解析中國紀實電影的空間、敘事與人物表達方式
——以《文朝榮》和《天渠》為例

田旻佳

當電影與現實碰撞，會激發出令人深省的思想火花。紀實電影就是與現實碰撞后最真實的呈現，既飽含了藝術升華的電影表現形式，更突出了現實社會的價值所在。

如今，社會愈發需要以主流價值表現形式激發社會認同感，因此紀實電影所體現出的理念、精神和價值體系，會隨著歷史時期的不同不斷發生變化和發展。從理念上來講，它主要是通過自身特殊方法與視角進行描述、觀察以及記錄，不僅會關注社會當中的典型群體，也會關注與記錄社會的變遷與發展。

在20世紀90年代到21世紀初，大量優秀的中國紀實電影脫穎而出，如《焦裕祿》《孔繁森》等，塑造出了許多有血有肉的人物形象。在第八屆貴州省文藝獎的獲獎作品中，《文朝榮》和《天渠》兩部影片以紀實電影的形式，分別呈現了貴州省畢節市赫章縣海雀村原村支部書記文朝榮和貴州省遵義市播州區草王壩村原村支部書記黃大發兩個基層人物形象。本文以《文朝榮》和《天渠》兩部紀實電影為主要研究對象，闡釋當代中國紀實電影的空間、敘事和人物三個方面的表達方式，旨在揭示基層鄉土社會與少數民族文化、平民直觀視角與多元敘事方式、隱形比喻手法與主線故事串聯下，紀實電影與眾不同的魅力所在。

一、紀實電影的空間表達方式

在紀實電影中，電影故事的空間塑造尤為重要，其將形成一個立體空間，將觀眾帶入到一個更直觀的環境中去。這一空間環境大體上可通過自然、現實和精神的空間三種形式來表達。

（一）自然空間：植根自然山川地理

“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。”社會學家、人類學家費孝通先生在《鄉土中國》一書中，將中國的社會根基定義為扎根于鄉土性。新農村題材的紀實電影便是根植于中國的本土自然空間之中。聚焦于鄉土社會特別是村落，其內在本身就是一種由自然空間凝結而成的精神共性。

《文朝榮》和《天渠》兩部電影真實的發生地來源于貴州農村——一個是曾經長草不長糧的畢節市赫章縣海雀村，一個是曾經滴水貴如油的遵義市播州區草王壩村。

與山村之小形成鮮明對比的是龐然大山。貴州，以山地為主要地理形態，兩部影片均以“山”貫穿其間。在電影《文朝榮》中，因為森林環境被人為破壞地極其嚴重，海雀望去只有一片片光禿禿的山頭。為了鼓勵村民種樹，文朝榮講起了“山上有樹就能保山下，有樹就能有草，有草就能養牲口，有牲口就能有肥，有肥地里就能長出莊稼，有莊稼大家就都能活”的樸素道理。

無獨有偶，電影《天渠》也離不開山這一自然形態，只不過這次是搬山。由于地理環境的特殊性，水流不進草王壩村，村民們的生活用水都要到兩公里外的地方挑水。因此通山、修渠、引水，成了身為村支部書記的黃大發的終身使命。歷經千難萬阻，黃大發和全村村民一錘一鋤鑿出長千米、越三山的“天渠”，終于為草王壩引來了水，也引來了生活的希望。

（二）現實空間：碰撞火花給予思考

自然空間作為環境背景，而現實空間則在碰撞中給人更多的思考空間。《文朝榮》和《天渠》以現實故事為主線，在現實空間的刻畫上頗有講究。

以《天渠》為例，影片開篇以一個縱觀全局的航拍畫面展現出了叢山峻嶺之貌，而后在自然空間中呈現出依稀零落、分布不均的村落，挑水打水排隊的村民，讓自然宏觀場景與鄉土貧困場景形成了鮮明對比，直抵觀眾內心。

在結尾處，又以自然空間與現實空間進行碰撞形成隱喻：黃大發的女兒黃彬彩長期以來最為支持父親修渠，但天不遂人愿，黃彬彩在渠修成之前卻因病離世。水渠建成后，黃大發從渠里打來一碗清水，來到黃彬彩的墳前，給女兒送上這一份遲到的禮物。黃彬彩的墓位于水田中間，旁邊的枯樹開始因為水的滋潤而發出嫩枝，這是“天渠”給鄉村帶來的希望，也是對彬彩最好的告慰，以這樣的現實描寫讓整個影片在情感上得以升華。

電影《文朝榮》則將彝族民族特色的展示作為電影創作的重要組成部分。從一開始溫飽困難，只有破舊茅草屋與破碗的彝族小寨子，到植樹造林漸有成效村民辦起了彝族特色的篝火晚會用以慶祝，都是將主線敘事置于富有地域特色、民族風情的環境中，形成了現實空間的環境營造。

（三）精神空間：滿足自我實現需求

精神空間，即心理空間。在社會關系中，個體的主體性需要確認與表達。以馬斯洛的需求層次結構為例，人類從低到高需要滿足生理（食物和衣服）、安全（工作保障）、社交（友誼）、尊重和自我實現的需求。基于這樣的需求層次，在傳統的鄉土社會中，其精神空間也是基于熟人社會。

在《文朝榮》中，為了鼓勵村民們上山種樹，文朝榮用“領糧換樹”的方式，通過村民對食物的需求以實現全村長期致富的目的。反之，因為文朝榮“以心換心”，賣了自家耕牛的錢用來修學校的屋頂，實現了在這個熟人社會中“尊重和自我實現”，反之促進復墾工作的順利開展，在熟人社會精神空間中塑造了典范形象。

《天渠》也在相似背景之下做了精神空間的撰寫。當修渠一次又一次地失敗，黃大發不甘心，便一次又一次地請求鄉親投工投產修渠，此時全村人都提出了質疑，甚至有村民說到，“你們修溝的時候我就孩子這么大，現在我都當娘了，連溝的影子都沒看見。”在精神空間上，這種質疑與黃大發表現出來的窘迫令觀眾瞬間感同身受。

紀實電影原本就是以社會生活作為參考依據，特別是把社會底層人物的生活百態展示出來，宛如一面鏡子細致地展示在普羅大眾面前，這種精神空間帶來的壓迫感將現實社會折射出來，是對人生酸甜苦辣百態的暗喻。

二、紀實電影的敘事表達方式

（一）故事敘事：首尾相合前后呼應

紀實電影，顧名思義，其落腳點在于“紀實”二字，即以講故事的方式去記錄現實。基于鄉土社會的紀實電影，其在挖掘鄉土社會的精神所在之時，也緊貼時代精神進行闡釋，從小切口講述好大背景的當代故事。

在《文朝榮》和《天渠》兩部影片中，都使用到了首尾相合、循環往復的閉合形式。《文朝榮》開篇利用夫妻間對話體現人物的溫情和飽滿，順著時間線展開故事的講述，最終又回到了夫妻對話形式完結故事內容。而《天渠》開篇就展現了山洪暴發，從起初費心費力挖的溝渠被淹，到最后通暢的溝渠灌入清澈的水，形成故事的首尾相合。

在故事的闡釋中，則不斷利用多個矛盾點來推動故事敘事。如《文朝榮》中，從最初村民們吃不飽飯穿不暖衣而文朝榮卻號召大伙種樹，這一舉動引起了村民的不滿，為“種樹”埋下伏筆。

隨后，記者劉子富質疑全村貧困在于文朝榮失職，特別是一句“不配做共產黨員”，文朝榮表現出了極大的委屈，認為不該質疑他的黨性，卻深嘆自己“沒本事”，成為了第二個矛盾點。

而后，因為家窮文朝榮讓考上高中的女兒彩云退學，卻在學校老師不辭而別后求女兒回來代課，父女產生了極大爭執，成為了全劇第三個矛盾點。

最后，為了讓參與種樹的村民吃飽，文朝榮把留給女兒生孩子吃的雞蛋全部分給大家。而在女兒生產后，村里人悄悄在文家門口掛上報喜的紅布條，成為第四個矛盾點。

四個矛盾點，刻畫出了海雀村村民從最初的不理解到最后的感恩，這樣的情感變化將故事串聯起來，溫情滿滿地將“從難到易”貫穿全片。這種民間敘事路徑與主流社會背景的生動融合，加強了觀眾對家國情懷的認同和堅守。

（二）文化敘事：契約俚語現實運用

在這兩部影片中，基于鄉土社會的村規民約也是貫穿其間的重要元素，其以貴州農村作為敘事背景，將脫貧攻堅、新農村建設、西部大開發等主旋律內容放在鄉土社會的語境之中，將貴州本土文化形態展現了出來。

鄉村生活中的規矩和習俗是此類紀實電影重點表現的內容。盧梭在《社會契約論》中提過，“家庭是最古老和自然的社會形態……社會秩序來源于共同的原始、樸素的約定。”村規民約不是法律，但在鄉土社會中卻有力地約束著人們的行為，發揮著類似契約的作用。

比如《天渠》中，黃大發在多次勸說之下，終于帶領村民們在懸崖峭壁再次挖渠，開山放炮的時候卻無意中震塌了沈家的灶臺鐵鍋。原本這只是普通的震動，而村民卻紛紛驚呼這是驚動了山神。用這些“犯忌”的鏡頭和村民的愚昧無知進行對比，最終表現出了從落后到革新的不易，也是影片中要破除的“舊”。除了這些約定俗成的規矩，各種語言（口語、俚語、行話、方言等）的使用為兩部影片添光增彩。

《文朝榮》中，山歌成為了故事推進的情緒表達方式：在最初村里一無所有之時，山歌“登高看海雀，滿山一片黃嘍，少女藏山頂嘍，仰面曬太陽……”用男調唱出海雀村的凄涼。而眾人種樹之時，唱出“山上松，松樹腳下好涼風，只要有心栽松樹，磨刀不誤砍柴工……”體現出村民逐漸認識到了種樹的重要性，成為了劇情推進的一個抓手。再到最后學校里孩子們升國旗，唱起了“我愛我的祖國中國，我愛我的家鄉海雀……”將愛國與傳承表現得淋漓盡致。

（三）鏡頭敘事：畫面景別表達情緒

鏡頭指的是拍攝者在拍攝畫面的過程中所拍攝到的完整的具有獨立性的一段鏡頭，在紀實電影中，鏡頭敘事則是利用不同的鏡頭表現形式給觀眾講述故事。同時，鏡頭語言中的景別是很重要的一個表現因素，按照取景的范圍可以分為遠景、全景、中景、近景和特寫。

紀實電影最大的魅力在于運用了獨特的鏡頭語言，比較常見的鏡頭為長鏡頭、固定鏡頭、跟拍鏡頭等，景別上多采用遠景、近景和特寫。通過不同鏡頭語言的運用，來豐富人物性格、情感節奏等，進而使影片呈現出全新的藝術魅力。

在電影《文朝榮》中，有一個情節令人印象深刻。文朝榮準備賣牛給村里的小學修屋頂，在賣牛路上，跟拍一人一牛的背影，表現出了一種孤獨與不舍。鏡頭一轉，賣牛回來的文朝榮看到妻子和兒女因為無牛可用而用身體拉犁，文朝榮飛奔過去自己當起了“牛”來犁地。此時，運用了一個遠景鏡頭，荒漠的地里，只見四個微小的人影在天地間步履艱難地行走，既是艱辛，也呈現了齊心協力的不竭動力。

這種實地場景的拍攝使得電影講述的故事更具有真實效果。這兩部影片中，在人物拍攝的時候多用平視視角，并且邀請許多親歷者來參與電影的演出，觀眾在觀看時產生強烈的共鳴，在情緒表達上更生動。可以說是“在演員真實現場和真實人物保留了電影的紀實性，增強了影片的說服力。”

三、紀實電影的人物表達方式

（一）人物形象：真實人性還原本真

《文朝榮》和《天渠》兩部影片都是將視角放在了最普通最基層的兩個村支部書記身上，一個是讓“苦甲天下”變成“林茂糧豐”的文朝榮，一個是鑿“重山絕壁”最終“通渠進水”的黃大發。

兩個人物首次出現時，都是地道的中國農民形象：破舊的夾襖、寒酸的破鞋、凌亂的頭發、黝黑的面龐，操著一口并不地道的普通話。就是這樣一個走在大街上都會被忽略的普通身影，卻干出了驚天動地的大事業，平實的人物形象塑造更能與觀眾形成共鳴。

在過去的一些影片中，表現某個先進集體的骨干和代表時，容易將其“神話”，如父母床前不盡孝、鞠躬盡瘁無人情，有了神性沒有人性。而在文朝榮和黃大發的人物塑造上，這些典型人物并不是憑空出現，而是在群眾的懷抱中成長、成熟并走向時代前沿。唯物史觀認為，人民群眾是歷史的創造者，是人類物質文明、精神文明和社會文明的建設者。從本質上講，群眾的實踐是一切真理和智慧的源泉，更是先進典型的生長之根和發展之源。

同時，這些人物成長過程并不是一帆風順的，他們也會出現“瑕疵問題”，看似是揭丑，實質上卻使人物形象更為豐滿立體。

如今，中國紀實電影的越發重視人文關懷，特別是《文朝榮》和《天渠》兩部影片在人性的刻畫上都頗有見地，影片中越突出人的尊嚴，展現符合人性的生活條件，那么越能將這個故事講得打動人心。

（二）人物語言：以小見大展現個性

語言的靈活運用可以說是影片貫穿的靈魂，一句經典的臺詞會經久不衰、奉為經典，在人物的共性形象之外，更體現了人物的個性特征。

電影《文朝榮》中，文朝榮得知可以領取救濟糧的那一刻，幾句臺詞就表現了這個人物自強不息的性格。“咱們農民養活不了自己，光靠國家救濟咱們心里羞得慌，關鍵是要靠自救，要靠自己。”“救濟糧也是跟咱們一樣的農民辛辛苦苦種出來的，不覺得羞嗎？”這兩句話將“他救”與“自救”進行了對比，充分展現了貧困當前的老百姓的自我覺醒。

《天渠》中，黃大發的一番話更是發人深省。“我看見了一張大地圖……我找到了遵義，找到了野彪鄉，但是，我找不到草王壩……等到我們，我們這一輩人都老啦，都入土啦，這草王壩可就真的就沒啦，不光是地圖上找不到，地球上也沒啦！”這一句自白不僅感動了村民，更讓觀眾能直觀感受到“鑿絕壁通水渠”的意義，感知血緣故土情感難離，是中國人最后的情感歸宿。正如費孝通先生所說，“血緣是最穩定的力量”。

（三）人物情結：鄉土社會家國難舍

除了人物本身的個性及故事的傳奇性，兩部影片講述了真實世界中小人物的生命體驗，因為平凡中的不平凡更能引起關注，因為平常中的不平常而獨樹一幟。

兩個村莊雖然處于不同時空、不同地域，與不同人物交織，但終究歸于故土情結與愛國深情。文朝榮掏空家底也要改變海雀貧窮的現實命運，這是出于對海雀這片生他養他的土地的愛。他帶領全村百姓扎扎實實地植樹造林，只想讓海雀綠樹成蔭，解決吃飯問題。而事實證明，改善生態環境后的海雀確實如一只騰飛的“海雀”，通過產業發展解決了貧困問題，依托教育發展阻隔了貧困的代際傳播。

黃大發與村干部的夜談講到了“愚公移山”，覺得愚公移山是移不走的，要靠兩個大力士。“這兩個大力士，一個是政府，一個是群眾。”通過36年不懈努力，大家一鑿一鑿終于修出了這條渠，讓草王壩村喝上了清澈的水，吸引了很多青壯年勞動力選擇了留鄉發展，用一泓水蓬勃了村莊，用一灣水反哺了家鄉，用一條渠浸潤了故土。

兩個人歸結于一種情結，充分展示的是中國西部農民對土地、對國家、對信仰的真情實感，生動傳神展示了基層干部自力更生、自強不息斗困戰貧的畢生理想。同時，兩部影片也以這種人物情結表現了要想真正實現脫貧，關鍵在于黨的領導下廣大人民思想觀念的轉變。

在這兩部影片中，主旋律的表達內容被置于鄉土社會中最基層人物的真實故事中。《文朝榮》和《天渠》讓千千萬萬普通老百姓看到，對生活的理想追求與國家的蓬勃發展緊密相連，最終實現了紀實電影的主題升華和情感表達。

結語

基于鄉土社會的紀實電影，通過空間、敘事和人物表達方式三者相互支撐，使得其在人性、人情、人格上塑造了一種共同的精神圖譜。通過全方位的立體呈現，一方面使主旋律報道的內容在豐富的情感共鳴中實現了廣泛傳播，另一方面關注鄉土社會的的現實困難和不朽精神，做好時代的記錄者。影片正是通過這樣的紀實敘事，最終生動地呈現出人們對家國情懷的堅守，用真情實感演繹了中國最廣大基層人民的奮斗精神和民族精神。