“家”的空間：中國電影中家庭空間的倫理敘事研究

陳方園

家庭在中國文化和中華文明中被視為人之根基、國之根本。中國電影中的家庭倫理敘事是中國電影的敘事傳統，自電影誕生在中國這片土地上開始，家庭倫理就成為中國電影所天然的、自覺的人文關懷對象。中國電影持續地記錄著中國家庭的變遷和家庭文化的變革。“家”空間作為家庭的首要物質基礎，一切的家庭關系和道德人倫都從“家”的空間中萌生出來，也構成了在電影的家庭倫理敘事中不可或缺的敘事空間。福柯曾指出：“如果在今天的語言中，空間是讓隱喻最癡迷的東西，這不是說空間因此提供了唯一的依賴；但正是在空間中，語言從一開始就展開了，在自身上面滑動，規定了它的選擇，描繪了它的形象和轉變”，由此揭示出語言和空間之間的深刻關系，敘事誕生在事件所居住并開墾的確切空間之中，敘事者通過這一空間，將觀看者浸潤其中，從而使“空間織成的東西引出空間，通過一種原初的敞開給予自身空間并移動空間以把它帶回到語言。”筆者將以中國電影中家庭的空間敘事為切入點，剖析家庭倫理敘事中家庭空間的文化含義與民族特性。

一、中國電影中的家庭空間

（一）鄉村式的家庭空間

“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。”建構在鄉村鄉土之上的社會使得中國社會中一部分百姓是鄉下人。隨著工業文明的影響，“城市”“工人”等現代文明社會因素逐漸出現在中國。但中國的鄉村與農民作為數千年來的社會基礎，不論國家政權的更新迭代或者時局的變遷，即使在中國已經走向現代化與城市化的今天，農村與農民仍然是中國社會中重要的組成部分。

中國電影誕生在中國社會的現代化進程之中，中國電影中的農村家庭空間在影片中一度被作為隱喻了窘迫與窮困的空間呈現。如影片《黃土地》（陳凱歌，1984）中由透光透風的門板、破洞的窗戶紙、褪色和殘破的窗花、以草為席的炕等符號組成的家庭空間。這類家庭空間中往往充斥著落后、陳舊的思想觀念，而這種落后、愚昧的家往往具有吞噬一切的強大力量。另一方面，農村的家庭空間往往成為建構革新和進步典范的文化空間。如建構社會主義新農村和社會主義新農民的農村題材電影，將農村空間表述為雖然并不富裕的家庭條件但在男女主人公進步思想的作用下而擁有干凈且整潔的家庭環境，預示著新思想與新生活的關系。影片《李雙雙》（魯韌，1962）中由明亮的窗戶、嶄新的窗花、潔凈的被褥和整齊的家具以及窗外充滿生機的植物和整潔的庭院組成的嶄新的農村家庭，體現了新中國農村婦女嶄新的精神文明風貌。將農村家庭作為質樸和溫情的敘事空間，也是中國電影試圖通過鏡頭去表現現實生活的敘事策略。影片《牧馬人》（謝晉，1982）中因為遭到迫害而被迫在偏遠農村扎根生活的許靈均，雖然他的生活條件艱苦，家里甚至沒有一副完整的碗筷，但在與苦命女結為夫妻后，在相互扶持的婚后生活中，他們的清苦生活真正地迎來了甘甜，家庭空間也在夫婦二人的共同經營之下擺脫了之前的雜亂和貧困，變成了積極樂觀、溫暖和諧的家庭。

改革開放以后，城市化進程對農村家庭空間帶來了挑戰，農村家庭空間也逐漸成為邊緣化的空間影像。電影《家在水草豐茂的地方》（李睿珺，2014）中的兩兄弟從荒涼村鎮出發尋找幼時在水草豐茂的地方的家，雖然一路艱難，卻也滿含希望地堅持，然而抵達后迎來的卻是被工業化、城市化了的家園。父親的田園牧歌謊言被自己從農民轉化為工人的身份瞬間揭示。少年夢想中的山水家庭空間被工廠和樓房消弭在城市化的進程之中。電影《二嫫》（周曉文，1994）塑造了在城市化作用下離土未離鄉的農民境遇。二嫫的家庭空間依舊屬于典型的農村之家，但她的農民身份已經開始向城市無限地靠攏。她不再以農耕為生，而是以商品社會中的商品供需關系（售賣自制食物）創造著自己農村家庭的經濟來源。在消費社會的作用下，購買象征著城市與金錢的最大號彩色電視機成為了她的人生目標。

（二）城市化的家庭空間

解放戰爭時期的家庭倫理題材電影多以城市化的空間敘事為主，雖然家庭在城市之中，但由于人民所處的階級不同使得家庭空間中出現巨大的貧富差距。如電影《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里，1947）中通過資產階級富庶、豪華的大別墅和無產階級“屋漏偏逢連夜雨”的小閣樓的強烈空間對比，突出了資本家的惡與無產者的善，并將家難寫國難，以家庭倫理和階級斗爭昭示革命的必要性。在新中國成立之時，城市化便成為中國的重要社會變革，直到改革開放，中國的城市化才走入正軌且迅猛發展。這一社會現象使得中國電影中對于城市及城市家庭的空間展現逐漸成為電影家庭倫理所發生的主要家庭空間。如《瞧這一家子》（王好為，1979）、《他倆和她倆》（桑弧，1979）、《人到中年》（斗琪，1982）、《二子開店》（王秉林，1987）、《雅馬哈魚檔》（張良，1984）、《大橋下面》（白沉，1984）等剛進入改革開放步伐的中國電影就將家庭倫理題材的敘事視點轉向城市，并通過城市家庭的空間進行敘事。家庭空間與樓房、工廠、市場等城市空間結合在一起，共同建構了中國城市日新月異的發展態勢。20世紀90年代的中國，被消費文化逐漸吞噬的城市文化在中國電影中得到了更多的映射，雖然強烈的物欲使人常處于挫敗和不安之中，但家庭依舊被電影敘事成為了溫暖的大后方。《四十不惑》（李少紅，1992）、《愛情麻辣燙》（張楊，1999）、《美麗新世界》（施潤玖，1999）、《過年回家》（張元，1999）、《紅西服》（李少紅，1999）等影片將家庭空間視為抵抗外界風浪的諾亞方舟，家庭的關懷慰藉了社會對個人的遺忘和拋棄，因此在這種電影類型的敘事中，家庭空間通過溫暖、包容的視覺性感知為人們失衡的心理進行了人文關懷與撫慰。

除了將家庭全然放在都市中加以表達之外，還有將城市與農村的家庭空間作為互為鏡像的敘事空間進行呈現，如電影《天云山傳奇》（謝晉，1980）、《人生》（吳天明，1984）等影片通過利益至上的城市空間與清貧卻溫暖的農村空間之間的對比表達了城市與鄉村的人情冷暖。城市家庭空間往往使用冷色調來呈現水泥澆筑的城市房屋中的人情淡漠，而農村的家庭則多使用暖色調與柔光來處理空間敘事，在水泥森林的另一端是充滿生命力與感知力的并且有溫度的家，可以寄深厚濃烈的情于山水之間的家是農村家庭所提供的精神空間。

在經濟飛速發展的社會變革之下，多元的家庭觀念共存的社會現狀使得發生在家庭內部或家庭與家庭之間的矛盾與沖突愈演愈烈，這一家庭景觀也是被電影重點關注的對象。通過中西家庭空間的巨大差異將兩種不同文明與文化的巨大差異反映出來，兩種不同的家庭空間表征著不同的價值認知與判斷，也正因如此，家庭的矛盾與隔閡就此產生，如電影《喜宴》（李安，1993）、《刮痧》（鄭曉龍，2001）、《孫子從美國來》（曲江濤，2012）、《別告訴她》（王子逸，2019）中用中西家庭空間的視覺差異講述了家庭內部的沖突和包容。

（三）民俗式的家庭空間

中國電影中民俗性與民族化的電影美學令中國電影在世界影壇被廣泛關注和認可。同樣，家庭空間的民俗式建構也是中國電影在家庭倫理敘事中普遍使用的敘事策略之一。其中由中國第五代導演最為濃墨重彩地建構了家庭空間的民俗化，如電影《紅高粱》（張藝謀，1988）中酒與家的結合呈現出真性情的家庭秩序，表現出中華民族的熱情與自由。酒空間和家空間的統一使酒神精神降臨在這個家庭、家族之中，強烈的空間敘事張力張揚著中華文明痛快淋漓的一面。電影《菊豆》（張藝謀、楊鳳良，1990）、《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991）、《炮打雙燈》（何平，1994）中的家庭空間則被建構為“鐵屋子”，這樣的大宅子以合院式建筑為家庭空間，往往采用森嚴、陰森的高墻、高屋、閣樓式的宅院空間象征著壓抑、封閉的專制家庭環境與家庭制度，電影通過碩大且逼仄的合院空間書寫了家族內森嚴制度下對人性和人情的殘害和閹割。

中國作為多民族國家，少數民族的家庭倫理敘事成為表現少數民族區域的自然風光及風土人情的重要敘事策略，成為少數民族電影典型的敘事方法之一。電影《米花之味》（鵬飛，2017）作為傣族家庭倫理題材電影，將傣族竹樓式的家庭空間盡數呈現。電影使用詩意化的方式進行影片空間的建構，家庭中的細節也極具生活化和真實感，沒有過度修飾的家也沒有過度敘事的故事，用父女、母女、祖孫之間真摯的血緣關系消弭了彼此之間的嫌隙。城鄉之間的沖突、傳統與現代之間的沖突、進城務工的媽媽與留守鄉村的女兒之間的沖突都化解在家庭與家鄉樸素且平淡悠然的空間之中。

二、家庭的空間特性

（一）家庭空間的公共性與私密性

哈貝馬斯曾指出“私人領域當中同樣包含著真正意義上的公共領域；因為它是由私人組成的公共領域。所以，對于私人所有的天地，我們可以區分出私人領域和公共領域。”因此，家庭空間作為家庭活動中所涵蓋的空間范圍以及地理位置，它同時兼具家庭空間的公共性和私人性。傳統的價值觀認為家庭空間隸屬于完全私人的領域，但隨著社會的發展，人與社會產生了密切的交互，家庭空間中的關系和結構在與家庭空間之外的公共領域密切地聯系在一起。所以家庭同時又是公共空間的一部分，或可言家庭空間是公共空間的起始端。

電影《小城之春》（費穆，1948）中的家庭空間是破敗的庭院式建筑，家庭的私密性與私人性被戰爭強行打開，家里與家外一墻之隔，家庭的公共性也因為國家動蕩的局勢而同整個社會空間一起破敗。電影《歲月神偷》（羅啟銳，2010）的家庭空間處于20世紀60年代末的中國香港，這段時間是中國香港社會最動蕩與黑暗的一段時期，在永利街尾居住并以造鞋賣鞋為生的一家四口遭受著來自社會與現實多方面的打擊和影響。在一日狂風暴雨天中，他們的家幾乎被連根拔起，但一家人靠人力站在已經被狂風卷走窗扇的閣樓里，并肩齊心地用自己的身體拼死保護著他們家中的屋頂和房梁。這是用個人和家人的力量守著自己的家的直接行動，也預示著一家人對被公共領域裹挾致殘損的家的保護與對抗。

從家庭內部空間的角度出發，也可以將家庭內部的空間分割為公共空間與私密空間，因為家庭的空間設置不管是在中國的前現代以合院式建筑為主的家庭建筑或現代家庭以單元房為主的家庭建筑，在家庭的物理空間中都具有典型意義的公共空間和私密空間，如客廳、餐廳、廚房為公共空間，臥房則為不同家庭成員的私密空間。電影《紅花綠葉》（劉苗苗、胡維捷，2018）中的鄉村回族新婚夫妻二人的小家庭空間是從屬于父母的整座院落家庭空間中的其中一間，但對于他們二人來說，他們自己的小房間是專屬于二人的私密空間。而院落中的其他房間則是以整個院落為單位的大家庭的內部公共空間，如客廳、廚房等公共區域。電影中的父母為了讓新婚夫妻同房，會偷偷溜進他們的私人空間進行只留一床被褥的計劃性行動，而新婚夫妻也會在他們的私人家庭空間中進行著違背父母觀念的私人化行為。

（二）家庭空間的同質性與異化性

家庭空間的同質性往往發生在類似的居住環境和居住條件中，如鄉村的庭院式家庭、城市的單元樓房，或者同一單位的集體住房。在電影敘事中使用同質性的家庭空間表征著相似的文化背景和家庭背景，同質性的家庭空間也通常出現在表達鄰里關系的敘事之中。鄰居雖然不屬于同一家庭，但因為居住的地緣特性形成了“遠親不如近鄰”的情感模式，所以“鄰里”也往往成為泛化的家庭關系。電影《鄰居》（徐谷明、鄭洞天，1982）將鏡頭對準建工學院的一幢職工筒子樓，每一層樓的樓道是所有家庭的公共空間，一個樓道涵蓋了廚房、儲物等多種家庭功能性的空間，同時樓道又鏈接著家家戶戶，使家庭與家庭產生了最緊密的接觸和交流。在這一集體家庭空間下，每個家庭都居住在同樣狹小的教職工公寓中，也因為窘迫的住房狀況使每個家庭生活在半開放的空間下，共處的煙火氣和高密度的居住環境使他們成為一個“大家庭”。

家庭空間的異化則常常是由于家庭內部的情感芥蒂，而讓原本不該出現在家庭空間內的事與情以異化的方式出現。具有溫暖、和諧、健康的家庭關系，完整無缺的家庭成員和宜居的家庭空間是家庭的傳統定義，也是每個人共同憧憬和向往的諾亞方舟。但人的矛盾性與復雜性往往使家庭在家庭空間中異化，在電影鏡頭中也通過對家庭空間內的異化塑造出了中國社會中現實存在的家庭問題。電影《過春天》（白雪，2018）將鏡頭對準了單親家庭出身的花季少女佩佩。佩佩每天都會通過海關穿梭于深圳與香港之間，導演將異化的家庭作為無根的佩佩的痛苦、無助、孤單等情緒的根源之一。從香港放學回到深圳的家的佩佩常常看到的是濃妝艷抹、手拿香煙的母親。周末的家里，穿著暴露、點數著打麻將贏來的錢的母親和打掃衛生的佩佩是家庭空間中一對既對立又錯位的人物形象。異化的母親使家庭不再具有傳統意義上家庭的功能，有家的佩佩則成為無家的候鳥。

三、家庭空間與家庭倫理敘事的關系及功能

（一）家庭空間作為家庭倫理敘事的空間基礎

從家庭空間作為電影敘事空間中的視覺性質來講，家庭空間在電影中的視覺呈現反映著不同時代和社會的精神面貌，同樣也反映著不同家庭的家庭文化，表現著不同的家庭倫理敘事。家庭空間具有家庭的精神性質，家庭內的認知、情感、態度等眾多家庭心理活動都根植在家庭空間之中，所以基于家庭空間的視覺性與精神性，家庭空間成為了電影中家庭倫理的敘事基礎。例如電影《活著唱著》（馬楠，2020）里的家庭空間是一棟即將被拆除的城中村建筑，而這個家庭的生活空間同時也是川劇劇團的公共空間，劇團老板娘趙麗將劇團和家庭兩個空間合二為一，那里既是她的單位也是她的家，也是她將川劇和家人視為個人精神的兩大支柱的體現。即將分崩離析的家和劇團以及年輕人對待川劇的興趣喪失，是導演在時代變遷中對在時間和空間中逐漸消亡的民族文化的雙重困境的注釋。影片《過年》（黃健中，1991）將中國新年作為影片的時間背景，家鄉的家庭空間是已經成立小家庭的子女們過年返鄉的共同生活空間，導演將年節時期最易觸發的矛盾和沖突搬上了大銀幕，影片在原本應該喜氣洋洋的家庭時間和空間中注解著“家家有本難念的經”，同時也通過成人的家庭視角，為漸行漸遠的年味作了一首悲歌。

雖然家庭空間是每個家庭產生的基礎，但隨著經濟社會的發展，家庭的行動空間不斷地擴大，家庭行為走出了傳統的家庭空間，家庭空間也呈現出多元性和開放性的新特點。如電影《過昭關》（霍猛，2018）就將祖孫倆的家庭空間拓展到鄉村公路之中，暑假被送回農村爺爺家的寧寧原本應該在爺爺家度過暑假，卻因為爺爺要去看望一位時日無多的老朋友而使祖孫二人開始了一段公路行。影片中移動的空間無時無刻地建構著那個被隱形的充滿愛與陪伴的家。

（二）家庭空間的倫理功能

首先，家庭空間可建立家庭心理空間。家庭心理空間指的是家庭成員之間人際交往的心理空間，是指在家庭成員之間涉及情感和道德的交往活動中的心理空間。在中國，人際交往的心理空間的價值標準與對方的地位屬性密切相關，費孝通認為中國人的人際關系“以‘已’為中心，像石子一般投入水中，和別人所聯系形成的社會關系，不像團體中的分子，大家立一個平面上，而是像水的波紋一樣，一圈圈推出去，愈推愈遠，也愈推愈薄”，在中國傳統文化中，與他人交往的方式依據家人、親戚、朋友、熟人、生人的差序格局而區別對待，同樣在家庭空間中的人際關系也會伴隨情感關系的親疏遠近而區別對待。所以，在電影鏡頭中也往往會通過家庭的空間敘事對家庭心理進行建構。電影《洗澡》（張楊，1999）中的老澡堂子是父親一手經營的事業，也是父親與癡傻二兒子的家，在父親與二兒子的心理空間中將澡堂和彼此視為不能被剝奪與取代的家庭要素。而對于外地工作且離家多年未歸的大兒子而言，他將個人已經擁有的私人小家庭視為自己的首要核心家庭，從而將原生家庭邊緣化，在他的心理空間中老澡堂子以及父親和弟弟是他已經疏遠和疏離的家庭情感和空間。這也是父親和大兒子的情感隔閡，但影片最終通過在老澡堂這一家庭空間中的敘事彌合了父親、大兒子、二兒子以及他們共有的家庭的心理空間，使他們再次回歸那個原本應該充滿人情味的家。

其次，家庭空間可建立社會空間。家庭作為社會公共空間的一部分，電影中的家庭空間也可以作為社會空間進行敘事，同時也通過家庭空間反映著社會空間中的社會樣貌或社會形態。無論家庭的物理空間隨著社會發展在形式上進行著怎樣的變化，家庭空間對外開放的特性也并未改變，所以家庭空間包含著社會空間這樣的公共空間。家庭是社會的組成部分，同樣，家庭空間也組成了社會空間，所以在中國電影史中一直具有以家論國的家庭倫理題材電影傳統。電影《烏鴉與麻雀》（鄭君里，1949）通過對既是安身立命之所也是家庭資產的房子運用隱喻和象征手法，描述了上海的三家房客與漢奸房主在一幢二層石庫門老房中斗智斗勇的故事。導演用房子在樓層中的高低位置和仰拍、俯拍鏡頭揭示了在同一幢樓中不同家庭、不同階層的境遇，一棟樓房中的四個家庭卻仿佛兩個世界般的存在。導演將新中國成立前社會的混亂時局濃縮于一幢樓房之中，記錄了國民黨政權之下的黑暗生活，并且在無產階級的團結反抗之下最終贏回了原本屬于主人的房子。電影《活著》（張藝謀，1994）通過一家人在中國社會四個時期中的四個家庭空間中展開他們的家庭生活，在四個時代背景下福貴和家珍的家庭空間呈現出不同的家庭樣式與特點，同時注釋著這四個時期中的四種社會形態。

最后，家庭空間可建立文化空間。在中國文化背景下，家國一體是中國悠久的文化傳統與文化習慣，所以，家庭文化與社會文化這兩者通過家庭空間與社會空間相互滲透、相互影響、相互交融。電影也通過家庭空間書寫不同時代中的文化特點。如電影《煩惱的喜事》（天然，1982）中刻畫了一對即將結婚的新人，雖然戀愛自由是那個時代已經被社會普遍認可和接受的婚戀觀，但一說到結婚，魏嬸則提出對婚房和婚禮的相關要求——婚房要有64條腿的高檔家具和一臺彩色電視機，婚禮由兩輛高級轎車的婚車接送，婚宴在高級飯店擺八大桌等，并不富裕的年輕小伙子因為準丈母娘的愛慕虛榮而將自己的新婚房屋折騰得一地雞毛。在那個年代，魏嬸對準女婿的超高物質要求反映了當時結婚講排場的惡劣社會風氣，也是導演通過電影試圖去批判的社會文化。電影《大撒把》（夏鋼，1992）則將故事中的愛情與婚姻建立在當時“出國熱”的文化熱潮之下，當改革開放政策將中國的國門再次打開的時候，發達的西方國家深深地吸引著渴望優質生活的中國人，于是出國熱潮一時間彌漫著整個中國社會，成為當時人人都在熱議的文化現象。這部電影則通過因為出國而使婚姻與愛情受到影響的家庭空間——異國獨居家庭，討論了這一文化現象與個人情感的道德矛盾與社會現實。