《如果·愛》：一場視聽語言符號構筑的“懸置式”詩意對話

徐麗沙 張楠楠

中國古典文學中的詩意傳統，指圍繞詩歌抒情性而形成的語言美感。如今，詩意已成為中國文藝的一種顯性風格，形成了中國當代電影藝術突破商業和文藝兩大傳統的又一特定范式。當電影語言不再等同于鏡頭工具，可以獨立刻畫人物心理，實現對片段化、畫面化審美經驗的整合，電影作品便具有了獨特的詩意美感。

上映于2005年的國產影片《如果·愛》在電影語言的詩意性方面做出了有益嘗試。該片由陳可辛執導，上映即獲得《時代》周刊好評，被譽為當年最具觀賞性的華語電影。

一、電影語言詩意性的來源

將電影看作是一種語言的歷史，可以追溯到20世紀初西方哲學影響下的文藝理論“語言學轉向”。俄國形式主義流派在將電影語言與詩學研究方法相聯系方面做出了突出貢獻。該流派主要成員的論文集《電影詩學》是學界公認的首部從理論角度闡發電影語言特征的論著。電影語言分為兩部分：一是單個鏡頭在攝影機有目的的處理下轉化為電影語言的過程；二是多個鏡頭可以通過拼接形成一個有意義的序列，這是電影實現復雜敘事功能的基礎，也是蒙太奇作用下的電影語義生成過程。這兩個部分是電影語言的理論基礎，亦為電影語言詩意性來源提供了理論依據。

然而，電影語言的特點如俄國形式主義理論家所認為，其生成來自攝影機對物象素材的處理。這使得電影語言的詩意性實現不能僅依賴物象影像本身，而主要依賴鏡頭拼接促使單個影像本身的現實所指弱化，將片段串聯成連貫故事的蒙太奇語義即電影的敘事功能。于是，研究者可以發掘電影語言詩意性的來源。首先，電影語言的核心目的是敘事。具體來說，就是利用鏡頭語言構造假定的、虛構的空間，再利用空間拼接及視聽混合展開故事的時間序列。借用德勒茲的表述，即“鏡頭不再是一個空間范疇，而變為時間范疇”，也就是連貫、流暢的空間拼接構成的時間流動的敘事體驗。其次，在電影敘事過程中，鏡頭語言下的時間、空間都脫離了現實生活中日常所見的時空體驗，而引導觀眾走進一個電影語言塑造出的虛構的故事時空中。這就是電影語言的詩意性及其接受。

影片《如果·愛》講述了一個超越時空的愛情故事，正如片名“如果”一樣，這是一次在電影語言打造的錯位時空中完成的虛構。

二、電影語言詩意性的表現

（一）時空懸置的詩意

如上所述，電影語言的詩意性來源于電影敘事，是一個將現實的時空體驗懸置而重新構建的虛構世界。正如法國哲學家利科所說：“對現實指稱的懸置乃是接近虛構性指稱的條件……建立另一個世界——符合最本己的可能性的世界，這難道不是詩歌的功能嗎？”敘事藝術的詩意表現需要“懸置”現實中既定的組合意義，即在新的虛構時空中構建新的指涉意義的可能，引導觀眾跟隨虛構的故事展開想象和聯想，體會超越現實時空的人生真諦。這是電影語言詩意性的重要表現之一。

電影《如果·愛》的敘事游離于不同層次的時間、空間中，引導觀眾在故事世界和現實世界之間穿越轉換，從而實現時空懸置背后的詩意傳達。片中的時間分為兩個維度：一是敘事時間和故事時間的維度。敘事時間是影片放映的時間，也是觀眾觀影的總時長——約100分鐘。故事時間是影片所講述的故事的發生時間——這是一個跨越10年的愛情故事。男女主人公相識、相戀于10年前的北京，影片敘事開始于兩人分手10年后在上海因合作拍戲而再度重逢的場景，從而引發了回憶、感慨和未知的結局。關于兩人的關系、當年分手的原因、重逢后的心境等系列問題，影片都將其打碎在觀影的100分鐘內，片段式拋給觀眾。如此促使觀眾緊緊跟隨敘事節奏，在腦海中整理線索碎片段、透析人物心理。片中穿插運用多元敘事技巧，為了防止“時空錯亂”而用到了諸多時間標記作為提示。一個明顯的例子便是影片中多次出現的“原聲錄音”。例如，當男女主人公10年后從上海趕回北京，重新來到當年“蝸居”的地下室時，鏡頭對準了桌上的錄音機，孫納打開錄音機，便聽到了當年林見東痛失愛人后多次來此等她未果而留下的錄音：“1995年12月9日，你沒有回來……”“1996年11月……”。故事中的男主人公用這種方式記錄著他次次期盼又次次失望的心碎感、無力感。而此時銀幕前的觀眾也透過這些時間標記，體會這段往事帶給人物的傷痛。

片中的另一個維度即時間指涉維度，是指涉時間和被指涉時間的維度。指涉時間即故事發生的時間；被指涉時間最終形成于觀眾的腦海中，即看完整個故事后引發觀眾聯想的總時長。在《如果·愛》中，前者等同于故事時間——10年；后者則取決于每位觀眾在還原了故事中所有的片段、細節后，引發的對時代背景、人生經歷、成長體驗的聯想和回憶。這里，影片用到了一處明顯的時間標記來強化這種效果：畫外音反復穿插著歌手齊秦的《外面的世界》，這首帶有時代烙印的流行歌曲提示著男女主人公相識、相戀的時代背景；而其中的歌詞“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈……”，每次出現都暗示著主人公當時的生存狀態和心境。這些時間標記足夠提示二人分手的原因，也足夠喚起有著相似生活、情感經歷的觀眾聯想，從而讓電影的被指涉時間更長，讓故事內容更具穿透力。

電影中的空間“是人為組合的假定空間的構成形式”，由被攝影機限定在有限空間內的視覺呈現構成，通過蒙太奇的拼接，在影片的敘事中能夠引起觀眾的無限聯想。電影《如果·愛》中的空間包含故事中的現實空間和回憶空間。

現實空間即故事發生的地點、場景，地點是北京和上海兩座城市，場景包括10年后二人重逢的上海片場、記者發布會現場、放映廳、賓館、游泳池、餐館等，還包括10年后二人故地重游到北京所到的公園、街道等?；貞浛臻g主要指故事主人公回憶里的空間場景，比如，宿舍、地下室、結冰后的護城河、公交車等。影片配合“閃回”的敘事技巧，每每在主人公陷入回憶的視角下呈現出清晰、豐富、生動的回憶空間，與千篇一律、高樓聳立、街景重復的現實空間形成了鮮明對比。按人們正常的感知心理，現實空間因為與現實的時間距離更近，應該更加清晰和生動，而回憶空間因為記憶遠去，應該模糊和單一。但影片偏偏反其道而行之，將生銹的自行車、凌亂的生活用品等大量細節填充到回憶空間。這些獨特的電影語言使回憶里的畫面鮮活、飽滿地呈現在人物和觀眾面前；而這無疑暗示著回憶的鮮活，暗示著這段回憶在主人公人生中的重要性，觀眾亦被這段刻骨銘心的情感經歷深深打動。

（二）復雜敘事中的情感詩意

詩意的內核是抒情。作為敘事藝術的電影，是將人物情感穿插至復雜敘事中，從而實現詩意表達。“在電影試圖用它的語言表現詩意的時候，不得不盡可能減少敘事中的信息含量，以使情緒能夠凸顯出來，這是電影語言走向詩意表現的基本原則?！痹谶@一基本原則之下，電影語言在提供大量信息講述完整故事和利用敘事技巧表現人物情感之間，選擇了后者，由此表現出詩意性特征。

電影《如果·愛》是一個將復雜敘事發揮到極致的范例。在有限的敘事時長內，它講述了三段彼此交織的故事：一是10年前在北京，男女主人公相戀的故事；二是時隔10年后，二人在上海合作拍戲的故事；三是合作拍戲的劇本中班主、小雨和張揚的故事。三段故事可以分別簡稱為：過去的故事、現在的故事、劇中的故事。

影片開篇，俯視鏡頭拍攝一輛穿行在雪天城市里的公交車。當公交車緩緩駛出鏡頭，記者從車上走下來，將視點帶到了上海的片場——10年后的現在的故事現場，緊接著又是一場全景歌舞劇場面，提示觀眾故事發生的背景及主要人物身份。此處系列鏡頭一氣呵成，標記了現實和虛構故事之間的界限。而其中的線索人物——記者，在此過程中講出了一段內心獨白：“每個人的一生就好像一部電影，而他們就是那部電影里的主角，有時候他們會以為自己也是別人電影里的主角……”這段“人生如戲式”的獨白交代了故事發生的背景是電影片場，故事的內容是藝術家們劇中劇外的人生經歷，故事的情緒底色是黯淡的、悲傷的。這一底色和熱鬧的片場、發布會現場構成了鮮明對比。接下來故事展開的過程，正是敘事者帶領觀眾去解開疑問的過程。女主人公孫納出現在發布會化妝間，拒絕了記者為自己撰寫回憶錄的建議，說道“別人哪能理解我吃過的苦”——此處以記者之眼見證人物內心的苦澀。此時，蒙太奇將視點切到了正在乘車趕來的男主人公林見東，鏡頭用隨行經紀人的視點追問林見東接片的原因：“你不要告訴我，你愛上了女主角，不可能的，你沒有利用價值，她只跟導演?！边@既是對故事前因后果的交代，也是對男女主人公10年前愛情故事的旁觀式解讀。看到此處，觀眾似乎已對故事結局有了預判，但還是與主人公一樣，對遺憾無法釋懷，于是主動跟隨鏡頭深入到故事中隨人物感知。這即是影片開篇的電影語言，也是電影詩意的起點。

內聚焦視點是故事中人物的視點。這類視點聚焦在故事中的人物內心，用電影語言盡可能還原人物所想、所感。電影《如果·愛》在開場由敘事者視點引入后，用多人物視點間的拼接、跳躍，推動敘事繼續展開。過去的故事，在男女主人公交叉的回憶視點中交替講述；現在的故事，在包括導演聶文在內的當事人的視點中講述；而劇中的故事則由分飾各角色的人物視點講述。

如此講述，自然而然地將觀眾帶到一處處故事現場，感人物之所感。尤其是人物視點在過去的故事和現在的故事間拼接轉化、交替“閃回”，將兩個時空的精神感知傳遞給觀眾，引發觀眾對劇中人物命運的矛盾感和無力感的深刻共鳴。例如，片中多次出現男女主人公分別在游泳池里潛到水底，引發回憶的情節，皆是由水底畫面交替拼接二人相識、相知、相戀的片段畫面。這些零散的回憶在人物視點的帶領下為觀眾一一還原，也使故事的情感張力得到了充分釋放。這是推動電影敘事的情感力量，也是電影詩意的主要來源。

三、電影語言詩意性的意蘊

電影語言的詩意性使得影片具有豐富的意蘊空間?！半娪凹词浅錆M間隙的連續性畫面，其本質在于看不見的抽象空間，這是在鏡頭碰撞中產生出的想象性空間。”當虛構的故事在情感寓意、人生哲思方面，喚起了觀眾對現實人生的新的思考，那么一個全新的“想象性空間”就達成了。這是電影語言詩意性引發的意蘊闡釋。

電影《如果·愛》的意蘊空間集中在電影語言講述的現實與虛擬故事之間的同構和象征隱喻。影片用復雜的敘事語言講述了三段故事——過去的、現在的、劇中的。三段故事又構成了一個“套疊”結構。顯然，過去的故事和現在的故事中，主人公及時空關系在影片敘事下是現實的人物關系，這是一個現實的跨越10年的愛情故事。而劇中的故事，是由現實故事的主人公在拍戲這一工作中演繹出來的，是在現實故事框架下套疊講述出來的一個虛構的愛情故事。

劇中故事的開端由導演聶文的一句話引出“張揚并非真的愛小雨，班長和小雨間也談不上愛情”——鏡頭追蹤聶文講戲的畫面，蒙太奇語義介紹了聶文的身份——導演，也就是女主人公孫納現在“依靠”的人，她現在的情人，而林見東是她過去的情人。這樣的語義暗示了這是一個現實三角戀的故事，套疊講述了一個劇中小雨、班長、張揚三人三角戀的故事，而且現實故事中的三個主人公正好是劇中三個角色的飾演者。這兩個三角戀故事構成了明顯的同構關系。在電影的蒙太奇語義下，現實與虛構開始了互相指涉的語義游戲，將電影語言的詩意性發揮到了極致，同時將意蘊空間進行了充分釋放。

這種雙層次的互相指涉在片中比比皆是。例如，林見東在拍戲過程中借臺詞質問孫納“告訴我，怎樣才能像你一樣快樂？”。這是劇中人物張揚對小雨的質問，同時也是林見東對孫納時隔10年后的質問，傳達著他被孫納拋棄后的心酸、痛楚、恨意。再如，聶文在發現孫納和林見東的舊情后，曾幾次修改劇本；而全劇的高潮也是整部影片的高潮，即拍攝最后一場戲時，聶文即興改了劇本，并借歌舞抒懷，對孫納說出了心底的那句話——“讓我成為你的回憶”。這是劇中人物做出的選擇——放棄，也是現實中聶文與孫納的結局。

影片中還出現了三層次的互相指涉。例如，當觀眾沉浸在林見東的癡情和孫納的絕情中，為男主人公憤憤不平時，鏡頭對準了坐在放映廳里的二人。這時放映廳里放映著劇中小雨、張揚的畫面，而坐在放映廳里的孫、林二人在畫面的觸發下共同回憶起10年前二人在冰上相擁的場景。劇中、現在、過去，三段故事在系列蒙太奇中共同呈現，也完成了現實與虛構的互相指涉。孫、林二人最終相擁在放映廳中。此刻，觀眾已被深深打動，感慨這份感情的珍貴，而忘卻了方才的遺憾。但緊接著跟隨拍攝進度，劇中人物走向了無言的結局，觀眾也似乎被拉回了“現實”——這份充滿矛盾、彷徨，結果未知又讓人無法自拔的情感體驗，就是《如果·愛》電影語言寓意言說的意蘊——真愛何為？

此外，在影片中，除了蒙太奇語義外，音樂、歌舞的象征性拼接也構成了這種意蘊的詩意性呈現：有淺層次象征，例如前文提到的歌曲《外面的世界》，寓意著現實的無奈；還有深層次象征，例如在過去的故事中，孫納決定離開林見東，影片在這一部分用了歌舞劇和故事畫面交替出現的敘事手法，實現了互相指涉的象征意蘊。孫納出賣身體“跟了”導演，遭遇背叛的林見東久久不能釋懷。影片此處的畫面處理沿用了歌舞劇里的音樂和歌曲，同時用晃動的鏡頭，模糊現實和回憶的界限，讓觀眾體會到林見東長期被愛折磨、精神恍惚的狀態。另外，影片中多次出現在拍攝現場，孫納彷徨在十字路口的人流中，在“狂歡”般喧鬧的街頭加入群舞演出。這些都象征著主人公在愛情面前的矛盾心境。

結語

《如果·愛》這個片名提示了一種假設和虛構。影片正是用電影語言“懸置”了對“愛”的現實指涉，旨在在虛構的時空中給予“愛”一份詩意的表達。引人追問“如果愛了，會怎樣？”——對于故事中的主人公，這是對過去和現在、現實和理想的共同拷問，故事最終“如果式”的結局，也給予這個問題一個開放式的回答。而留給觀眾的是現實的共鳴抑或是理想的寄托——正如影片開篇處那段“人生如戲”的獨白所述，這是一場時空、真實與虛構的詩意對話。