近年來女性導演電影中的“另一種”母親

揭祎琳

(中國人民大學馬克思主義學院，北京 100872)

在過往的許多國產電影作品中，母親形象具有很高的同質性，她們是被忽略的“完美角色”，是被打上“慈母”標簽的崇高形象，是故事背景板般的無聲配角。在完美和偉大的同時，她們的內心世界和精神追求卻常常被有意無意地忽略，她們與子女在觀念和行為上的各種差異甚至是矛盾也被遮蔽。可喜的是，近年來，不少中國女性導演執起導筒，她們從女性獨有的生活體悟出發，呈現了讓人眼前一亮的母親形象。這些“不完美”的母親豐富了國產電影的女性形象，也拓展了電影的現實意義和文本內涵。

一、關注與忽略：主體意識的凸顯

西方女性主義者艾德麗安·里奇認為：“制度化的母性要求女性具有母親的‘本能’而不具有智慧，要求她們無私而不是自我實現，要求她們建立同他人的關系而不是創建自我。”通過對所謂“母性”的強調，將母親“局限”在家庭領域，讓她們在無盡且無償的家務中消磨時光，忘卻自我，遠離公共空間。可喜的是，近年來，不少電影開始描繪母親的內心世界，通過展現她們的孤獨、苦悶與無助，進而凸顯母親作為個體的主體意識。

《送我上青云》(2018)是由滕叢叢自編自導的電影，講述了女記者盛男患上卵巢癌之后，踏上了一段面對生死自我拯救的旅程。憑借該片，她收獲了上海國際電影節亞洲新人獎最佳導演、最佳影片提名，金雞獎最佳導演處女作、最佳編劇提名等榮譽。據滕導介紹，這部影片的誕生，與她從象牙塔步入社會之后一段時間的心理體驗有著密切聯系：創作劇本時“身處一個不結婚周圍的人會給你很多壓力的年紀，不光是我自己，周圍很多朋友聚在一起聊的時候也有很多困惑，但其實沒有一個辦法解決，我自己也在想該怎么走出一個特別迷惑的階段”。她認為，當時的中國電影市場，“正視人生的孤獨的這種都市女性狀態的電影幾乎是沒有的，既然生活賦予了我這樣的煩惱和經歷，我應該創作這樣的東西”。

在電影中，盛男的母親梁美枝給觀眾留下了深刻影響。這位母親非常幼稚，和盛男的獨立與自我形成了鮮明的反差；同時，她們的觀點迥異，反映了兩代人之間的思維沖突。為了強調母與女之間的差異，導演在視聽語言上煞費苦心。盛男在片中絕大部分時刻都是中性裝扮，而母親則一出場便是精致的妝容——大紅唇和卷發以及女性化的服裝。母親因為在家中無人在意，突發奇想，決定離家出走。但她沒有獨自一人遠走他鄉的勇氣，只能當女兒的“跟班”。

盛男為了湊齊30萬手術費，不得已接下了為富商之父寫自傳的工作。于是，心煩意亂的盛男帶著母親前往云山，上山后年邁的李老對盛男的母親頗為關注和上心。對于年過半百的母親而言，這份關注是她非常渴望卻無法從家庭內部獲得的——她的丈夫有一個情婦，而她的女兒則不滿于父親的背叛和母親的無能。電影當中有這樣一個細節：盛男母親接到了一條“垃圾短信”，但她非常在意。盛男母親在家中是被忽略的，這使她極其渴望與期盼來自他人的關注，其內心的空虛可見一斑。正是這種無人在意的失落，凸顯了“母親”的主體意識。值得一提的是，影片也存在一些抵牾之處，盛男母親得知女兒患卵巢癌之后，勸說其接受李老的各種建議，而經歷種種之后，起初熱衷于反叛的盛男決定妥協，在李老的指引下回歸家庭，看似溫馨和諧的結局實則宣告了一位獨立女性的歸順。

《愛情神話》(2021)則更進一步，直接表現母親的愛情故事。導演兼編劇邵藝輝是一位90后女性導演，從北京電影學院文學系畢業后，她堅持寫作，憑借《愛情神話》的劇本在2020年FIRST青年電影展創投會上一鳴驚人。導演起初想寫一個“中年男人找大門”的故事，但在創作過程中，她發現自己對男女之間的復雜情感更加關注，因而調整了寫作方向。

男主角老白在故事當中是穿針引線的存在，影片運用了大量篇幅去塑造三位可愛的女主角的形象，因而呈現出“3+1”的人物關系格局。三位女主角當中，除了丈夫失蹤的格洛瑞亞，其他兩位都是母親。李小姐可謂都市單親媽媽的某種縮影。她在大城市當上班族，與一位外國男子育有一女，離婚回國后帶著女兒和母親生活在一起。影片巧妙地運用了一雙高跟鞋塑造李小姐的形象。老白拿著李小姐壞了跟的鞋子去鞋鋪修理，鞋匠認出這是一雙名牌鞋，奉勸老白這是一位勢利和拜金的女人。但事實證明，李小姐并不物質，而是一位在愛情面前舉棋不定的女人。她坦然地告訴老白，那雙鞋不是什么名牌，而是在互聯網平臺上購買的平價商品。李小姐面對老白時的猶豫，更大程度上是來自對愛情的審慎心態。蓓蓓則是個專注自己的母親，和老白離婚后，熱衷于跳探戈，不喜歡兒子的女友。從老白和蓓蓓的談話中，觀眾意識到老白是因為蓓蓓曾在婚姻中“分心”因而決定離婚。片中還有一位戲份不多但性格鮮明的母親——老白的母親，是一位“幻想”兒子復婚的中老年女人，常常跑到兒子家中挑揀一些東西送到前兒媳蓓蓓那兒去，這一舉動讓老白非常頭痛。

據邵導介紹，影片《愛情神話》“更想聚焦的就是不那么完美的男女談情說愛的小事”，其目的在于讓大家更團結，讓男人更加理解女人。FIRET青年電影展為該片撰寫的評審推介語是：“把摩登都市的市井風貌寫得剔透鮮亮，把已近暮年的主角們寫得生龍活虎。款款深情背后，是平等和包容的情感觀念。”在愛情題材以及兩性故事中，這份“平等”和“包容”是來之不易的。沒有必要把《愛情神話》貼上“女性電影”的標簽，但毋庸置疑的是影片具有強烈的女性視角。電影結尾，李小姐向老白發出了邀請，意味著她確認了自己的內心感受，開始嘗試接受老白這個“憨厚”與“機靈”并存的中年男人。她此前的猶豫不決更顯真實動人。

二、掌控與反叛：母女關系的緊張

無論是東方還是西方，言說母性的神話不勝枚舉。在某種意義上，“慈母”這一概念本身便是一種神話：通過對女性“母親”身份的高度強調，去抹殺母親作為個體的主觀能動性和性格的多樣性。廣大母親被統歸到了“慈母”身份的標簽下，意味著她們的忍讓和付出是理所當然的。但問題在于，母親首先是一個個體，其次是女性，然后才是一個母親。

從古至今，中國文學作品所塑造的母親形象大致可以分為兩類：占主流的“慈母”與邊緣的“惡母”。母親形象本身具有諸多面向。一味歌頌一端，而否定另一端，只會把母親神化和刻板化。只有正視“母親的具有破壞性和侵吞性的一面”，認識到“她能創造愛的奇跡——但沒有人比她更能傷害人”，才能還原母親的真實面目。

原生家庭是近些年頗受關注的話題。從心理學的角度而言，母與女之間其實潛藏著一種鏡像關系。“女性在進行自我主體建構時，往往會以母親為‘鏡像’進行想象性投射，這一投射以異化、誤認的方式制約著女兒們的自我認知，使其與母親形成復雜的羈絆關系。”弗洛伊德認為男孩和女孩進入俄狄浦斯情結的方式并不相同，男孩是出于閹割焦慮，女孩則出于陰莖嫉羨。對女孩而言，“離開母親的過程伴隨著敵意；對母親的依戀以仇恨告終”，“這種仇恨可能變得非常顯著，并且終其一生，它可能在以后被認真地過度補償，通常，一部分的恨會被克服，一部分會被保持下來”。

從情感沖突點的設置來看，母與女不但有著代際阻力，還暗藏著權力之爭。母親從自己的人生閱歷出發，打著“我這是為你好”的名義，對子女的選擇指指點點，甚至橫加干涉。但問題在于，隨著社會日新月異的變化，老一套的觀念和想法未必完全適用于新一代年輕人的生活。一些經驗之談絕非金科玉律。對子女選擇施加影響力，其實是母親在年歲漸長時試圖消滅各種不確定因素、掌控周圍環境的欲望，歸根結底這是一種“不安全感”。

近年來，不少女性導演作品中的母親出現了不同于“慈母”的面貌。《柔情史》《春潮》等電影，主要通過講述單親家庭中緊張的母女關系，進而塑造出強勢的、固執的、盛氣凌人的“惡母”形象。

《柔情史》(2018)由楊明明自編自導自演，獲得第12屆FIRST青年電影展最佳劇情片提名和第68屆柏林國際電影節最佳處女作獎提名，講述了居住在北京胡同里的一對母女彼此厭惡卻又緊緊相依的故事。影片分為三大章節，分別是“奶”“羊蝎子”和“瓜”，看似以生活中尋常的三種食物為題，實際上暗含母女兩代人同在一片屋檐下就生活方式所發生的巨大摩擦。

母親是偏執的，從婚姻大事到飲食習慣，她對女兒小霧總有不滿之處。但小霧是個編劇，身上帶著藝術家的自由氣息，不愿意受人拘束，以我行我素為生活樂趣。因此，在這個父親缺席的家庭里，兩個女性之間動輒發生口角，難聽之語不絕于耳。母親埋怨自己在女兒身上犧牲了大量時間，到頭來女兒卻不聽話，不孝順，只想著自己；女兒排斥母親以犧牲之名插手自己的衣食住行和人生選擇，罔顧自己的想法。但這對母女卻又是最了解彼此的存在。在她們的世界里，對方都是不可或缺的。電影中有不少橋段都在強調“真實”的重要性。這似乎折射了導演的創作理念——撕破母女關系的和諧面具，反映其真實性和復雜性。正如“我和我媽相愛相殺”的海報宣傳語所言，母與女互相排斥又相互吸引，母女關系的不和諧甚至是危機，都是生活的寫照。片中的母親是一個極度缺乏安全感的人。她有歷史賦予的滄桑和衰老，經歷了丈夫逝世的苦痛，在孤兒寡母艱難謀生中飽嘗人世冷暖。

盡管小霧常常對母親的冷嘲熱諷據理力爭，但她難以徹底擺脫母親的一言一行對于她價值觀念的潛移默化。最典型的例子是，在和母親總結自己和過往男友分手的原因時，小霧表示：“他們太好了，像假的。”這就折射了小霧對于關系的認知：矛盾和沖突才是戀人、母女等親密關系的常態，如果過于和諧反而不真實。小霧的形象其實是當代不少“女兒”的縮影：一方面，她們向往獨立女性的灑脫和自由，希望可以自由自在地支配自己的身體，選擇自己的戀人或工作，成為自己向往的人；另一方面，她們在情感上又難以割舍和母親的血脈相連，思想上會受到母親所代表的傳統倫理觀念的影響，或是在經濟上和生活上需要母親的幫助，因而感到壓抑和無助。

楊荔鈉導演自編自導的“女性三部曲”，分別是《春夢》《春潮》和《春歌》(后更名為《媽媽！》)。其中，影片《春潮》(2019)主要講述了祖孫三代的故事，“聚焦了一個非傳統的子宮家庭，通過探查家庭內部的價值淪陷與倫理困境，在一定程度上解構了傳統中國‘孝道’倫理和常規化的母女關系”。正如海報上的宣傳語所言：“你和母親的關系，決定你和世界的關系。”

影片中的母女是彼此依賴又相互懲罰的關系。紀明嵐的婚姻生活不幸，她堅持離婚，并且總在外人面前稱她的前夫是個渾蛋和流氓，把自己的苦痛都歸咎于已經去世的前夫。但在女兒郭建波的眼中，她的父親是個堪稱完美的人，對她關愛有加，而母親只會用惡毒的語言咒罵和侮辱她。片中，帶著女兒“寄人籬下”的郭建波總是要被母親指責，“你有病”“你怎么這么不要臉”“你和女兒吃我的住我的”；母親還在外人面前矮化她，像是推銷商品般地殷切希望“成功男士”可以和自己的女兒組建家庭……在家庭里，郭建波是陰郁的，是悶悶不樂、寡言少語的。在被母親斥責時她常常是沉默以對，但她曾用手緊緊地握住仙人掌，然后凝視著滿是血刺的手指發呆，無聲控訴母親對她的壓迫。發現母親燒掉了父親留下的印記，郭建波悲憤地對母親說：“我在這個家里沒有什么是我的，我就那么一點點，就那么一點點，你也必須毀了它。”新聞記者這份職業成為她發泄憤怒情緒的一種出口，她用尖銳的批評性報道去表達自己的觀點和立場。和男友的親密關系，在某種程度上也折射了她的代償心理。母親生病住院后，郭建波終于獲得了片刻安寧，“整個世界終于安靜下來了”，她靠著窗戶，噙著淚水，一字一句地說出了對母親的控訴：“你摧毀的不是一個家庭，而是母親在我心目中的形象。”郭建波不是沒有想過要當一個好母親，當新生兒郭婉婷降生后，她也曾滿懷欣喜地迎接自己的母親身份，但她的這一身份被孩子的姥姥奪走了。

《柔情史》和《春潮》兩部影片呈現了女性代際矛盾的尖銳，并沒有留下化解的答案。而在白雪執導的影片《過春天》(2019)中，則提供了一種母女關系和解的可能性。16歲的深港兩地“單非少女”劉子佩生在香港，學在香港，但家在深圳，與母親一起生活，每天往返深港兩地。電影多次展現佩佩步履匆匆面無表情上下車廂、進出海關的場景，不難想見這種變動與游走帶給她的迷茫無助。每天上演著“雙城記”的她，卻面臨著兩邊都不歸屬的尷尬。她的家庭是不完整的。母親每天只知道打麻將，對佩佩的學習和生活都鮮有關心，在某種程度上并不稱職。在佩佩的成長過程中，父親則是缺席的。年邁的父親在香港有一個完整家庭，他能夠給予佩佩的愛相當有限。對于父親而言，佩佩是被隱匿、不能言說的存在。片中有一幕場景利用鏡面的反射，暗示父女兩人情感上的疏離。而這種疏離很大程度上是法律、道德和地域差異造成的。

原生家庭讓佩佩壓抑，親生母親讓她不滿，但她無處可逃，無家可歸，這也成為她內心最敏感的那處傷口。為了賺錢和好友去日本看雪，佩佩加入了花姐團隊，成了一名年輕“水客”。由于“工作”出色而被稱作“佩佩姐”，還被花姐認作“干女兒”，在這個組織中，她享受著自己原生家庭所無法給予的安全感和歸屬感，殊不知這一“情感”的背后不過是虛偽而不穩定的金錢、利益關系。佩佩最后一次“走水”的失敗讓她看到了花姐這個中年女人的殘酷與精明，佩佩的日本出游愿望徹底落空，她離開了花姐團隊，懵懵懂懂的異性愛戀也沒有下文。但在種種經歷之后，她意識到了母親的不易，回歸了自己的原生家庭。故事結尾，她帶著母親來到香港爬山，此時，天空飄起了小雪，意外地實現了她的愿望。這一幕意味著母女關系的緩和與少女心理的成長。在導演白雪看來：“最終站在她身邊的就是她的母親，這種關系沒有辦法被割舍掉。還有一點就是，佩佩的痛點就是來自她的母親，她一直都不認可母親，不認可自己的身份。結尾當她跟她母親可以一起在山上，去向往美好的事，其實是放下了某些心結，所謂成長就是這一點點意義。”

在以上三個電影文本中，父親看似缺席或處于放逐的邊緣地位，但母親在某種程度上以一種不情愿但自覺的方式扛起了原屬他們的責任，女兒也在一些時刻流露出了對于父愛的懷念和渴望。換言之，在這些家庭內部，母與女的爭執與沖突之所以愈演愈烈甚至不可調和，一個重要原因在于缺乏作為“調節閥”的父親的存在。家庭的失序似乎在提醒觀眾，父與母是平等的，共同構成了家庭生活的秩序。

三、背景與焦點：增添豐富的細節

近年來，國內不少女性導演初執導筒的作品登錄銀幕，為觀眾獻上了別樣的視聽體驗。女導演們在推出處女作時，不約而同地選擇從自己的生活體驗和女性視角出發，去表現女性的生活和處境。

在許多電影作品中，“母親”都是背景板般的角色，她們的形象扁平，被塑造成了吃苦耐勞的付出者。而在近年中國女性導演的作品中，我們能夠看到從女性的生命體悟出發，有血有肉有細節的母親形象。更重要的是，“母親”不再是模糊的背景，不再是被講述的“他者”，而成為主角站在舞臺的中央。

賈玲的電影處女作《你好，李煥英》于2021年春節檔上映，取得了極為可觀的票房成績，也讓不少觀眾淚灑影院。該片取材自賈玲的親身經歷，通過打造一場穿越到20世紀80年代的圓夢旅行，表達了對已逝母親李煥英的深切懷念。電影從籌備到最終上映，耗時四年多。電影有一個真誠的名字——“你好，李煥英”(英文片名為，)，片尾向觀眾介紹了李煥英其人，并且出現了“致敬天下母親”的字幕，它告訴每一位觀眾，李煥英是獨一無二的，進而寄托了賈玲希望母親能為自己而活的愿望。

《你好，李煥英》的神來之筆出現在電影結尾。如果沒有片尾“反轉”的情感高潮，對于觀眾而言，這就是一部講述女兒穿越回到母親年輕時，以自己的方式去讓她開心快樂的普通故事。但是問題在于，若是如此表現，這種子女對母親的愛不但是一種單向度的情感輸出，而且也是“自私”的，是以子女的價值觀和“后見之明”去“操縱”母親的未來。這份“操縱”主要體現在，試圖對母親未來人生走向進行有意“改寫”。賈曉玲努力撮合母親李煥英和廠長之子沈光林，為的是讓母親過上“好日子”。而片尾的反轉告訴觀眾：李煥英也是穿越者，她清楚地了解自己的未來，也洞悉女兒的想法。換言之，李煥英其實是一種全知視角，因此，她的一言一行，其實都是她心甘情愿的選擇。她默默地配合女兒賈曉玲“演戲”，為的是讓女兒開心快樂；她一如既往地選擇了賈曉玲的父親，因為她意識到什么才是自己想要的幸福。這樣一來，電影的主題就變得更加豐富了。母親李煥英擁有改變自己結局的能力，但她堅持了自己過去的選擇。穿越賦予了李煥英改變的可能性，而她對改變的拒絕，彰顯了她的獨立和堅持。這也是作為女性創作者的賈玲，對于母親“自我”的尊重。李煥英的母親形象因而更加豐滿和立體，而不再是模糊的一味犧牲和付出的扁平形象。

《兔子暴力》(2020)是申瑜導演的處女作，講述了一個少女因為向往母愛而走上犯罪道路的故事。由于父親疏于照料，不被繼母關心，少女水青對自己的親生母親充滿了好奇和依戀。讓水青欣喜的是，缺席她人生的母親突然有一天出現在自己面前。影片當中出現了大量母女二人獨處的場景，例如水青幫母親處理傷口，發現她的小指曾經斷裂重接，暗示了母親經歷的復雜性，這也為故事的后續展開埋下了伏筆。母親利用孩子對自己的愛，策劃了一場綁架事件。影片改編自真實的社會事件，為觀眾揭示了一位“別有用心”的母親是如何把自己的親生孩子帶入歧途的，頗具警示意義。

之所以許多女性導演頻頻在電影中刻畫母女關系，表達自己對母女關系的認知，具體而言，有以下原因：第一，個人的真實經歷為導演創作提供了豐富素材，許多女性導演具有多重身份和一定的人生閱歷，家庭身份是女兒、妻子和母親，社會身份是電影工作者，她們對于自己的母女關系有一定的感悟和心得；第二，女性“天然”地具有細膩的感情，善于表現和刻畫家庭內部頗具張力的母女關系；第三，母女關系能夠引發許多女性觀眾的共鳴，具有廣闊的市場空間；第四，在中國式家庭當中，母女關系其實折射了傳統與當代的復雜關聯，是具有中國特色的文化表達，刻畫不同樣態的母女關系具有深遠的社會意義。

需要指出的是，母親是社會中的人，電影在表現母親時，不能陷入自說自話的境地，割裂家庭與社會的關聯。因而，有必要通過各種方式為母親的性格提供一定程度的注解。只有這樣，才能讓觀眾真正理解母親形象所展現的廣闊的社會背景。換言之，母親形象具有深厚的道德意蘊和倫理價值，作為電影創作者，不能為了商業利益而故意污名化母親形象，應將社會效益放在首位，塑造具有一定審美價值的母親形象；同時，也不能神化母性，將母親的犧牲和奉獻表現得理所當然，要正視母親的主體性訴求。電影是對生活的某種再現。對于銀幕上的一些母親形象，學會換位思考，多一份同情和理解，少一些苛責和批判，才是進入電影文本的正確路徑。

結 語

近年來，許多女性導演都將鏡頭對準家庭內部，呈現復雜的母女關系。關于“母親”形象的創作格局日益多樣和豐富，展現了中國女性電影人的不俗藝術創造力和生活領悟力。在電影中，母親不再是單純的慈母、無私的圣母，她們的內心世界也有著許多隱秘的念頭，在生活的雞毛蒜皮中漸漸萌生了偏執和不安。同時，她們與孩子之間或許不止于母愛的聯結，有著更加豐富復雜的羈絆。銀幕上的這些母親形象或許不夠完美，但她們足夠真實，打破了大眾對母親的刻板印象，有利于深化母親形象的內涵，讓完整意義上的母親真正被看見。