多元理論視角下影視類型概念的再思考

錢 踐

（西南政法大學 新聞傳播學院， 重慶 渝北 401120）

“類型”幾乎是“商業影視”的同義詞，與影視產業的發展緊密相連。 在美國好萊塢電影產業發展的“經典時期”，主要指1948 年“派拉蒙法案”實施以前，就形成了西部片、歌舞片、神經喜劇、黑幫片等幾個“經典類型”［1］11。電視普及以來，高度工業化流程中生產的電視劇集的類型特征非常明顯，例如情景喜劇、日間肥皂劇、警匪劇、醫療劇、動作冒險劇、科幻劇等［2］。 “新好萊塢”時期，“類型”逐漸出現多元雜糅的趨勢，但仍建筑在經典類型的基礎之上［3］。 “類型”觀念已深入人心，例如“反類型”影片恰恰是因為“類型”的模式已經為觀眾所熟知，創作者通過熟練操控運用相關成規才能在觀眾中取得特殊的接受效果。

學術界對“類型理論”的探索不斷發展，著名的如安德烈·巴贊的“類型電影作者論”和大衛·波德維爾的“好萊塢經典敘事理論”，里夫·奧爾特曼和史蒂夫·尼爾等類型研究的集大成者將制片人、觀眾等類型使用者納入研究之中，進一步拓寬了學術視野［4］。 在我國，從20 世紀二三十年代電影產業在上海萌芽即按照“類型片”的模式發展，當好萊塢電影在全球同步放映之時，本土電影公司生產了大量鴛鴦蝴蝶片、武俠神怪片等本土類型片［5］。 中華人民共和國成立以后，形成了計劃型的國有電影體系，不再生產“類型片”，但香港的商業影視產業蓬勃發展，幾乎復制了美國的發展道路，但是卻產生出具備中華文化特色的“影視類型”，如邵氏武俠片、TVB 古裝和都市電視劇集、香港電影“新浪潮”、警匪片、功夫片，等等。 改革開放以后，隨著影視行業的商業化轉型不斷深入，在電影“娛樂片”和電視劇“制播分離”的大旗下，類型影視高速發展。 與此同時，“類型”一時間也成為學術界的熱門課題被廣泛探討。

“類型”逐漸成為影視領域的核心概念之一，但在我國同時也是被濫用和誤讀最多的概念之一。 創作者、學者、制片人、投資者等言必稱“類型”，往往是各取所需地進行使用，從而形成對“類型”認識極大的片面和不足。 絕大多數影視行業業界人士的理解失之寬泛，僅僅作為一種便利的題材分類方式［6］；嚴謹的學界人士通常將“類型影視”作為一套文藝批評的“理論話語”，但時常陷入文本分析術語繁雜的糾纏；更多的研究者將文化產品的商業生產與符號文本的意義生產混同討論。 這種狀況常常表現為一種理論“失焦”或“倒置”：從商業分析的入口進入，從文本闡釋的出口出來，用文化批判的答案來回應市場運行中的問題。 事實上，目前對“影視類型”的研究看似繁榮，實則粗略及偏頗，對當前影視行業面臨發展的瓶頸期的指導價值是有限的，更難以助力于在跨文化對外傳播中實現經濟和政治方面的溢出效應［7］。因此，對“影視類型”概念進行重新梳理和深入認識具有極大的理論和現實意義。

一、“類型”概念溯源

（一）“類型”在文學理論中的根源

“類型（genre）”原是法文，與“文體”“體裁”“種類”（type，genre，specie，kind）等概念意義有所重疊，作為文學批評理論研究的術語確立的時間晚至1910 年［8］268-269，這幾乎是與商業電影同期出現。 因此將“類型”概念回溯到古希臘或是莎士比亞時期，與“文體”或“文類”混在一起是沒有根據的。根據勒內·韋勒克［8］274-275所說，作為對文學作品的分類編組，“類型”建立在外在和內在兩個根據之上：外在形式（文學形式和體裁的區分、特殊格律或結構等）和內在形式（態度、情調、目的、題材、受眾范圍等），兩方面缺一不可。 “關鍵性的問題是接著去找尋‘另外一個’根據”，“僅根據題材不同，純粹是一種社會學的分類法”來界定“類型”是錯誤的，而且是其他許多錯誤的起點。 “類型”曾被廣泛用于描述通俗小說，我國古代小說發展史中上溯至宋代就形成了最初的類型系統，例如對話本進行系統劃分的“小說八類”［9］。這個分類與“影視類型”已經非常相似了。 當時在勾欄瓦肆聽“說話人”講故事已是大眾娛樂形式，并在明清時期進一步形成了神魔、世情、諷刺、狹邪、俠義、譴責等小說的類型形式［10］104、304-316。 西方在 19 世紀出版業繁榮后出現了“平裝書革命”，“紙漿小說”（pulp fiction）成為一種大眾文化商品，必不可少的要素被納入每一部新作品中，類型或公式化文學（formulaic literature）則成為常態［11］。 商業電影和電視劇集對通俗小說“類型”有很大的繼承性，這也說明“類型”不應只限于“影視”之內，而是文化體系所涵蓋的更長時間段中的敘事傳統的一部分。 從歷史的演變可以看出，只要是提供大眾娛樂的通俗文藝作品，出于掌控大規模受眾的目的而形成常規化生產，無論是我國宋代的話本、明清小說、西方18 至19 世紀的印刷小說、報刊連載小說和動漫、電子媒介時代的商業電影和電視劇集，一直到今天的網絡小說，都會出現“類型”。 “類型”中“具有人們企望一個散文——敘述類型所具有的所有標準，其中不但有一種限定的和連續的題材和主題，而且有一套寫作技巧……更進一步，還有一個藝術意圖，一種審美意義，從而帶給讀者一種特殊的舒適的恐怖和激動（特指“哥特小說”）”［8］275-276。 因此，“題材和主題分類”與“類型”概念相關但不相同，如果僅著眼于題材內容的區分，將錯過對其他敘事技巧、美學特征、傳播意圖和心理接受過程的探究，“類型”作為一個獨立概念的理論價值將大打折扣。

（二）“類型”在商業活動中的起源

有一種常見的“類型”內涵的表述，是以“主旋律影視作品”和“藝術影視作品”等概念的反面來界定影視生產的“商業性”：既非主流政治或精英文化方式“贊助”的創作和生產，同時藝術性的“自我表達”被放在次要位置，建立在追求利潤基礎上的影視商業活動被稱為“類型化生產”。 這一界定標示了“類型”概念起源于商業活動，但這種否定式的定義并未就“類型”本身給出更多辨析和探究，同時卻將“產品/產業”以及“文本/文化”的分析引入非此即彼對立的狀態。 “影視類型”的關鍵特性在于能夠滿足大規模觀眾的敘事期待，是將觀眾敘事期待的滿足與影視文本的分類特征相聯系的一套商業慣例系統。 觀眾的“期待”是影視文本的文化意義產生的持久動力，達到“規模以上”時則構成有效的市場“需求”。 在此基礎上，影視從業人員有章可循，源源不斷地生產影視產品滿足有效的市場“需求”以維持產業運轉。 “觀眾”的構成多樣而復雜，“敘事期待”包括與故事相關的內在心理過程（認知結構、情感機制、欲望模式等），同時受外在文化因素的制約（符號表意系統、集體無意識、原型神話等），多變而不可測量，但這種“期待”轉化為“需求”即相對穩定。 “分類”是影視觀眾理解影視文本的“入口”，觀眾形成“逛商場”（window-shopping）式的消費行為模式：他們走到影院售票窗口，打開電視機，或是打開流媒體網站，影視“分類目錄”標簽呈現在他們面前，如“劇情片”（drama）、“喜劇片”（comedy）、“動作片”（action）、“戰爭片”（war）、“恐怖片”（horror）、“科幻片”（Si-fi）等。 市場為影視商品分類只是初級階段，更重要的類似于市場營銷理論中的“產品定位”（positioning，艾·里斯和杰克·特勞特20 世紀70 年代提出的商業營銷理論）發生在觀眾的心理過程之中，確保產品在客戶頭腦中占據一定的位置。 對觀眾心理狀態的推演則成為文本形態特征形成的主要驅動力和決定性因素，并根據心理需求強度和規模確定其市場價值，影視劇商品需求和文本接受兩者“合二為一”起作用。 從發生學的角度［12］，“影視類型”來自于對成功商業盈利模式的渴求，與早期好萊塢娛樂產業體系同步形成，并在其中發展且達到頂峰，文本形態細分和產品心理定位與商業盈利機制結合在一起確定產品的生產方向，以推動產業的運轉。 “慣例”（convention）作為理論探討的起點，也被學者譯為“成規”“慣習”或“程式”，是“被觀眾普遍接受的運作實踐”或“被形式化的共識”（generally accepted practices 或formal agreement）， 但首先是商業活動中的“成規”。類型化影視劇產品不必是“大師藝術杰作”，但必須是元素齊備的合格產品。正如著名西部片導演福特曾說， 最重要的是在這個高風險的行業中將高額的投資收回來，“對導演來說，那些商業準則是必須遵守的。 在我們這個行業中，一次藝術上的失敗微不足道，而一次商業上的失敗就是一個死刑判決”［13］37。 以“有效的商業模式”作為基礎來理解“類型”就能消除波德維爾式的“理論焦慮”，他認為“類型”容易辨認但沒有一種簡單而確切的方式可以用來定義［8］41。 斯皮爾伯格曾預言：“總有一天，超級英雄片也會步西部片的后塵，迎來周期性的衰落。”［14］很顯然，他將源于漫威和DC 的漫畫改編“超英電影”作為與“西部片”同樣的類型，不僅因其明確的符號和敘事的特征，而且是目前好萊塢通過全球市場的巨大產業鏈而形成的非常成功的產品生產盈利模式［15］。 如果將我國近年來流行的“漫改電影或電視劇”作為一種“類型”則很牽強，因為“將動漫IP 作為文化資源進行價值延伸和優勢轉移”的商業策略在一定范圍內奏效，但還不能成其為一種穩定的盈利模式。

二、“影視類型”的細分概念辨析

在影視商業體系中，按照逐利邏輯進行策劃、生產、傳播、發行和營銷影視產品，以滿足大規模觀眾的敘事期望為主要目標，即可以稱為“類型化影視生產方式”，但是并非按此邏輯的商業運作都能奏效，這標示出“類型影視”和“影視類型”這兩個理論表述之間的差異：“類型影視”的運作思路不一定能保證產生成功的“影視類型”。 通過對一些典型的類型電影和劇集的考察，對“類型”概念進一步細分辨析，則能消除其內涵中的含混之處。

（一）邊界清晰的類型

在一定范圍內反復使用的影視文本“圖示”（schema），形成穩定有效的商業盈利模式，才成為“邊界清晰的類型”；而很多符合影視生產機制的“題材分類標簽”，如“喜劇”，卻不宜稱為一種“類型”。沙茲［8］157所列舉的經典好萊塢時代有限的幾種電影類型中，如“神經喜劇片”是建立在社會經濟狀況差異上的浪漫愛情喜劇類型，采用機智詼諧的對白，密集、快節奏的敘事手法，以社會經濟沖突來處理性別對抗和情愛糾纏的敘事模式，“建立了一種新的風格……（在）成百上千的浪漫喜劇中成為固定形式”。 這一類型界定清晰，在初期有成功案例，如獲得極大商業成功的《一夜風流》（1934），其后余脈不斷，成功影片如《羅馬假日》（1953）、《當哈利遇到莎莉》（1989）、《風月俏佳人》（1990）等都屬于此類型，多年來在市場反復證明此慣例模式的有效性，而不能用“喜劇”概而論之。 將“類型影視的題材分類標簽”與“邊界清晰的類型”進行區分有助于我們擺脫或寬或窄、時松時緊的各種劃分，深入理解作為商業實踐的“類型”。 例如，我國的“戰爭片”或“軍事斗爭劇”分類標簽下有抗日戰爭、解放戰爭、抗美援朝，以及冷兵器時代等各個時期的戰爭題材影視作品。美國電影中有“二戰片”“越戰片”等分類，其中只有很少幾種模式超越了“題材分類”成為“類型”。“邊界清晰的類型”如“二戰片”和“抗戰傳奇劇”，建立在強烈的國家民族認同和正義價值重證所形成的社會心理基礎之上， 同特定的故事背景和形式特征一起構成同類型影視作品穩定的敘事模式，也提供了相對穩定的商業機會和市場空間。

（二）類型元素

許多在影視行業商業化的運行中獲得成功，并可以在以后復制從而具有產品更新的借鑒意義的“類型元素”單獨提煉出來。 “類型元素”符合觀眾心理預期并與某些外在“文本特征”（不完全與題材相關）相聯系，但可能尚未形成一套完整的 “慣例模式”。 “類型元素”通常是與人物或情節相關的設置：例如古裝傳奇題材中的“大女主”人物設定，女性角色突破環境的重重阻礙最終獲得成功；都市情感題材中“治愈”情節套路，人物命運發展曲線是“陷入人生谷底的主人公從逆境中吸取力量”；恐怖驚悚片（horror movie/thriller）中的“心理災難”設計，將“你的整個一生只是一場幻夢”的疑問埋入觀眾心中，激發心理“幻滅感”作為敘事的動力來源。“類型元素”更像是構成“影視類型”的磚石，所有對類型電影和劇集的進一步細化分析都是在試圖列舉“類型元素”的完備清單以及精細意蘊，但“類型元素”的簡單累加不等于成熟“類型”，仍需要在多樣化的“類型元素”分析中辨別“類型”的方向。

（三）泛類型與亞類型

通過對類型影視產品的觀察可以發現，大量“類型元素”總是與某些特定的題材分類相聯系，如在“古裝傳奇片”“都市情感片”或“恐怖驚悚片”各自的旗下總能有獨特的“類型元素”清單。 這些電影和劇集的題材分類作為品類標簽邊界較為清晰，但作為“影視類型”則尚未完全成型，可稱為“泛類型”。 另一個對應的可以單獨區分的概念是“亞類型”，是對“泛類型”的細分，這在電影的類型細分中尤其常見，例如“恐怖片”作為“泛類型”包含的“亞類型”有希區柯克式心理驚悚片、僵尸片、怪獸片等，都形成了模式化的文本形態特征，各自包含了非常獨特的類型元素。 “亞類型”通常產量并不高，或者僅僅在細分規模觀眾中流行，但商業成功的密碼藏于其中。 我們可以看到，在目前的全球影視產業發展狀況下，“邊界清晰的類型”越來越少，“泛類型”和“亞類型”的現實價值在不斷增加。

“影視類型”從“觀眾的期望”中提煉出來，并不固定為僵化的樣式，在商業實踐中不斷歸納，根據“利潤至上”和“收益最大化”的商業邏輯而轉換成為影視工業體系運轉的內核，客觀上要求從業人員嚴格遵循，在有限范圍內創新，成為大眾流行文化場域的共識性約定，同時也成為集體性文化生產的規范系統。在確認“類型”背后的“商業/文化”邏輯基礎上，提出“影視類型為什么是這樣”的問題，建立理論探析的框架，才能提供富有啟發性且適于操作的“工具箱”，為商業問題尋找答案和出路。

三、作為靜態符號體系的影視類型

“類型”作為影視制作者和觀眾之間共享的交流系統即默認的“契約”，形成了一套文本的“符碼標識系統”（system of codes）。 這套符碼系統相對較為固定，能夠被研究者枚舉和孤立出來進行分析，標示了觀眾的敘事期待視野，開辟出意義生產空間，構成一套靜態符號體系：影視類型究竟有哪些顯性文本特征？這些特征的本質是什么？是以什么方式在觀眾心中產生效果？

（一）敘事和視覺的雙重符碼

理論家對“類型”，包括每種清晰類型、泛類型、亞類型和類型元素，進行結構主義符號學和圖像志（iconography）分析，探究其所創造的指涉領域（field of reference），以及所具有的內部和外部文本互涉性（intertextuality）。 “敘事和視覺的雙重編碼”（narrative & visual coding）涉及主題、故事、情節、戲劇沖突、人物、場景和視聽風格等各個方面，構成了“影視類型”的內涵特征。 這些“符碼”是構成文本的顯性符號，包含著豐富內涵和獨有特征的元素要件，體現在類型影視的總體之中，也展現在具體特定類型中，而且敘事功能通常比視覺符號的編碼更為重要。好萊塢的類型片中包含了大量這樣的符碼：例如在故事模式上，劇作家歸納出各種影視類型所通用的似而不同的“鬼怪屋”“金羊毛”等十種電影題材類別（區別于“類型”）［16］；在故事結構上，有三幕式、節拍表、開篇懸念、不歸點、幕間隔點、恩寵時刻（moment of grace，主角意識到貫徹故事始終的“道德前提”的存在而直面真相的時刻）等［17］75-76；在情節套路上，有公主落難、王子復仇、最后一分鐘營救、幸福結局等；在人物設定上，有灰姑娘、蛇蝎女郎、大女主、霸道總裁等；在細節設計上，希區柯克式的“麥格芬”懸念、“契訶夫準則”中墻上的槍、嘀嗒作響的定時炸彈等。 影視視聽文本的符碼寶庫蔚為大觀。

（二）觀眾接受的認知圖示

類型符碼植根于接受端觀眾的心理圖示中，積累起商業敘事電影的“格式塔”（Gestalt）或“頭腦裝置”（mindset），是一種“被結構化的類型典型活動和態度的精神圖像”。 大衛·波德維爾指出［18］，“類型”更像一個具有“開放結構”的概念，起到了某種可擴充、待修正的“圖式”的作用。 但觀眾基于心理圖示的“模式識別”的心理認知過程真實存在，“類型”在觀眾接受端才真正完全展現其意義。 例如“西部片”曾是風靡一時的經典類型，但目前已經從市場上絕跡多年，除了停留在學術研究之中，對大多數觀眾不再具有“文本圖示”的意義。 但“諜戰電視劇”卻能夠在觀眾認知過程中實施影響力，在觀眾觀看《風聲》《懸崖之上》這些諜戰電影時跨媒介地提供相應的認知框架的心理準備。 這些文本符碼和心理圖示相互對應所構成的“慣例”成為生產者和接受者雙方所熟知的規則，構成影視創作中與既有文化語境和正在變化著的社會現實進行協商的“程式配方”（formula）［19］149。 正因為如此，“俗套”在影視商業體系中絕不應是貶義詞，而是一套大眾（“俗”）進行文本意義生產的通用路徑（“套”）。 “類型程式”正是一套裝備在觀眾認知模式中的“俗套百科全書”，符合產業標準的影視文本則是“由熟悉的角色在一個熟悉的背景中表演著的可以預見的故事模式”，這種對“影視類型”不乏貶義的表述往往映襯著商業上的成功。 成功的類型影劇產品往往是由百分之九十的俗套和百分之十的新意組成，二者缺一不可。

四、作為動態心理機制的影視類型

“文本慣例”形成心理圖示嵌入大眾意識，同時觀眾的“欲望模式”或“快感機制”被符碼系統標識和挖掘出來。 這是一種心理動力學（psycho-dynamics）的研究思路，通過對機制運行和功能實現的分析，影視類型理論探究觀眾接受過程背后的動態心理機制：觀眾敘事期待的心理動力來自于何處？ 觀眾為何沉迷于特定類型的故事模型和人物模版，渴望反復回到那種心理狀態中去？

（一）原型神話展現

這種心理機制從宏觀和微觀兩個方面產生作用。 從宏觀文化功能分析的角度，“類型”來源于集體無意識（情結）、原型神話（迷思）、文化沖突，等等。 榮格認為，“情結”是深埋于無意識中情感基調性的想象聯想集群，反映著集體無意識中的道德沖突，是“原型”（archetype）的意義根源［13］56-57。巴贊等電影理論家指出，“類型影視”是當代的“神話制造機制”或“深層神話結構”，背后是“原型神話”，是人類集體經驗不可解決的根本性矛盾［20］34-36。羅蘭·巴特對“神話”的描述與“類型”概念是高度一致的：以“把歷史轉換成自然……廢除了人類行為的復雜性，它給予它們本質上的單純……”［1］269“類型”挖掘展示社會文化以及自然生命內部的統一和諧的“共同情感”，以獨有方式完成大眾文化場域中的“闡釋循環”，成為意識形態化的意義生成系統，并以具備文化功能的社會儀式形式存在［21］9。 與院線放映的類型電影相比，其他傳播形式的影視作品都在“制造神話”的文化功能方面大打折扣。 因此，觀眾反復地回到影院中去感受這種集體情感，以儀式化的方式崇敬本民族的文化英雄。 比如，一些當下影響較大的影片以“類型片”的面目出現，通過模式化的意義生產機制實現相應的儀式性文化功能。

（二）癥候性欲望表達

如果影視類型是一種“造夢機制”，那么既是“大眾”的夢，也是“私密”的夢。 從微觀個體精神分析的角度看，類型理論分析移情、創傷、投射、防御、壓抑、偽裝和被掩蓋的缺失（concealed absence）等心理過程。通過對影視文本“癥候性閱讀”（sympathic reading）的闡釋分析發現，個體欲望作為“被壓抑被延宕的他者的話語”投射到屏幕上，成為“一種反映和處理我們內心種種沖動、矛盾、壓抑的必然的心理儀式”［20］34。 類型理論不需要對哈姆雷特進行癥候分析，因為他只是個劇中人物；也不必過多糾結于對導演和編劇等創作者進行癥候分析，因為他/她們在無意識狀態下展示的意義需要作品在傳播中才能實現； 應該將重心放在對觀眾心理進行癥候分析，因為每個影視作品歸根到底是以個體私密的方式完成的多級文本閱讀，觀眾的現實體驗通過情感認同和宣泄機制來實現［22］，敘事期望在影視文本接受過程中得到最終滿足。對接受端觀眾個體的分析包括他們在當下生活境況中的基本恐懼和核心焦慮， 這也許能部分地解釋特定的觀眾都有自己最心儀的幾種“影視類型”。 心理層面的真實在類型影視文本中反復投射，如經典的“西部片”中對狂野荒原和失序小鎮的想象，是孤守的傳統家庭倫理的不安全感；《銀翼殺手》等“科幻片”反映了種族文化沖突，折射出對未來、科技以及他者的焦慮；《白日焰火》等“黑色電影”（film noir）在冷漠夜色中出沒的“致命誘惑”，反映出性壓力下的現代都市的疏離感；《伯恩的身份》等“后冷戰諜戰片”反映的政治壓迫感，是孤獨對抗體制架構的心理狀態等等。“類型”建立在“癥候性欲望表達模式”基礎之上，形成觀眾個體層面心理需求的“快感產生和滿足機制”，構成影視商業體系運作牢固的心理基礎。 這也同時給“類型元素”和“亞類型”的不斷產生和進化提供動力，因為觀眾的心理真實是動態的，在社會潮流的壓力下亦不斷發生著變化，創作者必須深究這種心理動力系統，一旦誤判往往成為商業投資的“災難”。

五、探索多元理論視角下的類型概念的意義

我們應從符號學、認知心理學、文化分析和精神分析等多元理論視角創新地、相對全面地考察“影視類型”這一復雜概念。 “影視類型”可以歸納為四個方面的內涵：靜態符號體系包括敘事和視覺的雙重編碼和基于模式識別的觀眾認知心理圖示；動態心理機制包括宏觀文化功能意義上的原型神話展現和微觀個體無意識中的癥候性欲望表達。 相關理論視角及內在關系如表1 所示。

表1 多元理論視角下的影視類型

新傳播技術的迅速發展，給用戶帶來了全新的感官體驗［23］。 影視創意文化行業不可避免地主要依靠從業人員的經驗積累指導日常的生產經營， 但我國的影視產業化發展多年后，這仍然是一個高度依靠主觀判斷、手工作坊色彩濃厚和非常不穩定的行業。 背后的原因可以列舉很多，但缺乏一套商業化“慣例系統”即“共識機制”來進行整體協調和發展指引，已成為行業下一步高質量發展的嚴重制約性因素。 縱觀中外影視產業發展的歷程，“影視類型”正是這樣一個慣例系統。 影視類型理論提供給我們思考影視創作生產和觀眾接受過程的理論空間，但現實情況是大多數理論應用者對這一復雜課題的理解很膚淺，特別是在對“類型”概念的深度細化辨析上即出現偏差。 “類型” 在很多情況下呈現為對影視文本進行深度闡釋的理論范式，但它首先是與生產經營緊密結合的實用型理論建構，是從商業運行中總結出來的，貫穿于創意策劃、拍攝制作、質量控制和營銷發行的全流程，是影視行業高風險商業冒險活動的重要支撐系統，為商業運作活動提供指引。 因此，重新理解影視類型理論的要義，從而準確把握影視商業運行的關鍵特性，對推動行業的健康發展至關重要。