湖南長沙花鼓戲唱腔對民族唱法的影響初探

文/朱明珠

一、湖南長沙花鼓戲唱腔體系特點與形成原因

其一，語言發聲特點。長沙話現今主要流行在長沙以及湘北地區，特點是說話速度較快，有明顯的停頓轉折，可以說長沙花鼓戲是長沙話的進一步延伸。長沙話對長沙花鼓戲唱腔的旋律特色、作品風格有著很重要的意義。在說長沙話的時候，聲音位置較高，尾音在大多數情況下會上揚，因此在長沙花鼓戲唱腔中會發現有一個由低至高的過程。也正是因為長沙花鼓戲唱腔學習中本來就有的長沙方言模式，所以學習者們能夠更加容易地找到發聲位置，將聲音唱的飽滿有共鳴。長沙花鼓戲唱腔的發聲訓練與美聲、民族的方法相結合，演員們因使用了正確的用嗓方法，發出來的聲音也更為圓潤飽滿，藝術生涯也能夠得以延長。長沙花鼓戲演員練聲是通過喊嗓進而打開演唱的通道，用吊嗓找到正確位置。其演員們會找一個比較空曠的地方進行喊嗓練習，這樣子做他們能夠更清晰地聽到自己的聲音，起到“耳返”的作用，精神上也會更加的放松。常常會用到閉口音“i”與開口音“a”進行發聲練習，由低到高，由弱到強，以此讓真假聲能夠自然過渡。吊嗓則是練習劇目中的經典唱段，仔細品味，后期結合自己的理解進行演繹。

其二，潤腔技法。觸電腔，它是長沙花鼓戲中最常見的一種潤腔技法，也稱“氣顫腔”或者“氣震音”，是花鼓戲演唱方法中帶有鮮明特色的潤腔技巧。湖南省音樂家協會名譽副主席歐陽覺文老師曾稱觸電腔是花鼓戲區別于其他劇種的一個標志。它的演唱方法是使氣流沖擊聲帶，在聲音上做快速而強烈的顫抖，就像觸電了一樣。一般來說，男生的“氣顫”也會更加粗狂而又強烈。如《十字調》中在“秀”字與“暗”字上分別運用了觸電腔（例1）。

例1

上、下滑音腔，又分別叫做上滑音腔與下滑音腔，是指本音向上或向下滑動的裝飾音聲調。它的作用是突出人物形象、加強語氣的修飾，讓旋律更加情趣婉轉，突出線條美。在演唱時必須注意聲音的位置要很高，在位置上掛上假聲。在準備運用上滑音腔時，演員要保持吸著唱的狀態并且小腹微微用力，口蓋打開，笑肌抬起來，感覺聲音自動上揚。唱下滑音腔時則氣息要迅速下沉，聲音要順著通道往下悠。許多曾學過長沙花鼓戲的湘籍歌唱家正是因為受過上、下滑音腔的訓練而掌握了正確的哼鳴，有了很高的位置，以此達到了氣、聲、字的統一協調。如《游春調》中在“節”字的最后一個“la”音上下滑（例2）。

例2

花舌腔，花舌腔又叫作“打花舌”，方法是將舌頭頂住上顎的門牙，用均勻且適量的氣息沖擊舌頭，在作品中常用“得”字來發音。花舌的運用可以潤色音樂作品，也能抒發某種情感或者表達人物的感受。如《放風箏》中，“得兒”運用長段的花舌腔，表現出風箏在空中漫天飛舞的場景（例3）。

例3

其三，自然人文原因。長沙作為湖南的省會城市，吸收融合周邊城市的花鼓特點，它的音樂表現形式變得更加豐富，其唱腔博采眾長。長沙地區氣候濕熱，普通老百姓都愛通過吃辣椒去濕氣，群眾性格直接，想到什么就說什么，說話語速偏快，音調也偏高，為人質樸熱情，因此也有了“吃得苦，霸得蠻，耐得煩”的長沙精神。同時，老一輩的長沙花鼓戲演員的在學習時都是采用口傳心授，在不斷發展后，現在的長沙花鼓戲演員在識譜學習新的曲調方面有了系統的方法，但在舞臺的經驗積累，唱腔的模仿，人物形象的塑造方面仍需要觀察大量花鼓老藝人、前輩的平時訓練與舞臺表演，因此也使長沙花鼓戲唱腔具有了獨一無二性。

二、湖南長沙花鼓戲《洗菜心》在民族聲樂中的應用

《洗菜心》在最開始的階段只能夠靠民間口口相傳，真正開始流傳是因為長沙花鼓戲老藝人楊福生，1964年后《洗菜心》被收錄在《長沙花鼓絲弦曲調選集》中。《湖南民間歌曲集（長沙市分冊）》中認定《洗菜心》屬于望城民歌（望城為長沙的一個區），也就是說它在民歌范疇中，該作品也被收錄在中國音樂學院的《民族聲樂教程》聲樂訓練教材中。

《洗菜心》作為一首膾炙人口的湖南民歌，它運用方言演唱，語言的旋律性十分強。大小三度的旋律音程運用頻繁，如“小妹子”的音調就好像對應的旋律mi、sol、mi;“戒箍子”的音調就好像對應的旋律sol、do、mi。同時,演唱者還要注意歌詞中長沙方言所帶來的獨特字詞和發音音調。如“失落一只戒箍子”用長沙方言演唱應唱成“跌呷一只戒箍子”。并且，“跌”的音調應該往下，唱“die”，“呷”應該唱成“ga”，“只”應該唱“za”，“戒指”應該唱“gai zhi”。如“許他的燒酒有大半斤”，“許”和“大”字要尤其加強語氣，不能用某一個固定音高去演唱，要把它像在說話一般夸張的念出來。除此之外，對于演唱者來說最重要的是要熟悉長沙方言中抑揚頓挫的語調語氣，用符合歌曲的音色塑造人物形象，表達歌中情感，給予歌詞生命力（例4）。

例4

《洗菜心》中，多次運用到花舌腔，不同的旋律部位可以表現人物不同的內心活動。歌曲開始部分的“嗦嘚兒衣子啷當，啷嘚兒嗦”花舌活潑輕快，表現出姑娘外出洗菜時俏皮的性格特點；歌曲中間部分，姑娘不小心把戒指丟了，用花舌表現內心的焦慮急躁；歌曲最后部分姑娘羞澀又滿懷期待的希望能被年少的哥哥揀到戒指，花舌腔將姑娘矛盾的情感表現得透徹又不失含蓄（例5）。

例5

三、湖南長沙花鼓戲唱腔對民族唱法的影響

在當今樂壇上，湘籍歌唱家們頻繁出現在觀眾的視野前，在電視上在大劇院里我們經常能看見她們的身影。例如王麗達、吳碧霞、雷佳等，除開她們自身嗓音條件好且刻苦鉆研專業外，她們也都很感謝自己學習過長沙花鼓戲的經歷。花鼓戲藝術家李小嘉老師也表示李谷一、宋祖英、雷佳她們音色圓潤明亮，就是得益于長沙花鼓戲和民歌的相互借鑒。我國戲曲劇種多樣，但學習其他劇種的學習者卻很少在民族唱法上轉型成功，從這個現象可以看出民族聲樂唱法與長沙花鼓戲之間肯定有著密不可分地聯系，長沙花鼓戲唱腔對民族唱法有著不可或缺的影響。

其一，男女同腔混聲唱法穩定音區。經過多年的發展，花鼓戲大都采用真假聲混合的方式，現在的民族唱法基本也都采用這種方式。長沙花鼓戲中部分唱腔音域很寬，在到高音區的時候會有很多的甩腔，而且經常會伴有各種動作，但是這些花鼓藝人氣息一般都很通暢，共鳴都能運用得恰到好處，民族風味十分濃厚，作為民族唱法的學習者，這對我們來說大有裨益，這些技巧和行腔都值得我們借鑒與繼承。

長沙花鼓戲唱腔中男女同腔，花鼓藝人常用混聲唱法，由于中音區是使用最多的音域，所以對中音區的訓練成為花鼓學習者的必修課，他們的中音區因此也得到了有效的鍛煉。對于民族唱法的學習者來說中音區的訓練其實也是很有用的，我們可以在原本舒適音域的基礎之進行低音和假聲的練習，綜合這種發聲感覺，可以提高原有音域的穩定度。

長沙花鼓戲唱腔受長沙方言聲調的影響，藝人在演唱中音區的旋律時應像在講長沙話一般自然，將喉頭穩定再把氣息緩緩送出。民族唱法的學習者也可以根據這種方法“依樣畫葫蘆”，用講普通話的音調，在音調穩定的中音區用說一段唱詞再加上旋律的方式來練習歌唱，以達到自然的歌唱狀態，這樣做以后其他聲部也會變得更加穩定。

其二，花鼓唱腔凸顯民族唱法風格。湖南長沙花鼓戲和湖南民歌都經常運用一種特性羽調式--“湘羽調式”，由四個骨干音la、do、mi、sol組成，因為它們的腔音列相同，所以長沙花鼓戲唱腔與湖南民歌的唱法也會有相似之處。長沙花鼓戲中的la、do、mi小調唱腔和民族唱法很相似，但是會比民歌多一點“野味”，因此也才會有戲曲是最早的民族唱法的說法。長沙花鼓戲的唱腔中涵蓋了喜怒哀樂的情緒，如果民歌學習者掌握了長沙花鼓戲唱腔，那么她們在演唱相對應情緒的歌曲時，歌曲的情感就可以被演繹得更加豐富，她們演唱的這類歌曲也會相比其他歌者演唱得更有記憶點。其他地方的民歌作品的唱法如果也去創新借鑒當地音樂唱腔特點，那么那個地區的民歌作品也會更富有當地特色，風格也會變得更加突出。

其三，聲音的自由度取決于氣息的運用。長沙花鼓戲唱腔種類多樣，這些唱腔在運用氣息時的方法就包括歇氣、收氣、偷氣、換氣等，這些方法在民族唱法中一樣可以適用，如果能熟練掌握這些方法，那么民族聲樂的學習者對高音的把握將會變得如魚得水，聲音也會變得更加飽滿。著名作曲家孟勇先生曾這樣評價雷佳老師的《山寨素描》:“雷佳作為唱過花鼓戲的歌唱演員，能夠很善于把歌曲中的拐彎處唱得很舒服又很小巧靈活，讓人聽起來很甜美清澈，同時又不失活潑俏皮”。由于長沙花鼓戲唱腔經常使用不同的音位頻率、個人對歌曲理解也有差異性，那么即使是唱同一首歌，在花鼓戲唱腔的幫襯下，也就不會出現“千人一唱”的尷尬局面。通過練習長沙花鼓戲唱腔的基本功可以為民族唱法學習者塑造個人風格提供條件，也可以使其對歌唱位置的掌握和氣息的運用更靈活，更可以為聽眾帶來別樣的感受。

結 論

湖南長沙花鼓戲能夠在民間發展起來，和它委婉動聽，字字入耳的唱腔有著十分緊密的關系。本篇論文的目的正是探尋湖南長沙花鼓戲唱腔與我國民族唱法密不可分地聯系，從中得到對我國民族唱法的啟示與影響。民族唱法的多元化，吸收戲曲的精華是必然趨勢。民歌演唱者通過學習掌握長沙花鼓戲唱腔，靈活變通的運用到民族唱法中去，不僅可以穩定音區拓寬自身音域，提高歌唱的基本技能，也可以將民歌的韻味表現得更加淋漓盡致，突顯個人風格，增加觀眾記憶度，改善“千人一唱”的尷尬局面，有助于民族聲樂唱法的發展。