戰爭記憶的影像化建構：以“新主流”電影對抗美援朝戰爭的書寫為例

王婭姝

近兩年，以《金剛川》（2020）《長津湖》（2021）《狙擊手》（2022）《長津湖之水門橋》（2022）等為代表的一批抗美援朝主題戰爭電影相繼出現，其以官方背景、類型化架構和主旋律色彩，深度匯入并豐富了已趨成熟的“新主流”電影。文本之外，圍繞這批影片展開的各類訪談、評論和研究成為熱點，同時形成了一種接受性的話語，將70年前的歷史記憶引入當代的文化空間之中。

電影《上甘嶺》（1956）、《英雄兒女》（1964）是“十七年時期”中國電影對抗美援朝戰爭進行集中表現。無論何時，當我們要再現過去時，我們所選擇的媒介和形式都將對其創造的那種記憶產生影響。如果說，基于真實歷史的戰爭敘事自有其縱貫時空的穩定結構，那么新時代下電影工業的崛起、影像生產/接受的數字化轉型、電影觀眾的代際更迭等，則無疑充當了新的變量，直接影響著近期的戰爭記憶構建。《長津湖》總制片人于冬曾說：“我們這一代人，要有屬于我們這一代人的抗美援朝電影”。在完成“新主流”電影弘揚主旋律、輸出核心價值的中心任務之余，《長津湖》等戰爭電影顯然還承載了某種代際間的文化記憶接力使命。因此，記憶的再生產問題，以及這種再生產與國家、民族、時代和媒介結構間的互動關系，也成為了討論這幾部戰爭影片的重要切入點。

一、從“兒女”到“先輩”：記憶的跨代修辭

1925年，莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Habwachs）提出“記憶的社會框架”（Les cadres sociaux de la mémoire），強調人類記憶對社會環境的依賴，認為記憶是在集體性的互動交往中被建構的，集體記憶是立足當下對過去的重構。哈布瓦赫的論述正式開辟了“集體記憶”（Collective Memory）的理論話語場，不過，卻未將媒介、傳播和文化想象的相關內容納入其中。此后，德國學者阿斯曼夫婦（Jan Assman,Aleida Assman）在哈布瓦赫的基礎上，借助對“文化記憶”（Kulturelles Ged?chtnis）的跨學科闡述，將那些由媒介和制度再現的記憶確認為集體記憶的有機組成部分。從此，大眾媒介與流行文化就可以被視為集體記憶的一個重要場所。

在阿斯曼的論述中，文化是一種權威的、象征性編制起來的“意義世界”；文化記憶則是一種體制，它被抽取出來對象化，然后存儲在一些象征形態當中，時常會從一種情境轉移到另一種情境，由上一代傳承給下一代。因此，歷史變遷中的文化記憶總會帶有較強的象征色彩，一定程度上其實是對“記憶之表征”的跨代傳承。

在一個高度媒介化的社會語境下，值得紀念的事件往往會在幾十年乃至幾百年里被不同的媒介反復展現。因此，人們對于戰爭、革命以及其他歷史事件的了解，也許并非指向我們可能會謹慎地稱之為“真實事件”的東西，而是會指向既存的媒介結構的標準，指向媒介文化中流傳的敘事和意象。例如，《英雄兒女》中的一句“為了勝利，向我開炮”在整整一代人的記憶中已凝結為抗美援朝戰爭的精神縮影；《我的祖國》《英雄贊歌》等配樂也在代代傳唱的過程中成為情懷性的符號；如今“第七穿插連應到157人，實到1人”的情感張力在青年社交網絡中持續發酵，上述這些都將文化記憶帶入了兩組互動性的關系之中，其一是歷史真實與記憶表征間的互動，其二則是不同時段內對同一事件的記憶表征間的互動。就后者而言，作為“新主流”大片的《金剛川》《長津湖》《狙擊手》等，與作為“十七年”時期的經典之作《上甘嶺》《英雄兒女》，則呈遞出兩類差異化的記憶修辭。圍繞同一場戰爭，電影在敘述修辭上形成了從“兒女”到“先輩”的跨代轉變。

在《英雄兒女》的開篇段落中，戰士王成與妹妹王芳在戰場上相遇，王芳第一時間將父親的照片和信件拿給兄長看。這張照片在兄妹之間推讓了幾番，最終由王成重新帶上戰場，并成為其犧牲之際留言“交給我妹妹”的重要遺物。父親的形象，是王成、王芳兄妹出生入死、不怕犧牲的精神支柱，在一定程度上，也是鼓舞其戰斗的根本動力。在“十七年”時期的政治語境下，對抗美援朝戰爭的書寫將“父”與“國”的意象緊密地重疊在一起。“英雄兒女”四字更借助片名對志愿軍戰士的身份進行冠名：父輩的兒女，祖國的孩子。王芳的兩位父親，分別是工人王復標與革命者王文清，前者以辛勤樸素撫育她成人，后者以英勇堅定教導她成長。作為“革命新人”的王芳，恰恰是在“認父”的身世進程中完成了“認國”的政治洗禮。在影片結尾一鏡中，工人和革命者并肩以“父”的期許目光遙望戰斗中的“兒女”們，更以視覺化的隱喻鞏固了家國同構的內在主旨。

照片這一物質性的符號同樣出現在《長津湖》中。不過，七連指導員梅生直到犧牲時刻都貼身珍藏的并不是父親的照片，而是八歲女兒的照片。在電影的設計中，梅生是一名本已退伍的老兵，看到戰報后自愿追趕上了赴朝部隊。他重返戰場的理由是：“這場仗如果我們不打，就是我們的下一代來打。我們出生入死，就是為了他們可以不再打仗。”在此，《英雄兒女》中年輕、懵懂的志愿軍新人，已被置換為歷盡滄桑、為下一代負重前行的父輩形象。被父親所鼓舞和勉勵的戰斗熱情，也隨之改換為保護妻兒的責任使命。如果說，《上甘嶺》《英雄兒女》中的父親是作為國家的化身而降臨在戰場上，那么在《長津湖》等影片中，相對于抽象的國家政治已具象化為后人的安寧和福祉，在相對微觀的同時也更具普適性的情感信念。《狙擊手》中的戰士胖墩在犧牲之際為兒子取名“鐵板”，這個名字正是他作為一個“從未見過面的父親”最后留下的東西。戰斗間隙，狙擊手平河發出的感慨“希望下一代活在一個不再充滿硝煙的年代”，更以接近于“打破第四堵墻”的方式，建立起向當下敞開的跨代對話空間，將“當今和平受益于先輩”的歷史結論直接釋放出來。這種圍繞同一批歷史人物進行的差異化修辭，是在考察這兩組電影時一個特別突出的現象。

回顧性的修辭在當下的“新主流”戰爭電影中也有大量的使用。在《狙擊手》的開頭，主角大永以“我給你們講講我們五班的故事”的畫外音率先出場；在《金剛川》中，士兵小胡稚嫩的形象與已然老去的“老胡”的聲音重合。這種以親歷者講述從前的敘事方式，將影片明確無誤地導向了追憶性的過去時態，也再度提示出記憶主體的先輩身份。相較于突出英模形象、展現大無畏革命精神的《上甘嶺》和《英雄兒女》，當下的戰爭電影顯然將重點部分轉移到了對歷史的傳承與延續、對革命先烈的銘記與感念之上。在這一轉變中，也透視出外部接受語境的整體改換。

早在解放前，毛澤東就曾在延安文藝座談會上明確指出：“文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治。”解放后，這一主張進一步在“工農兵電影”中得到系統的貫徹，以其文化的、價值的、宣傳的邏輯，鞏固著新中國政權的合法性。對此，有人將“十七年電影”譬喻為國家政治記憶工程和政治認同工程的組成部分。不論如何，建國初期，電影與意識形態之間確實結成了高度密切的關系。在此種語境下，電影對這場“建國之戰”的再現，便與共時性的國族任務緊密相連。王成、王芳、王蘭、楊德才等年輕戰士的身上，除了革命英雄主義，更重要的特質在于“青春兒女”式的成長進步空間，這正是共和國對“新人”的期待和召喚。不怕犧牲、甘于奉獻的集體主義精神，“向王成同志學習”、踴躍立功的革命進步思想，高度呼應了社會主義建設初期彌漫在全國的整體氛圍。《上甘嶺》和《英雄兒女》借助對戰爭的書寫，將銀幕內外的一切“兒女”團結起來，投入建設新中國、建設社會主義的時代浪潮之中。

相較之下，當代“新主流”戰爭電影使用追憶的、先輩的口吻打開戰爭空間，一方面是為了將相對久遠的故事盡可能地還原到歷史現場之中；另一方面更重要的原因，則是新型時代語境的影響。去政治化的信息時代，宏大而抽象的理念往往只有在回落至具體化的語態中時，才能被最大限度地接受和記住。這也正是所謂“新主流”電影區別于傳統主旋律電影的根本所在，主導價值是以滲透性的方式、潤物無聲地抵達。《長津湖》《金剛川》《狙擊手》等影片，調用了“先輩的青春”的回顧視角，也建立了一個將從前和當下耦合起來的影像時空體，將70年的時代變遷附加于觀影時刻。就這點而言，觀眾對“當下”的體驗無疑也是電影敘事的重要組成部分。當看到一顆凍硬的土豆在戰士之間相互傳遞，遍布凹痕的湯勺從巖石邊試探性地伸出，或是整個連隊集體匍匐于霜雪之中時，當下的生活便既是對比也是答案，為殘酷、匆忙的犧牲賦予了可被理解的價值。可以說，《上甘嶺》《英雄兒女》的年代，電影結尾曾許諾了一個隱約趨近的未來，而在《長津湖》《金剛川》的年代，這個未來已經確鑿無誤地到來了。因此，當戰場的殘酷與現實中“我”的安穩構成直接的因果關系，當銀幕上的青年與“我的父親”“我的爺爺”形成身份上的對接，歷史便更能躍出于陳述性的事實，進入帶有情感意味的記憶建構中。

二、情念體驗：記憶空間的生成

人類學研究已經表明，在不借助相關載體的前提下，集體享有的知識在持續時間上有一定的限度，這個限度通常是三代人的時間。進入21世紀第三個十年，我國仍健在的抗美援朝戰士已多數進入耄耋之年。隨著這代人的逝去，有關這場戰爭的親身經驗將會一同遠走。因此，在近年的儀式、展覽等官方紀念活動中，與記憶相關的話語頻繁浮現。其中，最關鍵的問題也許并不是我們如何定義或定位這場戰爭，而是在一個代際更迭的轉型期內，如何更好地將前人的經驗轉化為與自我相關聯的認知，進而完成歷史記憶的代際傳承。

電影具象化的敘事特征為記憶接力提供了有效的手段，通過視聽情境的中介作用，歷史性的知識和陳述能夠被有效地鑄造為關于過去的意象。在某種程度上，作為抗美援朝紀念工程組成部分的《金剛川》《長津湖》等，正是充分利用了電影媒介的這一特性，從而成為銜接起多代群體的有效的文化記憶裝置。電影中，歷史是在情境化的體驗空間中呈現的。區別于歷史教育，這種體驗情境是在觀眾面前自行展開的，觀眾只需以感官進入即可，并不需要調用太過復雜的知識結構。這一過程中有兩個突出的特征，其一是情念性，其二是依仗電影工業實現的真實感。在幫助建立一代人對抗美援朝戰爭的認知時，圍繞虛構和想象，這批影片也同時正在生成新一代的文化記憶。

較之于官方的歷史敘述和早先的革命經典，“新主流”電影的戰爭記憶表征中大量、充分地調動了情念（Pathos）。情念比情感（emotion）更強調一種帶有激情的東西作用在“我”的身上，進而促使“我”產生行動的過程。通常情況下，情念指向的是那些歷經時間考驗而存下來的、普遍性的情感動力。因此，它總是能將處在不同歷史階段的人群連接起來。

在《長津湖》《金剛川》等影片中，情念性首先表現為一種人的脆弱，這一點在早期的國產戰爭電影中很少出現。《長津湖》中，被視為“不死神槍手”的談子為對新兵伍萬里的第一個忠告，就是“沒有凍不死的英雄，更沒有打不死的英雄，只有軍人的榮耀”。《狙擊手》則在槍對槍、彈對彈的建置下，調用高速攝影、子彈時間等精致的視聽語言，充分地描摹了肉身在槍火中隕落的殘酷性。《金剛川》和《長津湖之水門橋》的手法相對直接，以大篇幅、強紀實感的畫面，全方位地展現了戰爭機器絞殺血肉之軀的慘烈場景。較之《英雄兒女》中“王成是特殊材料制成的人”，當代戰爭電影里的志愿軍戰士會死、會痛、會怕。《長津湖》中，梅生毅然歸隊，同時也承認自己對打仗懷有“二次恐懼，像當新兵時上戰場一樣害怕”；雷睢生身經百戰，犧牲之際只留下“疼死我了”“別把我一個人留在這兒”的哀嚎；《狙擊手》中被炸掉半個身子的小徐臨終因難忍疼痛而請求“可不可以喊出來”。在本該昂揚的高光時刻，電影卻褪去了理念和主義，回歸最基本的身體感覺、個體感受。在以往的國產戰爭電影中，這種身體和個體的感覺并不是塑造英雄的常規語法，但從情念動人的角度考察，脆弱卻是隸屬于每一個生命體、每一個凡人的共有特點。“特殊材料制成”固然令人崇敬，但深諳脆弱依舊甘愿赴死，更使人動容，更觸及英雄主義的本質。這種脆弱性在鋼鐵般無堅不摧的形象上開辟出一道縫隙，從中滲透出了“最可愛的人”永恒的溫度。

這幾部電影在對敘事視點和結構的設計上，也將情念的力量居于中心。幾部影片不約而同地選取了具體化的角度，將電影時間充分作用于“人”，建立觀眾和人物的深度情感交互。《金剛川》以三個視點復調式地講述了同一個故事，“士兵”段落結束后，故事線已經搭建完成，重復的目的就指向了情感。在一遍遍的講述中，情念的力量不斷積蓄，并最終在人橋段落中達到高潮，總導演管虎將這一過程比喻為“在觀眾心里打了一拳”。《狙擊手》在創作之初就確定了“一葉知秋”的思路，龐大的朝鮮戰場被濃縮為一個不知名的角落，一個官方歷史敘述都難以顧及之處。與之相對的則是電影對“點名”的儀式化處理，胖墩、小徐、米老二、孫喜、綠娃子、王忠義、高軍、牛貴這些普通的戰士，在班長劉文武的點名中依次出現，又在戰斗中接連死去，最終在結尾另一場完全儀式化的點名中升華為傳承性的存在。如果說，緊要關頭用一個班戰士的命換一條情報是特定歷史語境下的無可奈何，那么在當下，影像敘述則恰是在此基礎上推進對人、對人之價值的追記。相似的設計在《長津湖》中亦有體現，七連連長伍千里隨身攜帶的筆記本里，記錄了連隊所有戰士的姓名，盡管其中多數人都沒有視覺化的形象，但名字就是一種在場，是一種建立在個體身份上的銘記。偉大的戰爭，偉大的軍隊，是由一個個活生生的人構成的。在談及《狙擊手》全片的主題時，導演張藝謀亦明確強調，抗美援朝戰爭，是一個個普通的人用血肉之軀完成的壯舉，我們要記住這些最后在史料上也許僅僅留下了名字的普通人。

情念體驗建立在對戰爭場面的真實復刻上，這種真實性也成為記憶空間成立的關鍵。影像以視聽觸感的方式作用于觀眾，營造出歷史的現場感。當前，中國已將抗美援朝戰爭定義為“在交戰雙方力量極其懸殊條件下進行的一場現代化戰爭”。三年內，中國人民志愿軍在朝鮮戰場共進行了五次大型戰役，才爭取到和平發展的寶貴時間。對這場戰爭的記憶，應圍繞其勝利的結果，更應感念其艱辛與不易的過程。立足于大量的文獻檔案、軍事資料、回憶錄和口述史的基礎上，《長津湖》《金剛川》等影片在表現戰爭的殘酷細節方面有了顯著的突破：敵方的燃燒彈在短時間內就將兩個山頭燒焦；火焰槍頃刻間就將奔跑中的戰士化為灰燼；飛機掃射石灘，鮮活的身體在須臾間被粉碎；榴彈炮、飛彈和延時彈如雨水般密集地降下……這種視覺上的直觀感和沖擊性，建立了和平年代下觀眾對戰爭的第一重認知，也很有可能是刷新式的認識。如果說，《上甘嶺》和《英雄兒女》中的死亡，尚有部分革命浪漫主義的崇高渲染，那么當下的這批作品，則是以高度貼近于真實的誠懇，以視聽手段所具備的建構力，盡力還原、搭建出歷史上那個極端殘酷的朝鮮戰場。正是在數個“目不忍視”的時刻，電影將觀眾帶離當下，步入了老兵們的記憶空間之中。

不論是生命之脆弱，還是死亡之沉重，《長津湖》等影片的情念體驗能夠成立，客觀上還應歸因于中國電影工業在新時期的高度發展。電影工業深度涉入官方記憶工程，更以中國特色的方式，集中調用了大量的相關資源。本文涉及的所有“新主流”戰爭影片，都有多人聯合執導、官方資金支持、軍事部門和地方政府協助拍攝等獨特的優勢。在此前提下，正如黃建新所說，拍攝不再是一個人的事，而是在一個巨大體系的保障下進行的集體工作。例如，《長津湖》兩部電影投資累計十幾億元，三個導演組前期拍攝的工作人員共有7000多人，加上后期的工作人員，共超過12000人。動用如此龐大的人員和資金制作一部電影，這在沒有現代電影工業技術支撐的國家是難以想象的。《金剛川》從項目啟動到完成共計不到4個月的時間，三個導演組超過5000人在短時間內默契的配合。影片在大比例實拍的基礎上，使用了虛擬拍攝預演、動作捕捉等行業先進技術。在拍攝地遼寧丹東，為了高度還原志愿軍修橋的空間細節，“中國鐵建”僅用了七天就在水下修出一座橋基；劇組的道具部門在不到一個月的時間里，一比一還原式地打造了影片中的軍用高射炮。毫無疑問，在當下圍繞抗美援朝戰爭展開的影像刻畫中，真實性的觀感是以工業水準為前提的。這種工業化的滲透較之以往的國產“大片”來說，不再著重營造視覺快感，而是更為積極地建立視覺觸感，強調影像與歷史細節間的銜接，以使觀者有親歷性的感受。最終，觀影的時刻與歷史記憶的時刻形成時空耦合，銀幕、觀眾、歷史三者可以在具象化的場域中進行深度聯結。

三、記憶共同體：朝向當下與未來的集體認同

關于歷史的記憶有雙重功用。縱向上，記憶不僅闡釋著過去，也始終組織著當下和未來的經驗。我們回顧歷史，紀念往昔，也將從中提煉出的精神動力作用于當下及未來。橫向上，記憶圍繞著對過去、起源、傳統的認同，在集體和個人之間建立了聯系，使我們能夠過一種共同體的生活。因此，在朝向過去的姿勢中，總是潛藏著關乎當下及未來的身份認同。

作為近年的重大國家事件，對抗美援朝戰爭的紀念催生出儀式、展覽、集會等多種記憶形態。影視創作既是其中的一個部分，又是最具傳播效應和普及效率的部分。《金剛川》在抗美援朝戰爭紀念日兩天前上映，《長津湖》《狙擊手》《長津湖之水門橋》分別在國慶節和春節這兩個對于中國電影市場而言也許是最重要的檔期推出，《長津湖》更以超56.95億元的票房，成為中國影史票房排名第一的影片。在群體性的文化消費中，個體經驗、紀念儀式、家國想象恰切地融合在了一起，夯實了國人的民族意識。正如已被指出的那樣，區別于解放戰爭題材的革命敘事和階級敘事，抗美援朝電影首先是一種國族敘事，構建的是一種共同體想象。圍繞抗美援朝戰爭的記憶空間因此也就成為了一個凝聚性的結構，一個關于歷史、價值和身份感知的記憶共同體。

連續性的歷史感知意味著一種身份生產，凝聚并團結著那些認同一套價值邏輯的群體。正因為記憶是帶有認同跡象的知識，所以圍繞歷史記憶的敘述和想象，本質上也是一種價值立場的表達。電影的虛構性決定了其在表現歷史、建構文化回憶時，會進行有針對性的揀選及側重。因此，影像文化記憶比純粹的歷史記憶更能凸顯圍繞在周遭的價值體系。對于《金剛川》《長津湖》《狙擊手》等影片而言，它們最核心的記憶使命也許并不是像紀錄電影一樣全面貼近歷史，反而恰恰是展現一種經過當代價值充分“注釋”后的記憶文本。例如，在《狙擊手》中，偵察兵亮亮因寒冷而逐漸失去意識，劉文武帶領戰士們高唱《中國人民志愿軍戰歌》試圖喚醒他的段落，與其說是一個敘事的時刻，不如說是一個召喚和認同的時刻，將銀幕內外的民族身份鉚合在一起。《長津湖之水門橋》中，戰士們在執行任務前一齊向祖國的方向敬禮，用“新中國萬歲”與彼此訣別。《金剛川》結尾的“人橋”也是在同樣的民族凝聚力和向心力中出現。在戰爭這種極端對立的類型結構中，最深層的價值毫無疑問地指向了國族認同，指向了族群對其自身的認識，這一過程就實現了文化記憶在橫向的共同體打造方面的作用。

圖1：“抗美援朝戰爭”關鍵詞全網搜索指數隨時間變化情況

圖2：“抗美援朝戰爭”關鍵詞全網搜索用戶年齡分布情況

在全球化與后冷戰秩序下，當今世界是一個身份認同的時代，也是一個身份之爭的時代。當代圍繞抗美援朝戰爭的記憶書寫，本質上已經超越歷史，更多地關聯起集體性、民族性的未來認同。在這種認同中，曾長期以“自上而下”的形式建構起來的國家意識形態，正在逐步轉變為“自下而上”的集體國民意識，并參與到了當代中國人的身份實踐之中。不論是《金剛川》中的“人橋”，還是《狙擊手》中的無名戰場，都在強調著一種去中心化的集體概念，就“默默無聞者”對歷史的巨大推動作用給予了充分的肯定。更為典型的例證來自于《長津湖之水門橋》，作為《長津湖》的終章，《水門橋》的結尾不僅是對這一史詩電影工程的提煉與總結，在某種程度上，更釋放出經官方確認、由主流文化傳達的當代國族的立場和態度。歷史上，第九兵團時任司令員宋時輪在率部歸國途中曾經下車，向著朝鮮戰場的方向深深鞠躬——影片中，這一事件被揀選出來并進行了視覺化的突出。在臨近結尾的時刻，宋時輪躬身的背影顯然構成了一種帶有象征意味的話語，透現出國家、政權、意識形態等“上層概念”對平凡人的深切尊重，在宏大敘事和對立性的陣營建置中匯入了“人民是歷史的創造者，人民是真正的英雄”的當代論述。

正如伍萬里在歸鄉時對幻境中的伍千里所說：“我那么說是因為我找到了一塊特別特別好的石頭”——壯闊的歷史、恢弘的戰績，任何了不起的可量化的成就，究其根本都是每一顆平凡的“石頭”的努力與付出。一個在文化自信中逐漸強大的國家，其對歷史的肯定，對集體記憶的鞏固，即使是對國族仇恨的書寫，都應建立在尊重和肯定具體的“人”的價值基礎上。人道主義高于對立化的陣營觀念，高于抽象的意識形態，也最容易凝聚現實中成千上萬的“伍萬里們”年輕的心。這是《水門橋》在基本的類型化和“新主流”化之余，體現出的重要價值。

結語

綜上所述，本文以幾部抗美援朝題材的影片為例，嘗試分析了當代“新主流”戰爭電影對歷史記憶、集體記憶和文化記憶的表征與建構。總體而言，時代發展下的語境變化、媒介結構的轉型升級、代際更迭中的受眾群變化等，都參與到了當前“新主流”戰爭電影對抗美援朝記憶的影像建構和文化想象之中。通過建立起追憶性修辭，當代電影打開了隸屬于先輩的記憶空間，并通過大量調動情念的力量，使這種記憶空間真實可感、深刻動人。借助于群體性的文化消費，“新主流”戰爭電影將國族意識和集體身份認同融合，在歷史的書寫中釋放出當代性的價值與立場，后者在朝向未來的進路中，會持續生產隸屬于國族的集體認同。這種高度涉入集體記憶、調動集體情感的嘗試，顯然已在一定程度上突破了主旋律電影“命題作文”式的創作與接受模式，并為族群式的文化記憶建構提供了可行的路徑。