表達了新的主題思想。

另一方面，如同于中國古代由唐傳奇和話本小說發展為梨園抄本，內容豐富之余，白蛇故事的藝術形式也得到了更新。單在1962年，中國香港就出品了兩部以白蛇傳為藍本的戲曲電影，分別為粵劇《仕林祭塔》和黃梅調《白蛇傳》；在1980年，中國大陸亦出品了戲曲電影《白蛇傳》，其中更有階級斗爭和革命倫理的顯影；而最近一部出品的“白蛇傳”戲劇電影，則是2019年由廣東粵劇院打造的“國內首部4k全景聲粵劇電影”《白蛇傳·情》。

在戲曲藝術形式之外，動畫也一直是“白蛇傳”故事的又一發力點。最早以動畫形式出現的“白蛇”故事，是1958年日本東映動畫股份有限公司制作的動畫片《白蛇傳》。在2012年，中國大陸也借白蛇故事的文本出品了動畫片《水漫金山》，其更注重于對于青少年的“愛的教育”，也深化了正邪對立的矛盾沖突。2019年和2021年，追光動畫出品的動畫電影《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》則更多與當下的社會語境相結合，在思想價值的受眾選擇上也更多傾向于成年觀眾。

白蛇故事的影視改編在創作地域上也出現了集中的現象。建國后到21世紀之前，共有10部影視作品出自中國香港，足以看出“白蛇”故事具有極高的通俗性與商業性。21世紀后，除去2001年由中國臺灣和新加坡共同制作的電視劇《青蛇與白蛇》，剩余的11部“白蛇”改編作品全部出自中國大陸，一方面是以影視化的闡釋方式不斷更新經典傳說，另一方面是將白蛇故事遷移至當下的社會語境，成為傳統文化與現代思想的交叉點。

二、故事重心移置與現代意識的注入

不似20世紀的改編作品蜂擁至銀幕，21世紀以來，白蛇故事在銀幕上僅有《白蛇傳說》一部作品出現。一方面是影視創作題材更為開闊，不再耽溺于從傳統故事取材；另一方面是如何將傳統與時代結合，在推陳出新的過程中注入現代意識。電影改編之轉向加上電視劇通俗藝術的迎擊，使得白蛇故事的電影改編進入一段沉寂期。直至2019與2021年的《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》，白蛇傳說的故事層面才再度展現出現代意識的光輝。前者雖延續愛情母題，但著眼于二人的前世宿緣，在原作的基礎上展開新的“愛情神話”；后者則更為標新立異，將故事主角由傳統的白素貞置換為配角小青，講述小青因為營救小白而執念過深、墜入修羅城的故事，著重展現小青與小白的姐妹情誼。大相徑庭的故事書寫和主題表達卻同為白蛇故事的現代衍生，借經典之名關聯時下之社會議題。

事實上，這種現實觀照在20世紀亦有書寫。譬如1939年版本的《荒塔沉淵》，即是在民國時空中徹頭徹尾的現實主義改編，凸顯封建禮教下女性的悲慘境遇。而同樣將故事主角進行置換的是1993年改編自李碧華同名小說的《青蛇》，可以說是現代化意識最為彰顯的白蛇故事影視改編作品之一。故事一方面跳脫傳統白蛇故事的窠臼，另辟蹊徑以青蛇為主角，著重塑造小青對于人世情愛的好奇與嘗試；另一方面，法海也不再是傳統意義上的得道高僧，而是健壯俊美的年輕僧人。縱欲與禁欲的兩極化設置為小青和法海的矛盾碰撞創造了緣由與契機。“傳統白蛇故事中每個人都是被主流價值觀所認可的”，但影片《青蛇》則在白蛇傳說為母本的基礎上，以人性欲念為依托，通過個性解放等現代意識的注入對影片的個中人物進行再度創作。

其后，白蛇故事的現代性思想于銀幕消沉近30年，直至在《白蛇2：青蛇劫起》中才再度迸發。而與彼時《青蛇》所涉及的個性解放、多元主義不同的是，影片《白蛇2：青蛇劫起》更著重與時下風起云涌的女性主義形成對話。影片肇始即展現了白娘子永鎮雷峰塔的經典橋段，小青救姊亦是情理之中，而象征父權制的塔之意象，就此將故事人物分成涇渭分明的對立雙方。如果說這一經典場景的動畫化展現只是傳統思想中男女二分的呈現，那么接下來小青墜入修羅城的一系列經歷，則是女性主義話語的直接表達。首先，影片將其中的男性角色都化為反派，同時“還表現在對霸權男性氣質的解構上，將之進行非人化想象”——影片的男性角色越想奪取修羅城的話語權，其形象離人之面目則愈遠，所謂的男性氣質就此與迷失心智的“非人類”產生交鋒，小青與小白對于內心的堅持則更顯得難能可貴。其次是小青自我意識不斷覺醒的過程。事實上，在影片肇始，小青只是厭惡像許宣般無法向女性施以幫助的男性，于是面對身體強健且頭腦果決的司馬，小青的內心不可避免地產生了依賴于男性的情感，這種依賴或是二人愛情可能性的起點，卻亦成了刻板的男子氣概和女性氣質的再現。而當司馬臨危棄小青而去，小青絕望之中說出“男人都是靠不住”之時，她內心被愛情迷惑的自我意識終于重現。觀至此處女性觀眾或是戲謔或是共鳴，但問題在于，將個人的道德缺失推及至整個男性群體是否是女性主義表達的目的所在？編導將社會問題強行嫁接至影片文本的行徑呼之欲出，女性主義的設置在影片中成為了男女對立的隱性表達。這種非此即彼的女性主義雖然以一種抵制霸權話語的方式達到了言說自身的目的，但過于極端的敘事，是否只是將女性主義推向了另一個霸權的陷阱。

在《白蛇2：青蛇劫起》中，小白與小青形成了一組鏡像身份的設置，小白依舊寄托著傳統社會對人間女子的想象，相夫教子、舉案齊眉，而小青則是女性自我意識的呈現。這或許可以解釋為何在早期的白蛇文學故事中，小青僅僅作為若有似無的配角出現——因為白娘子才是社會正統所承認的對象。于是，小青與小白二者鏡像身份的設立，不僅僅是在女性主義視角下女性社會身份的一體兩面，實際也形成了傳統與現代跨越時空的碰撞對話。

故事內容的現代性演進不僅在主題表達中有所透露，在其敘事中也有所表征。馮夢龍在撰寫白蛇故事時將其定名為《白娘子永鎮雷峰塔》，“永鎮”即體現出白蛇故事的悲劇內核。習慣大團圓結局的觀眾在看到白娘子艷羨人間而作的多番努力后，便為其創造了一個“出塔”的美滿結局，這一結局的動因也不斷隨著時代更迭而更新。在《白蛇2：青蛇劫起》中，小青對于小白的拯救出自其多年相伴的姐妹情誼，拯救過程則呈現出女性自我意識之覺醒。而追溯至清代，以鄉民社會為代表的“小傳統”在逐漸積累了其對于故事結局的不滿后，創作者選取白娘子之子許仕林完成救母的任務，而這一行為的前提是建立在其衣錦還鄉的基礎上。至此呈現出以士紳階層為支撐力量的“大傳統”對鄉民“小傳統”的歸化與改造——“仕林”之名即體現出傳統社會之期許，入仕做官是彼時進入官方的單一渠道，雖然白娘子已借生子之由完成了從妖至人的身份跨越，但其子進入官方話語系統，使白娘子在民間倫理之外得到了主流話語之認定。而在“大傳統”話語轉型后，“出塔”之緣由也在一定程度上得到改寫。“白蛇故事里兒子救母的家庭倫理路線違背了革命倫理，唯一的革命路線就是白娘子自救，即婦女解放路線，這符合反封建話語”，因此，小青則成為了白娘子婦女解放自救路上的幫手，“推塔”與“出塔”也成為了革命話語的變奏。

三、舞臺藝術到銀幕藝術的多元嘗試

跳脫影片文本而從宏觀角度考量白蛇母題的影視化改編，則發現其實際上所經歷的是一個雙重改編的過程——內容層面的現代意識注入與形式層面的多元嘗試。“白蛇”系列動畫選擇以動畫電影的方式呈現傳統的白蛇母題，一方面出于口耳相傳的白蛇故事有廣大的基礎受眾；另一方面則是中國的動畫電影尚處于發展階段，擷取經典素材的方式亦為今后的原創文本打下基礎。而在動畫電影之外，中國獨特的電影形式——戲曲電影也不斷地從白蛇故事中汲取營養。事實上，白蛇故事的發展與戲曲有著先天的緊密關聯。從唐朝《李黃》的發端到明末《白娘子永鎮雷峰塔》的基本定型，白蛇故事不斷豐盈但皆以文本的形式呈現。發展至清代，與白蛇文本的成熟相對應的是在藝術形式上開始進行多元嘗試，先后誕生了黃圖珌、陳嘉言父女和方成培的戲曲版本，白蛇故事正式由文學藝術邁向舞臺藝術。這其實也是中國傳統藝術作品最早的改編嘗試之一，因為改編“基本上是將以文字為媒介的僅供閱讀的案頭之作轉變為了以人的表演為媒介的舞臺藝術或影視藝術”，其首先涉及的就是藝術形式的轉化問題。不同于文學的間接性，舞臺藝術的可視性使得紙本中的人物以一種具象化的方式呈現于觀眾眼前，而其虛擬性的特點卻又在具象化之外給觀眾留有足夠的想象空間。

時至20世紀，電影的誕生為傳統的文學內容提供了新的表達方式，同時又為多元表達方式的結合提供了新的可能性。從1905年的《定軍山》開始，戲曲電影即成為了中國電影藝術的獨特形式。通過歌舞和唱腔表現故事情節的戲曲電影或與好萊塢的歌舞片形成巧妙的對位，但不似歌舞片在誕生之初便以類型電影的面目展現。戲曲電影的發展經歷了頗為多舛的身份認定，究竟是以電影為主體還是以戲曲為主體一度成為了戲曲電影的體用之爭，使其畫面呈現方式在記錄與展現中搖擺。另一方面是現代與傳統藝術形式的時代碰撞，以現代技術發展為依托的電影藝術，其追求真實性的立場與傳統戲曲的虛擬性似乎有著先天的矛盾。從受眾出發，戲曲電影隱含讀者的專業性、地域性、非傳統性，以及審美期待中欣賞經驗和生活經驗的缺乏，使這一電影形式一直處于銀幕的邊緣位置。直至2019年，傳統故事與現代技術碰撞下誕生的《白蛇傳·情》，才使戲曲電影再度展現出星星之火態勢。

與《白蛇：緣起》同年誕生的《白蛇傳·情》，不似前者大刀闊斧地對故事內容進行現代改寫，其基本遵循民間傳說的廓形，還原了許白二人橋上相遇、情愫暗生、昆侖盜草、水漫金山和永鎮雷峰塔等經典情節。同時，從原作的傳統視點出發，對“妖”的塑造予以弱化，通過保留生子環節，借用“孝”的核心價值使觀眾對白娘子的身份予以認同，最終確立白娘子的人間身份。

從藝術形式與故事主題出發，《白蛇傳·情》是民間白蛇故事的嚴格承續。但改編之為改編的意義，不僅僅是對原作的刪減摘錄與形式轉換，否則只會將藝術作品推向靜態現象比較的泥淖之中。《白蛇傳·情》或被學者稱之為“青春版《白蛇傳》”，許仙字斟句酌的情話“配合寫意清雅的舞臺，讓人在視覺上感覺到了美的沖擊，這些都很對年輕人的胃口。”因此，《白蛇傳·情》實則是一次與現代語境結合的藝術形式嘗試。對年輕人審美趣味的琢磨，使其在故事內容上放大愛情經典，藝術呈現上則更加注重意蘊和意境的塑造，與此同時，畫面的寧靜悠遠與民間傳統故事以及戲曲形式的選擇一同形成了傳統文化表現的互文，使其從內容到形式的創作層面都與接受美學層面的讀者形成了緊密的鏈接。

動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》海報

“以戲曲為主體而使用電影手段，必須是電影手段積極的、非純粹舞臺化的介入。如果僅僅是一種被動記錄的話，那么就是舞臺藝術紀錄片而非戲曲電影了。”從此種定義出發回顧《白蛇傳·情》，即可發現其藝術呈現上對于銀幕視覺化呈現和舞臺演出的平衡性把控。其保存了唱腔、唱詞、亮相、動作、裝扮及程式等戲曲的核心內容。同時，視聽呈現上則以電影藝術形式表意，在白娘子營救許仙未果的一場戲中，大俯拍的使用強化了人物命運的悲劇性；而全景、中景等景別的使用，讓觀眾獲得了有別于劇場觀影的體驗，同時也使演員的表演產生了相應的改變；剪輯的使用也是舞臺塑造無法展現的效果，空鏡頭和景物特寫的加入給予了觀眾情緒沉淀的空間，也使得劇情節奏張弛有度；而背景音樂也在戲曲的基礎上融合了更多現代化的聲音內容，與此對應的是唱詞的“年輕化”修改，使之在節奏和語言上都更適宜當下在視覺文化中成長起來的一代。

正如白蛇故事內容層面的開掘會引起多方討論，對于藝術形式的嘗試亦是褒貶不一。與年輕觀眾的褒揚相伴的是老戲迷們的詬病，而這種多集中于音樂使用和舞臺效果的批評，一方面隱含的是故事內容呈現的成功；另一方面反映的則依舊是戲曲電影呈現中的尺度把控問題。戲曲以幾招幾式呈現千軍萬馬的虛擬性，不僅是對戲曲演員精湛技巧的要求，也使觀眾形成了“調動想象”的欣賞經驗。因此，當《白蛇傳·情》真實地展現出許、白家中內景，同時動用大手筆以奇觀化地呈現水漫金山等場景時，其恰恰是從電影真實性的角度出發，通過技術進步不斷達成“電影是現實的漸近線”之核心目的。然而，對于以欣賞戲曲為目的的老戲迷，其觀賞經驗遭受了巨大的沖擊挑戰。兩種藝術形式及其受眾經驗的博弈，使得《白蛇傳·情》在藝術創作倒向電影一方的語境下，失去了傳統戲迷的肯定。

作為國內首部4k全景聲粵劇電影，《白蛇傳·情》是在借助白蛇故事這個集體共享型故事的基礎上完成了戲曲電影的技術創新，再度討論了戲曲電影中的體用之爭。同時，新興技術的嘗試也幫助傳統的白蛇故事開拓受眾，使這一傳統故事以形式層面的現代面貌深入人心。

結語

白蛇故事從口耳相傳的神話傳說到借助受眾想象力才得以完成的文學藝術作品，再到虛實相生的民間戲曲文藝和貼近日常生活的以真實為標準的影像藝術，不同形式的承載使白蛇故事的展現效果各有不同，受眾層面亦有所開拓。“白蛇”作為一個集體共享型故事，在歷代發展中承載著人們各個階段的社會經驗。從最初人類與異類相對抗的“異類幻化”母題發展成為社會“小傳統”所熱衷的愛情悲劇，而這種以民間文化為代表的“小傳統”雖然形成了人們的精神撫慰，但其事實上也是在“大傳統”的管控之中：白娘子對于愛情的追求可歌可泣，但其最終被鎮于塔下再度證明了封建社會對情愛的壓抑，而這種壓抑的推翻卻也仰賴于社會官方話語的認定。“大傳統”和“小傳統”就此縫合，白蛇母題成為了官方話語和民間情感共振的文化記憶。而隨著現代意識的注入，白蛇故事開始承載起精英分子的時代關懷，從徐克的《青蛇》到黃家康的《白蛇2：青蛇劫起》，個人主義或女性主義的表達皆借白蛇故事之口得以傳遞。白蛇故事的重述性在于其中“人們的生命歷程中較為普遍出現的生存困惑或逆境”——其愛情悲劇在一遍遍重演中得到人們跨越時代的共時性認同，但與此同時，正得益于其愛情悲劇的重述性基礎，使得白蛇故事具備了不斷更新主題思想以表達時代關懷的可能性。