歐陽黔森的創作語境：主流文化的影像塑造與演繹

付 新 吳 斌

新中國成立后，特別是改革開放以后，黨和政府不斷推進貴州的經濟發展、民族融合、文化振興，貴州再也不是那個“心遠地自偏”的地方。這既有國家政策傾斜扶持的原因，也有貴州人牢記囑托、感恩奮進、開拓創新，努力奮斗，開創高質量發展新局面的努力。近些年來，貴州文化局、文藝局聚焦新時代，同步描繪貴州、書寫貴州。特別是貴州省文聯主席、作家歐陽黔森的作品立足民族、立足貴州而放眼世界，有歷史感也有時代感，具有較高的藝術價值。

一、從未分離的邊緣與中心

貴州歷史上長期處于中央政府有效統治的邊緣，但貴州這個“邊緣”和國家的“中心”卻從未真正分離過。族群上，貴州的屯堡人和穿青人，經歷了由“漢”入“苗”，再由“苗”歸“漢”的過程，牽引起了貴州“邊緣”與“中心”的聯系，“族群邊緣往往是漂移、模糊的，屯堡人、穿青人因之充滿不確定性和文化模糊性”；文化上，“古夜郎國的燦爛文明與中原文明的碰撞和交流，成就了獨特的文化現象。”這種獨特的文化，讓貴州的文化展現出更為包容的姿態，具備特殊的魅力，并在近現代進入一個集中爆發期。抗戰時期，內地文藝人士來到貴州，大批學校向貴州遷移，“文化西遷”使得貴州的文化發展有了突破性的進步；建國后，包括影視在內的貴州文化，帶著濃濃的地域鄉土民族氣息，雖身處“邊緣”，但一直努力向“中心”靠攏，從歐陽黔森的作品中便能清楚地感受到這點。

（一）《花繁葉茂》：從邊緣到中心的蛻變

在歐陽黔森的創作中，這種“邊緣與中心”的統一感始終存在。2020年5月在中央電視臺播出的主旋律電視劇《花繁葉茂》，就是根據歐陽黔森的報告文學《花繁葉茂，傾聽花開的聲音》改編而來。該劇反映了貴州農村的脫貧攻堅故事，節奏輕快，主題鮮明，受到年輕觀眾的喜愛；在中央電視臺綜合頻道首播當日，即以1.4249%的實時直播關注度，7.8192%的市場占有率，穩居全國衛視同時段收視率第一名。這個以旅游業、科技種植業為主的新型鄉村，如何成為脫貧攻堅中備受關注的“中心點”——歐陽黔森的創作靈感即來源于此。

觀照國內近30年來的農村題材影視劇，20世紀90年代初爆火的《籬笆女人和狗》，在描繪鄉村場景時仍未跳出“文人敘事”的巢窠，雖然描寫的是鄉村但帶入了文人審美，因此具有疏離感和俯視感。《鄉村愛情故事》系列就突破了過去農村題材影視作品的桎梏，創作者和演繹者自帶鄉村氣息，把關注點放在了農村這個半封閉的“熟人社會”，與國內過去的農村題材劇形成了較大的差異，極接地氣但仍有缺憾：由于過于關注個體，導致缺乏應有的歷史視角，缺少宏大敘事的文藝建構。

《花繁葉茂》在堅持貼近生活，保證細節呈現的同時，建構出了貴州鄉村脫貧致富的時代藍圖。用充沛的時代感、豐富的藝術感將觀眾帶入花茂村這個貴州的“邊緣”鄉村，通過影視作品釋放觀眾的中心情感“鄉愁”，并與作品產生情感交互和共鳴。歐陽黔森用唐萬財這個角色，人物化地代表了農村，凸顯了農村人的樸實與狡黠，實現藝術創作的“自我呈現”；歐陽采薇這個角色，則從“他者”的視角切入作品，更為冷靜和客觀，實現了文藝作品的自我審視和認同。這些生動的角色充分闡釋了花茂村這個經濟、地理“邊緣”村如何進入脫貧“中心”的內在邏輯，實屬主旋律影視作品中文學性較高的精品力作。

（二）心中有千言 筆下寫萬山

歐陽黔森擅長“沉浸式創作”模式，更進一步抹平了創作中“邊緣”與“中心”之間的溝壑。歐陽黔森早年在荒郊野外做地質調查工作，每天工作10多個小時是家常便飯。艱苦的工作在磨煉其意志之余，那些站在山巔遙望云卷云舒，慨嘆白云蒼狗的日子，也給他的創作留下了難以磨滅的印記。他曾說“我現在這個年紀,只要做夢，夢見的都是在野外的事。99%的夢都是在爬山、涉水、登高、遠眺。”其作品的表達和感悟，與自身的經歷是緊密相關的，是帶有強烈個人色彩的。而人類的普遍情感是他寫作的“中心”，故鄉“邊緣”化的鄉情、鄉愁則是他表達這種情感的方式。

歐陽黔森的作品追求空闊的心靈自由，也不避諱地承認客觀環境對人物質方面的約束，更愿意表達人反過來作用于客觀環境、改變客觀環境的精神追求，這使得他的作品流露出一種積極向上的主流文化特質。在其創作的《看萬山紅遍》劇本中得以充分展現，其中的態度、溫度、深度尤為感人。

銅仁市萬山區曾是全國知名的集采礦、冶煉、科研于一體的汞工業基地，但隨著礦石資源的枯竭，當地依賴于汞礦的資源型經濟遭受了重大打擊。2003年，歐陽黔森所著小說《斷河》就描寫了萬山汞礦的前世今生。作為銅仁人，他對萬山汞礦枯竭破產以致汞礦職工生活困頓的現實充滿悲憫，他寫道：“汞礦沒有了，城市還存在……當老虎嶺沒有了老虎，當野鴨塘沒有了野鴨，當青松坡沒有了青松，或者，當石油城沒有了石油，當煤都沒有了煤，這也是一種味道。”這有著馬爾克斯書寫馬孔多時的那種魔幻現實主義的莞爾和悲涼。而當萬山經濟轉型之時，歐陽黔森開始創作《看萬山紅遍》劇本，他寫道“當沸騰的群山不再沸騰時，那么，萬山的鳳凰涅槃、浴火重生，于今天而言就顯得彌足珍貴。”劇本里充滿了對故鄉經濟復蘇，人民生活好轉的欣喜和鼓舞。

二、從“主旋律”到“新主流”的語境意義

（一）植根民族記憶的“主旋律”

在歐陽黔森的作品中，描寫貴州民族特色的內容，蘊含著對故鄉的民族情感記憶；同時也凸顯了主旋律色彩。以歷史題材《奢香夫人》（以下稱為《奢》）為例，其在構建時空感的同時，也從實物文化、行為文化和觀念文化這三個文化層次，描述了貴州少數民族的文化風貌。同時，觀照少數民族類型電影的構架原則，對貴州電影文化的建構，提供了帶有濃郁民族色彩的主旋律表達。作者在劇中建構了完整的民族（彝族）歷史發展邏輯，為觀眾帶來一種與主流文化不同而又相通的文化特質；而在敘事風格上，《奢》劇中的幾條線索前后推動，互為表里，展現出劇作者對作品全局的把控和高超的敘事技巧，以及作品背后投射出的社會意識和藝術價值。《奢》劇將貴州山地文化第一次如此深入地與社會主流文化精神相嫁接，從而拔擢起不同于以往歷史題材影視創作的美學高度。

在民族題材影視作品中，多數著力展現少數民族的文化特色。與《奢》劇相比，如《阿娜依》《侗族大歌》等影片在呈現迤邐的自然風光，營造祥和的民族觀感等方面差相仿佛，使觀者產生特異的體驗。但獵奇式的少數民族影視作品已不能滿足觀眾的現實需求，在這一點上，《奢》劇完成得更好：它更多地從厚重的歷史感中尋找“為國為族為民”的大義表達。在劇情的推動下，主人公所代表的彝族人民尋找民族根源，建設現實家園，實現心靈回歸，消解了族群對立，完成了民族間文化主動融合的身份認同。作品主旨得以升華，觀者也在劇中感受到了民族情感的交融和由“本我”到“超我”意識的飛躍。

（二）基于當代發現的“新主流”

盧卡奇認為，從內在心靈和外在世界這兩個概念出發，可以將小說藝術分為三個類型：第一類是心靈大于世界；第二類是心靈小于外部世界；第三類是心靈與世界達成和諧統一。歐陽黔森的《絕地逢生》雖然是影視編劇作品，但也可類比“心靈與世界達成和諧統一”的類型，同樣顯示出作者對自然的細膩描繪、對人性光輝的贊美，在語境意義上營造出完整的貴州文藝傳播體系。

《絕地逢生》將視角放在當代貴州的少數民族地區，聚焦少數民族鄉村脫貧致富，堅守民族敘事、村落敘事。歐陽黔森在作品中以自我視角建構起貴州文化藝術傳播體系，不過分地局限于對貴州文化的細節挖掘，也有別于其他作家站在他者的角度對貴州文化的建構。通過這種建構，他得以更系統、更深入地獲取貴州民族資源的養分，將對貴州的文化挖掘向更縱深的方向發展，在外來建構和內在建構之間搭起了溝通的橋梁。

與以往一些民族題材的脫貧主題影視作品相比，《絕地逢生》劇在情節設計上更具矛盾張力，作者對情節的合理性、邏輯性進行了更多思考，具有結構性的邏輯力量。有學者曾指出，《絕地逢生》“是一種藝術樣式全方位的改變和刷新，既涉及內容、主題、結構，也涉及時間、人物、語言等方面。”其所達到的藝術性和縱深感自然不同。

《絕地逢生》劇通過各種美學手段將貴州審美體現得淋漓盡致。與同樣描寫貴州民族鄉村的影視作品《云上太陽》相比，兩作都在描摹美好的風景、美好的人心，影片中都呈現出了強烈的少數民族風情。不同的是，《云上太陽》止于對尋求靈魂凈化的“回歸”；而《絕地逢生》劇則發出“如此美麗的地方，善良的人，為什么要困守大山，過著窮困生活？！”的疑問。套用盧卡奇對小說的分類理論，《云上太陽》止于營造一個心靈大于世界的理想主義，《絕地逢生》劇則在審美立意上更勝一籌，歐陽黔森用《奢香夫人》《絕地逢生》兩劇實現了“民族記憶”寫實與意象的有機結合。在語境意義上讓貴州的本土文藝更易為人接受，更大程度地刺激了受眾感受貴州本土文藝與大眾文化相通的精神內核。

三、溫潤與柔情的視覺呈現

在歐陽黔森的作品中，關于貴州在中國革命歷程中的重要地位，以及中國革命給貴州留存的大量紅色歷史遺產等內容占有較大的比例；且更傾向于在宏大敘事的主線中，從小切口、小人物的故事進入，充分利用影視創作的視覺呈現，呈現革命歷史、自然、民族、人性中溫潤與柔情的一面。

（一）文化關系引領文化力量發展

習近平總書記指出：“文化自信，是更基礎、更廣泛、更深厚的自信。在5000多年文明發展中孕育的中華優秀傳統文化，在黨和人民偉大斗爭中孕育的革命文化和社會主義先進文化，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識。”歐陽黔森的紅色題材創作，無疑可以看作是中華民族獨特精神標識的集中體現，是先進文化力量推動社會文化關系向好發展的集中證明。

歐陽黔森的《雄關漫道》同時滿足了現實屬性和理想屬性。這部劇所描寫的紅二、六軍團的長征故事，在以往是較少人涉足的。這與作者對貴州長征史料的深入挖掘有關；更與其深刻踐行文化自信，由物質而精神的超越式創作理念息息相關。

一是彌補了中國革命題材文藝作品的一個空白。當時的貴州山民從不認識、不了解紅軍，到自動自發地崇拜、擁護紅軍，走過了一個思想認識上的發展過程，而這一過程，被創作者用溫潤的視覺呈現表達出來。二是作者用藝術手法塑造出角色本真的一面。不僅刻畫了賀龍、任弼時等紅軍高級將領，也塑造出了一批性格各異的“小人物”，創作者站在“小人物”的角度，對他們的欲望、情感予以觀照。三是面對長征這一重大歷史題材，創作者在保持宏大敘事的同時，在細節刻畫上也同樣清晰、巧妙——幾首山歌，具備了各自不同，但又切中實際的情感需要。“化詩入文”“化歌入戲”，不僅勾勒出了貴州山民的性格，更讓樸素的階級情感、人文價值得以顯現。

（二）多重文藝價值的集中體現

如果說《雄關漫道》是歐陽黔森關注長征題材“支線情節”的用心之作，那么2019年上映的電視劇《偉大的轉折》則是不折不扣的紅色主題影視作品的高峰。劇中既有“西風烈，長空雁叫霜晨月”的剛烈肅殺；也有“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑”的革命浪漫主義情懷；更有“蒼山如海，殘陽如血”的視覺表達。

一是社會價值高。不僅向全國觀眾展現了革命領導者的政治智慧和軍事上極為高深的戰略、戰術能力；更展現了貴州壯闊奇麗的自然環境，淳樸敦厚的民風民俗，體現出了高度的社會價值。二是歷史價值高。《偉大的轉折》高度還原了革命歷史，每一情節都經過嚴格考證，反映到電視劇本身，軍裝、草鞋、彈藥，乃至演員的服裝化妝，都體現了高度的現實主義，忠誠于歷史、忠誠于事實，具有極為深遠的歷史價值。三是藝術價值高。二萬五千里長征，各種矛盾斗爭層出不窮、錯綜復雜，要把其中的脈絡梳理清晰絕非易事。《偉大的轉折》采用時間線性發展的表現手法，有條不紊地推進故事（歷史）情境，同時不忘對細節的營造。讓當代觀眾與革命理想的踐行者通過電視劇進行跨越時空的對話，這種對話表面上就不是強加于觀眾的意識形態邏輯的對話，而是用藝術手段對信仰產生時空的重新還原。發揮了以文化人、以藝通心的作用。四是宣傳價值高。《偉大的轉折》的播映適值中華人民共和國成立70周年的重要宣傳期，貴州用該劇向祖國和人民獻禮，體現了創作者宣傳文化工作想在前、做在先的高度政治責任感。

四、“多元一體”共同體的深度與廣度

（一）從民族地域特性向文藝商業特性的轉變

歐陽黔森的作品呈現出獨特的民族、地域特性，同時也顯露出融合商業化創作的探索實踐。他編劇的《幸存日》《極度危機》兩部影片，題材差別很大，但其向文藝商業特性轉變的嘗試是相同的。歐陽黔森在《幸存日》中更明確地流露出商業化傾向，從鏡頭語言和情節設計可以清晰地看出好萊塢模式的嘗試。

鏡頭語言上，《幸存日》已擺脫了《命比天大》這類主流影片鏡頭語言較為平淡的不足：不僅強于說理，在鋪排視覺刺激方面也有了長足的進步；《命比天大》這類影片因其主流價值引導的需求，情節設計上依托于二元對立的敘事模式，營造的沖突矛盾受限于劇中人的人物功能，顯得較為呆板，觀者與片中人的共情不足。《幸存日》中倪大紅飾演的老井王，則更多地展現出影片創作者對人物深層次性格的挖掘訴求，在這個人物身上展現出更多的矛盾，故事的鋪排節奏也更加緊湊而激烈。

2019年《極度危機》上映，歐陽黔森推進國產影視主旋律與商業化結合的意圖展露得更為明顯。全片的藝術建構，基于一個充滿矛盾沖突的二元體系：密碼和需要密碼的人，創作者不斷通過制造沖突實現劇情的多重反轉，影片的戲劇張力也得以不斷營造。

多年來，歐陽黔森一直推動著中國社會主流價值觀在影視文化生產中得以體現，他認為“主旋律影視和市場化沒有得到很好的契合，而我就是想寫觀眾愛看的作品，同時積極傳播我們的主流價值觀。”充分體現了其在文學創作上堅持“多元一體”共同體探索的深度與廣度。

（二）取精用弘 由情感歸依到哲學思辨

電影《極度危機》較電視劇《雄關漫道》的細節之處更為出色。主角“賀湘云”這個名字，脫胎于“湘江水逝楚云飛”，細節之中預示著紅軍二、六軍團由湘中入黔后，從此絕地逢生，逐步擺脫困境。而微觀劇情的演進是為了宏觀視角的呈現：正是有了眾多賀湘云這樣無畏的紅軍指戰員，革命才能不斷地從一個勝利走向另一個勝利。歐陽黔森不僅展現了由微觀到宏觀的創作把控，更展現出他的創作中獨有的，依托于主旋律背景的普世情感歸依。《極度危機》中弘揚共產主義信仰的偉大力量，而共產主義的信仰來源于對人人平等的追求。以賀湘云為例，通過他的成長，讓觀者清楚地意識到，不通過殘酷的斗爭，無法實現共產主義理想，充分表現出歐陽黔森對“共產主義信仰就是對人性的關懷”這一信仰敘事的表達。

與之類似，《幸存日》在哲學思辨的維度上，也比同類的影片走得更高、更遠。《幸存日》中被困礦工解決生理饑渴靠的是含有高濃度鈉元素地下水的軟煤；抵御精神折磨的是“老井王”真誠的懺悔。劇作者在影片中用最黑暗的“初始”換來最光明的“終結”，其中的哲學隱喻令人拍案叫絕。

有學者認為，歐陽黔森編劇的影片“通過這樣的藝術形象，可以增強民族的凝聚力。這樣的價值不是經濟能夠衡量的。”

結語

歐陽黔森在文學創作上堅持“多元一體”共同體探索的深度與廣度。從《奢香夫人》《絕地逢生》的民族記憶；到《雄關漫道》《偉大的轉折》的紅色敘事；再到《極度危機》《幸存日》等主旋律題材的市場化呈現；以及之后《花繁葉茂》《看萬山紅遍》中流露出來的“鄉愁”。其創作經歷從對貴州鄉土民族的觀照，延伸到對貴州革命史詩的描畫，繼而立足于貴州的民族性、地域性，運用商業化的表達方式，實現了由貴州獨有元素向普世化元素轉變的過程。歐陽黔森的作品正由民族而紅色，由紅色而世界，向世界傳播貴州的民族元素，也向世界傳遞中國的文化自信。

馬克斯·韋伯說：“人類是懸掛在自己編織的意義之網上的動物。”在這面意義之網上，物質決定意識，意識又影響物質。歐陽黔森的文學作品就是如此。在他的創作中，展現了主流文化精神的幻妙重構與演繹。研究歐陽黔森的創作和作品，實際上就是從一個截面研究貴州的文藝現象，可以從發生學的角度管窺貴州當代影視文藝獨樹一幟的發展歷程。其作品映射著國內主旋律影視創作與故鄉民族情感的相互交融；映射著從主旋律到新主流的嬗變與堅持；映射著紅色敘事中溫潤、柔情的視覺呈現；映射著對主流題材多元化表達的大膽開創，同時又反過來影響著影視文藝的發展進程。歐陽黔森的系列作品，代表著他在現實主義創作道路上的奮斗史、精神史、心靈史。如果說卡夫卡《城堡》中的“城堡”是他畢生難以抵達的心靈秘境，那么歐陽黔森則用作品充分地展現了自己的遼遠思想和溫潤心靈。他的創作充分體現了“文化自信”的強大力量，展示出由鄉愁而普世，由民族而世界，由細微而宏大的敘事創作轉變；充分展示出貴州山地文化與主流文化精神相嫁接的成就；展示了貴州經濟文化發展日漸繁榮、日漸興盛的勃勃生機的景象。