“解詩學”視域下的新詩閱讀問題

文/張桃洲

20世紀80年代中后期，一股編撰新詩鑒賞辭典的風氣悄然興起。數十種新詩鑒賞辭典和導讀類新詩選本的先后推出，給人形成的強烈印象是，似乎某些關于新詩閱讀的具有共識性的原則和范式已然形成。

可是，實際情況果真如此嗎？事實上，一直到今天，盡管讀者們的案頭擺放著眾多鑒賞辭典和選本，但新詩閱讀引起的困惑與爭議之聲依然此起彼伏，“詩正離我們遠去”的慨嘆和“讀不懂”的抱怨仍舊不絕于耳，以致人們不由得產生了疑問：“當代詩歌閱讀何以成為問題？”

“不懂”迷霧與“現代解詩學”重建

從新詩歷史來看，新詩閱讀面臨的最初或首要困難，乃是對詩歌文本的理解。這是造成一波又一波“懂與不懂”爭論的主因。可以說，“看不懂”猶如幽靈一般，伴隨著新詩發展的各個階段，盡管每一次“看不懂”斥責都不只關乎閱讀和評價，其背后還多少隱含著別的話題（觀念本身的分歧和立場、訴求的爭執等）。

因此，多數鑒賞辭典和詩歌讀本預設的基本目標，便在于打破詞句理解上的屏障，進而嘗試著改變讀者的閱讀觀念和習慣。陳超如此解釋自己撰寫《中國探索詩鑒賞辭典》的初衷：“那些不絕于耳的嚴苛的責難，常常是建立在非藝術本體論的基礎上的，或是用簡單的社會功利尺度去評判詩歌，或是以‘不懂’、‘脫離大眾’來羈束詩人的探索……正是在這種情勢下，我決意要撰寫一部《中國探索詩鑒賞辭典》。”出于同樣的理由，孫玉石自20世紀80年代初起，在北京大學給本科生、研究生、進修生開設現代詩導讀課程，其課堂成果結集為《中國現代詩導讀（1917—1938）》出版。正是在授課過程中，他提出了“重建現代解詩學”的設想。與此同時，孫玉石著手研究魯迅的《野草》這部以艱深、難解著稱的作品，和遭到非議的20世紀20年代以李金發為代表的中國象征派，并先后出版《〈野草〉研究》和《中國初期象征派詩歌研究》。

按照孫玉石的說法，他引導學生讀解20世紀二三十年代現代詩或研究《野草》和象征派詩歌，其出發點是“以史鑒今”“以史援今”，有著明確的現實針對性：“三十年代以戴望舒為首的現代派詩潮迅猛發展的勢頭，使得廣大的詩歌讀者和傳統的詩學批評陷入了困惑境地。‘晦澀’和‘不懂’的呼聲向一群年輕的詩歌探索者壓過來”；“被稱為‘朦朧詩’創作潮流的急劇發展和嬗變，將對新詩真正繁榮的期待和藝術探索的困惑感一并帶到批評家和讀者面前，詩人的藝術探索與讀者審美能力之間的鴻溝，又像三十年代現代派詩風盛行時那樣成為新詩自身發展的尖銳問題。”由此，20世紀80年代重提“現代解詩學”，就有了與20世紀三四十年代朱自清等倡導、踐行“解詩學”相通的理論前提和現實語境；并且，孫玉石的“重建現代解詩學”中，包含了對朱自清、聞一多、朱光潛、廢名、袁可嘉、唐湜等的“解詩學”觀念與實踐的梳理與闡發。

不管在20世紀三四十年代還是在80年代，“解詩學”都是克服理解焦慮的產物。正如洪子誠指出：“80年代在大學課堂上出現的這種解詩（或‘細讀’）的工作，其性質和通常的詩歌賞析并不完全相同。它的出現的背景，是‘現代詩’與讀者之間的‘緊張’關系，并直接面對有關詩歌‘晦澀’‘難懂’的問題。”而“解詩”對詩歌“晦澀”“難懂”的應對和處理，至少引發了兩方面議題：一方面，如何借助“解詩”引導讀者重新看待和處置“晦澀”在詩歌中的位置？另一方面，“解詩”的目標是否僅止于通過消除文字障礙、“還原”文本涵義而使詩變得“明白清楚”？

為“晦澀”辯護：詩的“邏輯”

盡管“晦澀”在現代主義詩歌中尤其突出，但實際上，“晦澀”也許是所有詩歌進行革新的某種動力。借用意大利學者波吉奧利（Renato Poggioli）的說法：晦澀是詩歌“對日常話語的平庸陳腐和松散拉遢所作的必然反應”。這正是晦澀在詩歌創作與閱讀上的雙向效應，它既可以被視為創作者刻意反撥陳腐、松散語言，嘗試或探索嶄新詩歌語言的一種表現，又可被看作詩歌文本撼動慣常閱讀心理和方式、挑戰社會與審美陳規的一種樣態。如袁可嘉所言：“現代詩中晦澀的存在，一方面有它社會的，時代的意義，一方面也確有特殊的藝術價值。”他針對新詩遇到的“晦澀”質疑，提示了一條基于“作品的有機性與整體性”的“解詩學”路徑。

一般而言，詩歌的“晦澀”部分地源于“沒有進一步信息或適當的語境”，但也有相當部分源自文本表達的模糊性和涵義指向的不確定性。更重要的是，“晦澀”與讀者的能力、方法甚至態度也有很大關聯，如李健吾指出的：“晦澀是相對的，這個人以為晦澀的，另一個人也許以為美好。”他在將“晦澀”視為20世紀30年代現代詩特性（語義復雜而充滿歧義性）之表征的同時，認為“晦澀”是讀者與詩人（及其作品）之間的經驗隔膜所致。甚至有人不無偏激地斷言，恰恰是陷入惰性的讀者“制造”了一首詩的“晦澀”。

由于詩歌特性與讀者預期之間的錯位，包括眾多鑒賞辭典在內的連篇累牘的解讀文字，似乎未能從根本上彌合詩歌創作與閱讀的裂隙。一方面，從目的和指向來說，“解詩”也許并非旨在（和能夠）超越乃至消除“晦澀”本身，毋寧說“解詩”的過程，是借助不同角度的對文本的釋讀，進一步彰顯詩歌的“晦澀”特性，讓讀者更加辨清“晦澀”之于詩歌可能具有的積極功用。顯然，“解詩”有助于敞開“晦澀”外表掩藏下的某些獨特詩藝——語詞的怪異、思維的超常以及隱喻、象征、通感、省略、跳躍等手法——的運用，讓讀者領會其中的運思理路。可是，這樣做不是將那些“難懂”的詩歌文本“改頭換面”，使之變得淺白易解。相反，“解詩”之后的情形很可能是這樣的：詩歌文本的“晦澀”仍保持其本然狀態，以其“封閉”“隱蔽”“模糊”的型構期待著一次次新的解讀。

另一方面，對于某些“固執”的讀者來說，“解詩”也許并不能解開他們心中的“晦澀”謎團，雖然“解詩”試圖清除文本詞句、內容和表達上的理解障礙。因為，讓讀者接受詩歌不是僅僅通過釋讀詞義、講解主題、辨析詩藝就能實現的，即便字句“明白清楚”，也仍會有一部分讀者感到難以領略詩的奧妙。這就顯出不同讀者之間在詩歌閱讀取向和“思維”上的差異，同時也暗含了讀者（及寫作者）對詩歌特性的認知的分歧。

比如，力主詩歌必須“明白清楚”的梁實秋，建議“把詩譯成散文”后檢驗詩歌的價值，由此引發了圍繞詩與散文兩個文類之間區隔的論辯。商榷者大多站在“為詩一辯”的立場，從不同層面闡述詩歌自身的屬性與“邏輯”。施蟄存強調：“詩的邏輯與散文的邏輯是大不同的……新詩的讀者所急需的是培養成一副欣賞詩的心眼。不要再向詩中間去尋求散文所能夠給予的東西。”

“解詩”的主體性與細讀的限度

既然讀者與作品之間總會存在某些難以跨越的隔閡，那么“解詩”對于詩歌閱讀、理解的意義何在呢？

眾所周知，朱自清等的現代解詩學，既在內在需求上與象征派、現代派詩歌的興起密切相關，又在理念與方法上得到了英美新批評的實際啟發（經由當時先后來中國任教的I.A.瑞恰茲、W.燕卜蓀的直接傳授和被譯介過來的T.S.艾略特的詩作與理論）。因此，他們的解詩樣態雖然不免帶有感性的成分，但其解詩方法頗具學理性。朱自清在經過較多解詩實踐后總結心得說：“分析一首詩的意義，得一層層挨著剝起去，一個不留心便逗不攏來，甚至于驢頭不對馬嘴。”這其實就是英美新批評的“細讀”方法。

孫玉石總結現代解詩學的方法時，將之歸納為“開放式的本文細讀”和“有限度的審美接受”，并認為“解詩學的文字也就是以自身對作品復雜性的征服，給讀者一把接近和鑒賞作品的鑰匙”。不過，逐字逐行“把任何一種風格的詩解通”，或“對作品復雜性的征服”的做法，可能要面臨諸多悖論性難題。其中關鍵一點，是“解詩”實踐中的主體性問題——解詩的權力握在誰手里、這種權力究竟有多大。

依照洪子誠的觀察，“在現代社會，由于對讀者閱讀、闡釋的主動性的重視，和閱讀上參與意義、情感建構的強調，讀者的權力有很大增強。而作為溝通文本和普通讀者的，處于中介地位的解讀者，其優越地位和權威性又更勝一籌”。那種逐字逐行“把任何一種風格的詩解通”的解詩行為，導致了“正”“負”幾乎可相互抵消的雙重后果：“將一個看起來撲朔迷離的詩歌文本加以疏解，尋繹其思維、想象的‘邏輯’，廓清其語詞、意象的關聯和涵義，使其隱藏的‘文義’得以彰顯”，這“在產生積極效果的同時，伴隨的‘負面’影響是可能推演出這樣的錯覺：能夠負載各種解讀理論、方法，或需要智力和廣泛知識支持加以索解的詩便是‘好詩’”。貌似中立的技術化解讀，包裹著某種不易覺察的，以繁復、深邃、高智力為價值尺度的“好詩”政治，這確實是需要省思的。

更值得深究的是，解詩是否必須對作者的意圖或文本“原義”進行“復原”，“亦步亦趨”地“將看來含混不明的語詞、意象，及其結構所包含的意義一一予以落實”，使之明晰化？在洪子誠看來，這種“復原”式解讀，既可被“看做是解讀者主動參與創造的意識的欠缺”，“也可以認為是解讀者對自身能力的高估”，而且“有可能造成對文本的感性成分的遺漏”。這就要思慮如何重置解讀者與文本的關系，應該“留出空間給予難以確定的，含混的事物，容納互異的、互相辯駁的因素”。有別于“對作品復雜性的征服”方式，這種保留“含混”“不確定”因素、保持“磋商”“對話”姿態的解讀，也許更能夠建立一種良性的“解詩”主體性。

那種“巨細靡遺”的“炫技”式解讀，或“窮根究底”以至“一覽無余”的解讀，都有著各自的弊端。因為，“從頭到尾、不放過任何一個細節”的“‘完全’的闡釋”“恰恰破壞了一首詩的完整性。因為它不允許一首詩中有任何未經闡釋的空白，不允許沉默在詩歌中的存在和詩歌在沉默中的存在。而一首詩底部的沉默是構成其完整性的至關重要的部分”。這也昭示了作為解詩方法的細讀的限度。

新讀者的誕生：通往開放的新詩閱讀

在20世紀90年代末的一次現代詩研討會上，日本學者是永駿（Korenaga Shun）提出：“詩的讀者要組織自己的解讀體系，因為它里面也潛藏著藝術的自律性所造成的破壞和再生的力量，批評家之間相互提出多義性的解讀并進行討論才能構筑普遍性的詩學。”所謂“多義性的解讀”自然有其值得期待的意義，并漸漸成為新詩批評的某種共識，雖然它容易脫離具體的寫作和閱讀語境而流于空泛、淪為毫無約束力的“準則”，而且常被混同于中國古典詩學中的“詩無達詁”。

那么，在鑒賞辭典類讀解未能發揮效力的情形下，在比利時裔美籍批評家德曼（Paul de Man）的“解讀就是理解、詰問、熟悉、忘卻、抹去，使其面目全非和重復”等解構主義觀念洗禮之后，應該怎樣重新認識閱讀的價值和方法？如何展開有效的新詩閱讀？

一個無可回避的疑問是：“閱讀是由文本、讀者的主觀反應、社會、文化和經濟因素及閱讀習慣分別決定的，還是受上述因素共同制約？”參考英國文論家托尼·本尼特（Tony Bennett）的“閱讀構型”（reading formation）概念：“閱讀構型——由具體的歷史和政治語境所決定的獨特閱讀策略——是不斷變動的，而不是絕對的或永恒的。它們‘不斷被重寫，從而進入各種物質的、社會的、制度的和意識形態的語境’”，可知閱讀是一個反復被建構的過程，需要不斷與周邊語境中的諸多因素發生互動，其間充滿了變化與調整。此外，還有論者提出一種“理想的解讀”模式，其中包含了將閱讀從文本向外擴展的路徑：“理想的解讀應涵括四個層面：第一是詩文本，第二是文類史，第三是文學史，第四是文化史。這四個層面就像四個同心圓，處于中心的是詩文本。”

這些都對拓展新詩閱讀“思維”富有啟發性。回顧新詩歷史不難發現，與新詩長期面臨的“合法性”危機相對應，新詩閱讀的“向內轉”也越來越暴露出其致命的缺陷。倘要讓新詩閱讀保持鮮活而有效，就必須打破狹窄、瑣碎、僵化、懸空的閱讀范式，將新詩閱讀引向更加開闊、開放的空間。近年來現當代小說研究中對一些“經典”所做的“再解讀”可資借鑒，那些“再解讀”案例采用的實為一種全新的“細讀”。在具體操作上，這種“再解讀”包括“細致的內層精讀”和“廣泛的外層重構”兩個層面，其中“外層重構”要“在文本與其語境之間建立起有意義的聯系。這個語境并不是一個實物性的具體存在，而是多層次、多形態的意義網絡；文本與語境之間也并非簡單的單向決定的關系，而往往是豐富錯綜的相互牽動和交織”；與此同時，“再解讀”“意味著不再把這些文本視為單純信奉的‘經典’，而是回到歷史深處去揭示它們的生產機制和意義結構，去暴露現存文本中被遺忘、被遮蔽、被涂飾的歷史多元復雜性”。

當然，這樣的閱讀并非簡單地摒棄文本細讀，而是擺脫既有細讀方式的單一、封閉性，在閱讀中置入更寬廣的社會文化視野；也不是閱讀視角由“內”向“外”的單向移動，而是力求在向“外”的同時返回“內”，將“外”引進“內”，從“外”的眼光更好地理解和詮釋“內”，從而培養一種兼容、開放的新詩閱讀習性乃至風尚。