因“言”入“情”：古詩詞的語言變式探析

陳亞娥

摘要 古詩詞語言的建構與運用具有強烈的個性化色彩，在表達上打破了常規語言表達形式的束縛，體現出看似散亂實則靈動有序的表達形式，刻畫出鮮活的形象，傳遞復雜而細膩的情感。學習者可以從古詩詞語言表達與現代漢語通用表達的差異性入手，發現古詩詞創作者在語言運用中的變式規律，搭建起學習古詩詞語言的支架，感受古詩詞語言的強大張力，以便更好地領悟古詩詞語言變式中蘊含的情感要義。

關鍵詞 古詩詞 語言建構與運用 語言 變式

古詩詞注重形式，其語言形式上的特殊性，是區別于其他文體的一個重要特征。古詩詞創作者為了讓語言更好地為作品內容、情感服務，在煉字、句法結構的安排上運用了豐富的技巧、手段。因此，詩歌以最精簡的語言作為載體，傳遞出十分復雜而又細膩的情感。這樣的表達方式也使古詩詞語言突破了常規語言功能的束縛，成為蘊含中國傳統文化與作者個陛色彩的獨特存在。

但是，隨著時代的發展，古詩詞中的語言表達與現在的學生產生了交流溝通上的隔閡，學生學習古詩詞更多憑借著個人的主觀審美和藝術經驗，用感性認知進行體驗，因而容易產生一些情感理解上的偏差。既然古詩詞以獨特的語言來傳遞情感，那么學習者也可以從其語言表達人手，更好地了解作者在語言表達中傾注的復雜而細膩的情感。

一、古詩詞語言的“詩法”

語言的建構包括兩個方面的含義，一為“建構”，二為“運用”。“建構”是指出于表達思想的目的，借助語言系統來建構話語;“運用”指在個人言語經驗的基礎上，建構起屬于自己的言語體系;“建構”是“運用”的前提，“運用”是“建構”的重要途徑，二者構成相輔相成的關系。

在古詩詞的創作中，作者通過已建構的言語體系，創造出極具個性化、獨特性的語言作品以表達情意，作為學習者可借助語言的建構方式來分析語言運用的方法，從而更好地理解詩詞中蘊含的情感。

“語感”與“語理”是學習者理解古詩詞語言的兩個方向。在古詩詞閱讀中有“感悟”式體會及“詩法”語言技巧層面上的理解。類似“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”的感悟式體會更多地在幼年的學習者身上出現;隨著學習者年歲的增長，感悟性的積累越來越多，對于感性積累品質的追求也越來越高，但對于古詩詞這樣種看似散亂實則蘊含著極為完整和細致的語言運用系統的文學體裁，單純的感悟式體會已滿足不了學習者的需求，而且感悟式體會中太過強烈的個人色彩也會影響到詩歌情感理解的客觀性，造成對作品情感的誤讀，成為妨礙學習者深入理解古詩詞一個重要因素。

“詩法”是指對詩詞創作中語言運用的方法、形式改變的技巧和詩意實現的途徑等操作性技巧與手段的總結，是主要針對詩歌語言技術層面的法則。通過對詩詞語言技術層面的分析，可以有效地幫助學習者對詩詞語言進行深層次內涵的挖掘，從而使學習者更加準確地理解古詩詞的內容。

清代詩人沈德潛在《說詩啐語》中曾說：

“詩貴性情，亦須論法。雜亂無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化于其中”。

這段話說明了前人的詩詞創作在語言運用技巧上、篇章結構的安排上運用了“詩法”。事實上，詩詞創作中理論的系統化運用，正是古詩詞進入成熟階段的一個重要表現。因此，對于學習者，應對古詩詞語言的內在規則進行充分的技術性解讀，建構起語言運用與情感表達之間的橋梁，從而獲得對古代詩詞真實情感的體驗。

二、古詩詞語言中的變式

古詩詞中強烈的個性色彩是影響學習者深入理解詩詞情意的主要障礙。創作者以獨特的方式表達自身情感，因此，學習時應該從語言的特異性切入，才能了解其語言背后蘊含的真正情意。古詩詞創作者因為自身言語的獨特性與不確定性，也會使古詩詞的語言表達與現代漢語通用表達產生一定的矛盾。學習者可以從古詩詞語言表達與現代漢語通用表達的差異性人手，找尋古詩詞的獨特詩性。為此，我們需要借助現代漢語語言學的理論與方法進行比照。

1.詞性的變“性”

語言的基本表達要素是“字”。在古代漢語中，大部分都是單音節詞，一個字表達一個完整的意義，從這個角度來說，古詩詞中的一個“字”，往往就是一個“詞”。鑒于古詩詞語言表達的簡練、含蓄、委婉性，古詩詞創作就產生了“煉字”的需要。創作者在實際創作過程中經常會通過改變某些詞的詞性，使物體的特征更準確、形象，詩詞的畫面感更強烈。這在客觀上也有助于激發讀者的想象力，幫助他們借用詩詞的語言來還原詩詞意境。

“風老鶯雛、雨肥梅子”（周邦彥《滿庭芳·夏日溧水無想山作》），“老”“肥”原來的詞性都是形容詞，依據現代漢語常用的表達規律，形容詞后面一般不帶賓語;如果在古代漢語表達中，出現形容詞帶賓語的情況，形容詞應該活用，可活用為動詞或使動、意動用法。按照這樣的規律，詞中的“老”“肥”都活用為動詞，以便分別帶上后面的賓語“鶯雛”“梅子”。“老”字表現的是鶯雛由幼而至成年的過程，“肥”字展現的則是梅子成熟后飽滿、充盈的形象;這兩個詞的詞性活用，把“鶯雛”“梅子”在時光流逝中逐漸成長、成熟的變化具象化地表現出來，鮮活生動地展現了生命的變化。

動詞的使用往往更帶有動態感。基于此，古詩詞創作者也更樂意在語言表達中運用詞性的動態變化來達到這樣的表意效果。

宋代虞似良在《橫溪堂春曉》中寫道：

一把青秧趁手青，輕煙漠漠雨冥冥。

東風染盡三千頃，白鷺飛來無處停。

這是一首關于春耕勞作的詩作。描寫農人在田間勞作，將一把青色的秧苗插入水中，秧苗瞬間變得青蔥。秧苗的成長本需要一個過程，但在詩詞中，可以借由字詞的變化來體現。在“趁手青”的表達中，“青”原本是一個表現色彩的詞，這里活用為動詞，解釋為“變得青蔥”，從客觀規律來說，秧苗瞬間變青蔥是不可能的，但創作者正是借助這樣的表達來達到表情達意的目的。“青”是秧苗成長的具體表現，是勞作過程中蘊含著的春意與生機。

蘇軾的《浣溪沙·游蘄水清泉寺》：

山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥。瀟瀟暮雨子規啼。

誰道人生無再少？門前流水尚能西！休將白發唱黃雞。

“門前流水尚能西”，這里的“西”字原為方位名詞，在現代漢語常用表達中，能愿動詞后面應該帶動詞，故“西”在這里由名詞活用為動詞，刻畫的是水向西流的狀態。結合上一句“誰道人生無再少？”的疑問，可知詞人其實是委婉地借流水向西來表達自己對于人生的態度。寫作此詞時，詞人正因“烏臺詩案”被貶黃州，通過詩詞流水向西的動態描繪，我們可以感知詞人雖身處逆境，卻依然葆有樂觀向上的態度。

古詩詞中關于詞性的變化具有多樣性，動詞的動態性特點刺激著創作者在選擇上更多把原來的名詞、形容詞等活用為動詞。盡管每一種活用在其特殊的情境中都體現出獨特的妙處，但有一點是共同的，即活用后能增強古詩詞語言的表現張力，更準確而細膩地表達出創作者的情意。

2.句式的變式

在現代漢語常用表達中，語序是構成句子章法的重要手段。在現代漢語的表達中，很多時候我們也憑借語序來判斷一個詞在句子中充當什么成分。學習語法時，“主謂賓、定狀補，主干支葉分清楚，謂前為狀謂后補，定語總在主賓前。”這樣的順口溜實際上也在引導學習者注意語序問題，它讓我們知道修飾成分與主干之間的位置關系。

在古詩詞的語言表達中，大多可依照現代漢語的語序來解釋，像“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”（白居易《錢塘湖春行》），就遵循著“定語+主語+謂語+賓語”的語法順序。這種語序貼合現代漢語常用的表達規律，也表現出事物發展、變化的完整過程，對于學習者而言，理解起來比較容易。但是古詩詞的句法在與創作者的個性言語融合中，也表現出個性化、獨特化的句法特點。詩詞作者也往往在句子的表達上并不滿足于常規化的表達，而是在變式表達中不斷地進行突破和超越。

“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫《秋興八首》其八），該句詩依照現代漢語的句法規律來看，“香稻”“碧梧”都是名詞，可以充當句子的主語成分，但是從日常認知邏輯的角度來看，“香稻”不能發出“啄”這樣的動作，“碧梧”作為植物也不會有棲息的動作，因此我們可以基本認定這個句序存在著變式，語序應該是“鸚鵡”啄“香稻粒”，“鳳凰”棲“碧梧枝”。變式句體現出明顯的認知謬誤，這種認知的極端謬誤對于學習者來說，可辨認性較強，學習者在閱讀中比較容易發現。因此傳遞給學習者的非但不會是錯誤的意思，反而是一種靈活有趣的表達，使原來平淡無奇的句子充滿了詩意的靈陛。

其次，從表情達意的角度來說，這種語言形式上的錯亂是否也有深意呢？黑格爾曾說：“意識在它自己的癲狂錯亂當中將個體性表述為顛倒的和被顛倒的東西。”按照黑格爾的說法，杜甫當時是否也有因個人年華的消逝、國家的衰敗與原來理想之間所產生的矛盾沖突，從而出現理想與現實的癲狂錯亂感，然后借由“香稻”句外化出來的問題呢？如果有的話，該句產生的效果就不僅僅只是形式上的靈活，還帶有細膩而委婉地表情達意的作用了。

宋代文同《北齋雨后》：

小庭幽圃絕清佳，愛此常教放吏衙。

雨后雙禽來占竹，秋深一蝶下尋花。

喚人掃壁開吳畫，留客臨軒試越茶。

野興漸多公事少，宛如當日在山家。

尾聯中的“野興漸多公事少”，如果按照正常語序來理解，學生往往會產生“詩人因山野閑興增多而荒疏了公務”的理解。這樣一來，作者就成了一個不務正業、疏于政務的庸官。可事實上，這個句子打破了常規的句式，出現了因果關系的變式，作者要表達的是因為公事稀少，所以游賞自然風光的時間漸漸多了起來。這樣既表達了作者對閑適生活的喜愛，同時也暗含著對自己公務能力的自信與欣喜。

運用認知謬誤錯誤的變式使語言的表現力得到增強，用得好不但不影響情意的傳達，而且會增加獨特的美學效果。

3.句法排列的變式

在認知謬誤變式外，還有一種常見的變式表現，即詩句在句法結構排列上出現了謬誤，不符合現代漢語常用的表達習慣。

如“春日繁魚鳥，江天足芰荷”（杜甫《暮春陪李尚書、李中丞過鄭監湖亭泛舟》），從形式上看，主語+謂詞+賓語，是一個符合現代漢語通用表達的句子。從語法規律來看，“繁”與“足”作為形容詞，后面不能夠帶賓語，那么有沒有可能出現上文所說的詞性活用的變式呢？分析后會發現，“春日”與“江天”是分別是時間、地點名詞，這兩類名詞在現代漢語通用表達中一般作狀語，并不具備有帶上謂語動詞的能力，因此基本可以認定這個句子也出現了變式。推究一下可以發現這個句子應該是“春日魚鳥繁，江天芰荷足”主謂短語形式的表達，這樣的變式固然有音韻、平仄的需求。“繁”“足”二字構建起春日生機勃勃的畫面，把二字提前，比起常規的動賓陳述，更有一種突出事物特點的意味。作者對于春日里盎然生機的喜愛之情也得到了更具象化的體現。

在現代漢語通用表達中，除依據語境出現的句子成分省略外，一般認為，需有“主語+謂語+賓語”這樣三個基本成分才能成其為句子。而在古詩詞中，創作者因其表情達意的需要，在句子成分的組合排列上跳脫了語法規律對語言的限制，出現了一種更為靈活的語言表達方式。

在現代漢語通用表達中，“名詞+名詞”的表達形式因不符合句子成立的句法規律，不能成為一個獨立的句子（成分省略例外），但“名詞+名詞”的表達形式在古詩詞中卻并不罕見，比如溫庭筠《商山早行》中為人熟知的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，還有下面這首唐代李頎的《望秦川》：

秦川朝望迥，日出正東峰。

遠近山河凈，逶迤城闕重。

秋聲萬戶竹，寒色五陵松。

客有歸歟嘆，凄其霜露濃。

頸聯“秋聲萬戶竹，寒色五陵松”句子組合方式與《商山早行》的表達一樣，都是“名詞+名詞+名詞”的形式，與現代漢語通用的表達習慣產生了差異。但它與《商山早行》還有不一樣的地方，李詩存在著句法變式的現象，“秋聲萬戶竹，寒色五陵松”應為“萬戶竹聲秋，五陵松色寒”的變式句，意思是萬家萬戶的竹林發出了颯颯般的秋聲，五陵的松樹因秋的到來而著了寒色。文本把“秋聲”“寒色”提前，目的在于強化二者，這樣的強化從聽覺與感覺上瞬間把人帶入到一個秋天蒼涼的環境中，既渲染了秋的悲涼氛圍，也表現出作者去官途中悵惘與凄涼的心境。

而在社牧的《村行》中：

春半南陽西，柔桑過村塢。

娉娉垂柳風，點點回塘雨。

蓑唱牧牛兒，籬窺茜裙女。

半濕解征衫，主人饋雞黍。

在頷聯“娉娉垂柳風，點點回塘雨”中，出現了“謂語+主語”的句子組合方式，屬于比較明顯的主謂倒裝變式句。回歸常態，句子應該表達為“垂柳風娉娉，回塘雨點點”，“娉娉”“點點”分別是“垂柳風”“回塘雨”的特點，變式后突出了特點，特別是“娉娉”一詞，用擬人的修辭手法，寫出了垂柳在春風吹拂下的婀娜多姿，垂柳的形象變得形象生動，畫面感十分強烈。如果從“江山入文”的寫作意圖角度分析，詩人筆下的形象或為眼下景，或為表情達意需要而為之，那么借著詩人筆下所描繪的美景而可見詩人此次村行的喜悅心情。

句法組合排列變式帶來的詩詞語言表達，很容易使閱讀者出現閱讀障礙，但它們往往是古詩詞創作者情感的聚焦之處。學習者如果能夠明白這一語言運用習慣，就可以在遇到與現代漢語通用表達有沖突的地方，產生理解上的觸點，因“言”入“情”，從變式中發現創作者更獨特的情感表達方式，進而理解古詩詞語言中蘊含的復雜而細膩的個性化情感。

三、詩以言志

詩詞借著有限的文字傳遞著最深的情，古詩詞創作者為了更好地處理景與情的關系，既要讓筆下的語言能準確、細膩地傳情，同時又避免直白，因此在字詞的變“性”與句式的變式上要進行深入的探討。詩詞的語言為情所設，而情又帶有強烈的個體性，在個體獨特情感的干預下，字詞的變“性”與句式的變式因此而產生，同時也因為情的微妙與含蓄，也使得創作者必須用相對更為隱晦的形式來傳遞，使古詩詞帶上了“只可意會，不可言傳”的神秘色彩。

綜上所述，我們從古詩詞語言表達與現代漢語通用表達的差異性人手，分析了古詩詞語言的特異性，雖然“意常則造語貴新，語常則倒換須奇”，但對于古詩詞中語言中出現的變“性”與變式，我們都應該以客觀的態度來看待，要明白變的目的并不只是為了“新”“奇”，而是為了從心理層面切入，體會古詩詞語言的巨大張力，深入理解創作者的情感表達意圖。

（本文系福建省中青年教師教育科研項目（基礎教育研究專項）2021年立項課題“指向‘語言建構與運用的高中語文校本作業設計研究”（立項批準號：JSZJ21097）的階段性成果]

[作者通聯：福建晉江市養正中學]