作為電影伴隨文本的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫
——以馬格利特作品為例

岳繼平 蘇靜

2022年第75屆戛納電影節(jié)官方海報(bào)的主畫面來(lái)自《楚門的世界》。楚門所處的環(huán)境，同時(shí)也是雷內(nèi)·馬格利特（Rene Magritte）繪畫《月光建筑》的主要內(nèi)容，超現(xiàn)實(shí)繪畫所呈現(xiàn)出的理想和現(xiàn)實(shí)，真實(shí)和虛假之間的錯(cuò)位，經(jīng)常以電影伴隨文本的形式出現(xiàn)。電影在發(fā)展過(guò)程中，西方繪畫的題材內(nèi)容、風(fēng)格樣式、構(gòu)成元素，諸如暗與明、物體與色彩、形式與地位、遠(yuǎn)與近等關(guān)系特征也不斷地被電影所吸納。

電影作為一個(gè)完整、有意義的符號(hào)系統(tǒng)，不僅包含了電影符號(hào)文本本身，也包含了伴隨文本的任意符號(hào)文本，并攜帶了大量社會(huì)約定和聯(lián)系。作為伴隨文本，繪畫是“伴隨著符號(hào)文本一道發(fā)送給接收者的附加因素”，觀眾除了對(duì)電影符號(hào)文本進(jìn)行解碼，也會(huì)對(duì)電影伴隨文本進(jìn)行解碼。

學(xué)者趙毅衡將伴隨文本分為三大類，顯性伴隨文本，包括副文本（para-text）和型文本（archtext）；生成性伴隨文本，包括前文本（pre-text）和同時(shí)文本；解釋性伴隨文本，包括評(píng)論文本（metatext）、鏈文本（link-text）及先后文本（preceding/ensuing text）。伴隨文本并不直接顯現(xiàn)于文本之中，但是符號(hào)接受者很可能意識(shí)到或“不自覺(jué)地”意識(shí)到其存在。既然任何符號(hào)文本，都在文本邊緣之外或表達(dá)層之下，攜帶著大量沒(méi)有進(jìn)入文本本身的因素，那么我們有理由相信，作為較早用形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，但比現(xiàn)實(shí)更具典型性的，反映社會(huì)意識(shí)形態(tài)的繪畫，是電影不可忽視的伴隨文本。

在馬格利特的作品里，圖像通過(guò)組合、重復(fù)和命名等方式，將不可見(jiàn)性思想轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)性圖符，賦予敘事無(wú)限可能性和張力，同時(shí)他作品中展現(xiàn)的圖與詞的斷裂敘事話語(yǔ)、圖像的背叛，已經(jīng)成為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中最具標(biāo)志性的形象。電影藝術(shù)造價(jià)不菲，它的意義更是極難把握，隱含的信息和意義正是戲劇性的基本要素，潛文本賦予畫面重要的意義。當(dāng)電影劇本的潛文本挖到人性最深處時(shí)，它比表面上的動(dòng)作更能打動(dòng)人心。這也是馬格利特作品頻繁出現(xiàn)在電影中的原因。

一、顯性伴隨文本：繪畫的直接展示

（一）副文本：電影海報(bào)

副文本是顯性伴隨文本的一種，是“文本的‘框架’因素，如電影的片頭篇尾，唱片的裝潢”。將此概念引述到電影，電影的副文本是電影的名稱、導(dǎo)演、演員等。電影海報(bào)是向公眾報(bào)道、介紹有關(guān)電影、戲劇、文藝表演、體育活動(dòng)、報(bào)告會(huì)、展覽會(huì)等信息的文書。也是觀眾未看到電影時(shí)，對(duì)電影文本的第一視覺(jué)印象，也可以說(shuō)是電影的副文本。

以電影《消失的浪潮（）》為例，影片海報(bào)直接采用了馬格利特的作品《戀人》，這幅畫描繪了兩個(gè)擁抱在一起的人隔著面紗互相親吻。男性穿著黑色西裝和純白色襯衫，系著領(lǐng)帶。他擁抱了一個(gè)穿著紅色無(wú)袖白色鑲邊衣服的女人。兩個(gè)人物的臉和脖子分別被白色的面紗完全蓋住，像死亡一樣的布料將兩個(gè)人物永遠(yuǎn)分開(kāi)，營(yíng)造了一種神秘的氛圍。

海報(bào)本身揭示了電影的主題：用科幻的方式探討人的潛意識(shí)。這對(duì)親密愛(ài)人看起來(lái)詭異的原因主要源自馬格利特用白布遮住了他們的臉，很多人懷疑這是否是愛(ài)情被否認(rèn)的吻。馬格利特曾親眼目睹母親自盡后被救援人員從桑布爾河里拖出來(lái)，母親衣服的布料遮住了她的臉。據(jù)說(shuō)，這種幻覺(jué)一直困擾著他，這也是他在20世紀(jì)20年代后期創(chuàng)作的一系列作品的靈感來(lái)源，包括著名的《戀人》。理解了馬格利特這幅畫，也就能從影片《消失的浪潮》紛亂的敘事中抽象出核心信息。

（二）型文本：超現(xiàn)實(shí)主義繪畫

型文本是文本顯性框架因素的一部分，它“指明文本所從屬的集群，即文化背景規(guī)定的文本‘歸類’方式”，我們的解讀不得不從文化中借用各種文本。在型文本的解讀過(guò)程中，其實(shí)有兩重類型的解讀，一重是電影的類型，另外一重是繪畫的類型。馬格利特的作品多出現(xiàn)在驚悚和奇幻類的電影中，也可以說(shuō)是對(duì)馬格利特作品的整體注解和說(shuō)明。

馬格利特作品屬于超現(xiàn)實(shí)主義，超現(xiàn)實(shí)主義畫家在領(lǐng)會(huì)到精神分析與達(dá)達(dá)派的無(wú)意識(shí)關(guān)聯(lián)后，把精神分析中對(duì)夢(mèng)想、幻想、幻覺(jué)和白日夢(mèng)的分析，作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作法在繪畫中加以展現(xiàn)。日常事物通過(guò)畫家的安排，出其不意、意想不到的并置和不合理，形成了截然不同的表現(xiàn)效果。超現(xiàn)實(shí)主義作品的特征以及馬格利特作品所帶有的符號(hào)寓意，成為驚悚、奇幻電影的首選（見(jiàn)表1）。

二、生成性伴隨文本：前文本和同時(shí)文本

文本是一種重新分布語(yǔ)言等級(jí)的跨語(yǔ)言裝置，它是一種傳達(dá)言語(yǔ)引導(dǎo)向各種先前和同時(shí)的講述，因此文本是一種生成性。前文本實(shí)際上是產(chǎn)生文本時(shí)全部文化條件的總稱，對(duì)于馬格利特的繪畫作品來(lái)說(shuō)，前文本是藝術(shù)史中關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的詮釋，是馬格利特傳記，是有關(guān)馬格利特的展覽，也可能是一部電影中關(guān)于他的生平和創(chuàng)作的記錄。

（一）前文本：蘋果的可見(jiàn)與不可見(jiàn)

以馬格利特的代表作品《人類之子》為例，畫中描繪了一個(gè)男人外著大衣，內(nèi)著白襯衫、系著紅色的領(lǐng)帶，戴著圓頂禮帽，站在一堵短墻前。短墻的后面是多云的天空和大海。你看不見(jiàn)那個(gè)人的臉，因?yàn)樗鼛缀醣灰粋€(gè)漂浮的青蘋果遮住。然而，當(dāng)你再仔細(xì)辨別就會(huì)發(fā)現(xiàn)，男人的眼睛正從蘋果的邊緣往外窺視（見(jiàn)圖一）。

馬格利特筆下戴圓禮帽的男人，他那冷漠的神情中蘊(yùn)含著對(duì)瑣屑平凡的蔑視和反抗，讓人想起波德萊爾的“優(yōu)秀的人”。杜尚《大玻璃》里的單身漢們，他漸漸取代了所有人，包括馬格利特自己。蘋果就是一個(gè)道具。現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境、真實(shí)與虛妄、存在與幻想共同組成了人們所認(rèn)識(shí)的世界。這就是馬格利特要傳達(dá)給大家的理念，從不真實(shí)的畫面中理解和思考我們的現(xiàn)實(shí)。

（二）同時(shí)文本：真實(shí)與虛假之間的轉(zhuǎn)換

文本生產(chǎn)需要時(shí)間，因此相當(dāng)多影響因素是在文本產(chǎn)生的同時(shí)出現(xiàn)的，故可稱作“同時(shí)文本”。馬格利特的《人類之子》，雖然被私人收藏，但是它的形象卻一直被傳播；Emoji圖標(biāo)中可以顯示的《人類之子》，Google為馬格利特誕辰設(shè)計(jì)的主圖是《人類之子》，在同一時(shí)間段出現(xiàn)的繪畫展覽都可能促成同時(shí)文本的發(fā)生。

在電影《奇幻人生》中，“人類之子”的呈現(xiàn)方式更為隱蔽，影片中作家筆下的世界和現(xiàn)實(shí)的世界因?yàn)橹鹘堑某霈F(xiàn)而合二為一。咬著蘋果一路狂奔的主人翁，看似掌控著自己的一切，但卻被作家書寫人生，這也向我們提問(wèn)，當(dāng)我們?cè)诔Ｒ?guī)和恒常中陷入恐懼和絕望時(shí)，是否從來(lái)忽略了究竟現(xiàn)實(shí)是不是真實(shí)？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，影片在一開(kāi)始就給了最好的注解。

我們?cè)賮?lái)看看電影中的《人類之子》，電影《和薩莫的500天（）》，女主角Summer家中的桌上放著馬格利特畫作《人類之子》，除了鏡頭隨意一瞥的暗示之外，影片中并未給過(guò)多解釋，但是根據(jù)影片中女主Summer的行為，我們知道她對(duì)愛(ài)情積極的追求與否認(rèn)愛(ài)情“永恒”的矛盾，Summer就如同畫中那個(gè)被青蘋果遮住臉的西裝男子，“被遮蓋”或者隱藏的部分才是真實(shí)的Summer。電影闡述愛(ài)情的同時(shí)，也在說(shuō)明隨著我們?cè)诮?jīng)歷中不斷地變換著皮囊之下的自我，就像被蘋果遮擋的真實(shí)，除了自己，沒(méi)有人可以清楚地看到（見(jiàn)圖二）。

圖一：馬格利特的《人類之子》

三、解釋性伴隨文本，包括評(píng)論文本、鏈文本及先后文本

（一）評(píng)論文本：《光之帝國(guó)》的拍賣

評(píng)論文本是“關(guān)于文本的評(píng)論”，不管是文本發(fā)生前還是文本發(fā)生后，無(wú)論是文本接受前還是文本接受后，無(wú)論是評(píng)論因素還是新聞因素，只要是關(guān)于文本的文本，都可以歸入“元文本”的范疇。當(dāng)我們是一部電影的評(píng)論文本時(shí)，一般指的是有關(guān)這部電影的評(píng)論，而對(duì)繪畫的評(píng)論成為電影中某一畫面的評(píng)論文本。馬格利特作品最有名的評(píng)述來(lái)自米歇爾·福柯，在這本書里福柯從圖形詩(shī)的角度，對(duì)馬格利特作品的煙斗畫進(jìn)行了評(píng)析，也得到畫家本人的回應(yīng)。

圖二：電影《和薩莫的500天》的畫面

也有評(píng)論可能來(lái)自作者本人，如馬格利特在1956年的一次電臺(tái)采訪中就解釋了《光之帝國(guó)》這幅圖像的起源，大致是說(shuō)，一幅畫所代表的是眼睛所能看到的東西，是必須要考慮到的東西。因此，這幅畫所表現(xiàn)的是他所想的東西，確切地說(shuō)，是一幅可以在白天看到的夜景和天空景觀。對(duì)他來(lái)說(shuō)，黑夜和白天能夠帶來(lái)讓人驚喜的力量。

（二）鏈文本：多個(gè)版本的《光之帝國(guó)》

鏈文本是接收者解釋某文本時(shí)，主動(dòng)或被動(dòng)地與某些文本“鏈接”起來(lái)一同接受的其他文本，電影中馬格利特畫作展現(xiàn)的同時(shí)，也會(huì)受到延伸文本、網(wǎng)絡(luò)鏈接等的影響。

馬格利特1948年首次以《光之帝國(guó)》為題創(chuàng)作，這幅畫展示了黑夜與白晝的和諧與統(tǒng)一，畫面中被室內(nèi)燈光照亮的房子、路燈，以及周圍的漆黑，都暗示著夜晚的存在。但在房子和樹(shù)上方的天空，則是明亮的白天，潔白的云朵飄浮在清澈蔚藍(lán)的天空之上，天空的亮度變得令人不安，使下面空蕩蕩的黑暗比在正常情況下看起來(lái)更難以琢磨，充滿了神秘感。

事實(shí)上，自20世紀(jì)20年代中期以來(lái)，馬格利特就喜歡這種風(fēng)格。他繪制了多幅《光之帝國(guó)》，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、休斯頓收藏博物館、布魯塞爾皇家藝術(shù)博物館、威尼斯佩吉·古根海姆博物館等世界各地博物館中都有收藏。每個(gè)版本的《光之帝國(guó)》都可能成為《驅(qū)魔人》的鏈文本。

電影《消失的浪潮》海報(bào)

（三）先文本/后文本：《不可復(fù)制》的演繹

每部電影都有電影劇本作為其先文本，在符號(hào)表意中，一個(gè)文本不僅受制于先出文本，也受制于后出文本。

電影《秘窗》、《販膚走卒》中，都出現(xiàn)了馬格利特1937創(chuàng)作的《不可復(fù)制》（）意象。馬格利特原作中描繪了一個(gè)站在鏡子前面的男人，壁爐架上的書被正確地反射出來(lái)，但是這個(gè)男人的背面卻顯示在鏡面中。鏡子不再按照光學(xué)反映出鏡像，而是重新塑造了新的秩序，《不可復(fù)制》就有弗洛伊德說(shuō)的“詭異可怖”（unheimlich）的典型特征，heimlich從“熟悉的”“不奇怪的”這個(gè)含義延伸出了與其完全相反的含義，原本令人熟悉的場(chǎng)景變成了恐怖的、神秘的、危險(xiǎn)的了。同時(shí)，與馬格利特許多隱匿面孔的作品一樣，《不可復(fù)制》是對(duì)可見(jiàn)的與不可見(jiàn)面孔的雙重?cái)R置。

如果說(shuō)在電影《秘窗》中，鏡子中的反射只是淺層次暗示著主角的精神分裂，那么《販膚走卒》中，《不可復(fù)制》多次以一個(gè)美術(shù)館的影像裝置出現(xiàn)，則是通過(guò)路過(guò)鏡面的每一個(gè)人，指引著觀眾去思考自己和社會(huì)秩序之間的關(guān)系，這種秩序超越藝術(shù)本身。

結(jié)語(yǔ)

單獨(dú)介紹馬格利特和他作品的電影寥寥可數(shù)，但是絲毫不影響它以伴隨文本的形式出現(xiàn)在電影中，并產(chǎn)生了巨大的能量。在《楚門的世界》中，繪畫《月光建筑》的意象展示將電影推向了高潮，理解繪畫《晚禮服》的藍(lán)色調(diào)，就能理解電影《月光男孩》的主旨。

在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，作為電影伴隨文本的繪畫，境地尷尬。這種現(xiàn)象的主要原因是符號(hào)接受者對(duì)于這些繪畫因素伴隨文本接收不等于注意，注意不等于接受，接受不等于理解。也就是說(shuō)，電影中繪畫作為伴隨文本，未必總是能發(fā)揮重要作用，但這并不意味著，我們要忽視它的存在。電影采用繪畫作為伴隨文本，也正在從顯性文本向隱性文本過(guò)渡，這種過(guò)渡，對(duì)電影來(lái)說(shuō)是消化馬格利特創(chuàng)作意圖之后的“延異”和“增補(bǔ)”，也可以說(shuō)是電影符號(hào)融合性的獨(dú)特魅力。