《傷逝》為“五四”式愛情唱挽歌

北京 溫儒敏

多年前看過一出歌劇《傷逝》，演得還不錯，但只有悲情與激動，沒有耐人尋味的思索，因為完全把《傷逝》當成一個悲劇故事來演了。觀眾不可能像讀小說那樣去體味作品中多層敘事所產生的困擾與思考。文學閱讀不可替代的魅力即在此。

魯迅的小說極少寫愛情，《傷逝》是他唯一的以愛情為題材的小說。這篇小說的情節簡單，抒情意味很濃。涓生和子君相愛，勇敢地沖破世俗的偏見，我行我素就同居了。但他們的結合為社會所不容，生活也碰到很大的困難。后來涓生的感情發生變化，終于向子君明白說出已經不愛她了。子君無所依持，在絕望中默默死去。涓生在悔恨中掙扎，希望能覓得新路，但前途渺茫。

像這類以青年男女戀愛為題材的小說，在“五四”時期和1930年代非常流行。但魯迅寫得很特別，甚至有點“煞風景”——和許多流行的寫法大相徑庭：他不是謳歌自由戀愛，而是為“五四”式的愛情唱起了挽歌。這篇看來題材比較流行也比較好讀的小說，引起的歧義很多，歷來有各種不同的解釋。

細讀：在意那些被忽略的縫隙

那么應當怎樣來讀《傷逝》呢？常見的讀法，就是偏重作品思想內涵的發掘。許多研究者就認為，《傷逝》寫的是“五四”一代青年的精神追求及其困境，一方面，揭露了當時黑暗的專制社會如何迫害子君、涓生們，另一方面，又表現了子君、涓生們的脫離實際以及心靈的軟弱、空虛。更多的研究者都認同這樣的觀點：《傷逝》對“五四”思想解放潮流有反思，是在思考“解放”之后怎么辦的問題。“五四”時期提倡過“易卜生主義”，也就是個性解放。很多學校都演過易卜生的話劇《玩偶之家》，其中女主角娜拉力爭個體獨立，她離家出走的摔門聲驚動了整個歐洲，后來也驚醒了“五四”之后積極探索出路的中國青年。“娜拉”幾乎成為當時的英雄。但魯迅考慮的更多，也更實際一些。他寫過一篇文章叫《娜拉走后怎樣》，說娜拉出走了，好戲落幕了，大家鼓掌了，問題是娜拉沒有錢，一個女人怎么活下去？要么回家，要么墮落。魯迅認為個性解放終究不能離開現實，所以《傷逝》中才有這句警策之語：“人必生活著，愛才有所附麗。”評論家進一步的解讀便是：魯迅在借《傷逝》來思考“娜拉出走之后會怎樣？”子君、涓生故事的意義是在詮釋中國式 “娜拉”的命運。

這些年來，對于《傷逝》的解讀又有許多新的角度與方法，細讀是比較常用的一種。細讀一般是在對文本的認真閱讀分析過程中，細致體察作品的象征世界，尋找作品情感或思維展開的理路，往往質疑既定的評論，還特別在意那些容易被忽略的縫隙與矛盾。這種方法有利于打開思路，深化對作品的了解。

比如，小說開頭一句是：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”我們不禁疑問：寫下悔恨與悲哀為什么要以“如果我能夠”作為前提呢？難道會有什么原因“不能夠”嗎？仔細考究，涓生是否真的完全寫下了他的悔恨與悲哀，還要打個問號。

當涓生聽說子君已經死去時，的確非常痛苦與悔恨，但他悔恨的不是自己在情感上拋棄了子君，結果導致子君的死，而是不該“將真實說給子君”，恨自己“沒有負著虛偽的重擔的勇氣”。從作品描寫的事實看，同居之后不過兩三個星期，涓生“逐漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂”，感覺就悄悄改變，彼此似乎更了解，卻也有“所謂真的隔膜了”。小說中大部分篇幅其實就是寫涓生對子君感覺的變化，同時也是涓生對子君感情的淡化。如同他自己所慨嘆的：“人是多么容易改變呵！”

小說情節的發展表明，涓生其實已經不愛子君了，即使他不向子君明確表白，愛情的悲劇也要發生的，“只爭一個遲早之間”。但涓生并沒有從自己感情變化的這個“根”上責怪自己，也許在潛意識中，他是厭倦子君的，所以他的悔恨是有限的，不能完全說出緣由的。小說開頭“如果我能夠”那句話，其實就打了埋伏，暗示了這一點。

可見，悲劇的產生原因很復雜。這對年輕情侶同居之后，因為失業，經濟困難，這確實是促使他們感情破裂的外在因素，所謂“貧賤夫妻百事哀”。但也可以反駁說，真正的愛情不會因為生活拮據而夭折。那么，導致涓生厭倦子君的原因到底是什么？是同居之后“川流不息”的瑣碎生活逐漸淹沒了愛的激情？是子君從浪漫走向平庸？是這對年輕人尚未真正建立家庭的準備？是男人常見的毛病？好像都有一點關系。所以小說是很真實的。但涓生的厭倦，骨子里還是自私。他的悔恨“不能夠”徹底，是因為他終究未能直面這種深藏的私心。作品對此顯然有道德層面的譴責。

“潛隱敘述者”對涓生的批評

這種譴責的實現主要靠作品所精心經營的敘事結構。

《傷逝》采用的是第一人稱“手記”的形式，其中的“我”就是涓生。涓生的悔恨中帶有許多他自己的體驗和感覺，甚至還有潛意識，而這些都用很“個人化”的手記形式呈現出來。這回憶的過程也可看作是涓生的“表演”吧。作品中涓生的立場和整個小說都是“傷逝”，是涓生對他們戀愛、同居，乃至最后分手過程的追憶，其中重點是回憶感情如何從高峰走向低谷，包括涓生對子君“變化”的細微的感覺。但這全都是涓生自己一人的回憶與感覺，小說中的子君始終是被動的、“失語”的。

細心的讀者會發現，涓生的悔恨顯然只是出于涓生的立場，是打了折扣的，不自信也不徹底的，他畢竟未能也不敢觸及私心。于是對涓生的道德譴責也就油然而生。這就是為什么讀者會更多地同情子君。

表面上“我”（涓生）是敘述者，其實小說作者是隱藏著的另一敘述者，兩者的立場顯然是有差別、有距離的。這種距離就可能在閱讀中產生觀照，引發對涓生行為的觀察、思考、批評與譴責。潛隱的敘述者有意讓表面敘述者（涓生）的悔恨記錄（手記）不那么“完整”，留下某些矛盾與縫隙，讓細心的讀者再深入發現其中的奧妙，想象涓生到底是什么樣的人物？他的內心世界到底怎樣？他的所為哪些值得同情，哪些應當批判？這樣，我們就走進了人物復雜而鮮活的內心世界。

在道德譴責之余，讀者是可能會給涓生一些同情的。如果跳出來想，涓生對同居生活的逐漸厭倦也有可以理解之處。在涓生的感覺中，子君在同居之后變得“俗氣”和“粗糙”了，“她早已什么書也不看，已不知道人的生活第一著是求生，向著求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個人的衣角，那便是雖戰士也難于戰斗，只得一同滅亡”。也許涓生的表白是有點“推卸責任”，所謂“戰士”之類，顯得有些空泛。但應當看到，和子君比起來，涓生更加不能適應從戀愛的情感高峰降落到平凡甚至瑣碎的日常婚姻（同居）生活這一現實，也就是說，子君可以滿足地“過日子”，但涓生不能。這就是他們的差別。

“愛情必須時時更新，生長，創造”，我們并不否認這是真理，但這話從涓生口中說出，總使人感覺到某種“性別的差異”——男人的情感更容易多變。

小說的潛隱敘述者對這一切都不做直接的評判，而是制造某種距離，讓細心的讀者有些超越，去發現與體味人生的種種情味，這正是《傷逝》藝術的高妙之處。

魯迅的創作往往把自己也“燒”到里邊。《傷逝》中也有魯迅自己。不只是為“五四”式的愛情唱挽歌，還寫出“涓生”式的兩難：當涓生明確意識到與子君之間只剩下無愛的婚姻以后，如果不說出真相，即是“安于虛偽”；說出，則意味著“將真實的重擔”卸給對方，而且確實導致了子君的死亡。無論怎樣選擇，涓生都不免空虛與絕望。而這“兩難”何不是魯迅所深有體會的人生困境？魯迅逝世前還寫了一篇《我要騙人》，表露了他渴望“披露真實的心”，卻還要“騙人”的矛盾與痛苦。不過，這樣來讀《傷逝》，又太“哲學”了。

（本文選自《溫儒敏講現代文學名篇》，該書由商務印書館出版）

?918年《新青年》4 卷6 期專門推出過“易卜生專輯”，譯介易卜生《玩偶之家》等幾部話劇，隨后掀起了演出易卜生劇和討論“易卜生主義”熱潮。

②細讀，是西方新批評強調科學性和客觀性的一種批評方法。比如在詩歌批評中，不滿足于把詩歌同產生它的文化聯系，也不滿足于把詩歌聯系到某個特定的主題或者教條，而注重詩是怎么構造定型的。（克林斯·布魯克斯：《精致的甕》）這種批評很注意了解作品中語詞的復雜含義，包括諷喻的曲折、意象的隱喻延申，等等，是以文本為中心的“向心式批評”。這里借用“細讀”這個概念，主要是強調對《傷逝》細致嚴密的閱讀，從作品開頭一句的“矛盾”，導向對作品多層敘事結構以及“潛隱敘述者”的發現。