《我的姐姐》：“她題材”電影的情感編碼與現(xiàn)實(shí)意義

畢彥華 李潔

“她題材”是由“她經(jīng)濟(jì)”發(fā)展而來，是指隨著女性經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)地位的提升，女性消費(fèi)者成為家庭生活和文化消費(fèi)的主導(dǎo)者。以主導(dǎo)人群為描寫對(duì)象的影視作品層出不窮，具備一定的概括性特征，于是形成了一種題材類型，而《我的姐姐》就屬于“她題材”系列中的一部?jī)?yōu)質(zhì)作品。德勒茲認(rèn)為，再編碼不是被增加的一片界域，而是有別于編碼的另一種超編碼。在他的思想體系中，編碼、解碼與再編碼（超編碼）成為抽象機(jī)器運(yùn)作的三種程序：編碼即對(duì)象在權(quán)威力量壓制下形成的僵硬狀態(tài)；解碼指內(nèi)部自我的懷疑與沖撞過程，是一個(gè)去中心、去等級(jí)的狀態(tài)；而再編碼則是破碎之后的重構(gòu)，這種重構(gòu)并非對(duì)先前編碼的重復(fù)循環(huán)，而是一種全新的、懸浮的狀態(tài)。

一、家庭編碼：“她”的成型

中國的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)綿延了上千年，而這種農(nóng)耕文化是以家庭為基本生產(chǎn)單位，導(dǎo)致中國人的家族觀念一直很重。如此，殷若昕在拍攝《我的姐姐》時(shí)將家庭力量放置于“她群體”的主觀力量之上也就不足為奇了。沉重的舊式家庭觀念在女性成員出生時(shí)便作為一種編碼將其束縛，于是她們只能在一個(gè)固定模型中成長為上一代成年女性的模樣，一切差異和個(gè)性都在始終如一的編碼過程中消失。

影片雖以安然為線索串聯(lián)故事整體，但最出彩且令人記憶深刻的卻是另一位“姐姐”，即安然的姑媽。導(dǎo)演在設(shè)計(jì)這個(gè)角色的性格面向出場(chǎng)順序時(shí)頗具匠心——初現(xiàn)身銀幕時(shí)她以長輩的姿態(tài)要求主人公攬下照顧弟弟的重任，充滿道德綁架色彩的言行令此角色十分不討喜。當(dāng)觀眾留下固有印象后，導(dǎo)演筆鋒一轉(zhuǎn)，將人物的過往經(jīng)歷一一道來。作為長姐的姑媽當(dāng)初也為了弟弟放棄自己的理想與事業(yè)，當(dāng)放棄成為習(xí)慣，便不自主地代入圣母角色，亦要求與她身份相似的安然做出同樣抉擇。可惡的人原也只是可憐之人，她是已然被成功編碼的上一代女性，所涉及鏡頭不多，卻極具復(fù)雜性。那么究竟是哪些情感牽引著姑媽走向如今的那個(gè)她自己呢？這些情感雖則不同，卻都源于家庭內(nèi)部。首先是對(duì)父母的情感，《我的姐姐》對(duì)“父母”這一形象的刻畫較為微妙，我們可以觀察到父母對(duì)孩子的影響在故事中明明無所不在，但卻又始終缺乏明晰的鏡頭。安然的父母如此，姑媽的母親亦然。安蓉蓉的老母親實(shí)際僅僅只在人物的對(duì)話中出現(xiàn)，但就是這寥寥幾句也足夠勾勒出這個(gè)人物的大致輪廓，從而令觀眾明白她所象征的家庭權(quán)威。在與安然的交心過程中，姑媽談及自己當(dāng)初本來考上師范學(xué)校，卻因?yàn)槟赣H的阻止不得不放棄上學(xué)機(jī)會(huì)，后來獲得去俄羅斯經(jīng)商的機(jī)會(huì)，又因弟媳懷孕而被母親勒令回國。此時(shí)的安蓉蓉與其說她正在被母親的家庭權(quán)威所編碼，不如說她已然被編碼完畢，喪失了全然自由的個(gè)性，只懂得一味妥協(xié)。導(dǎo)演沒有展現(xiàn)出來的是這個(gè)女性角色幼年時(shí)期的一步步忍讓與放棄，這忽略的部分其實(shí)才是真正的編碼過程。女兒對(duì)母親的依賴情感被置換為母親對(duì)女兒的支配權(quán)，而這種不平等支配最終保全的是家中另一個(gè)男性成員的利益。其次，對(duì)弟弟的手足之情作為輔助力量促使姑媽完成編碼。如若只有母親的逼迫，安蓉蓉對(duì)弟弟沒有絲毫憐愛之情，她也不可能最終編碼成型。故事開始安然父母遭遇車禍，那場(chǎng)葬禮與其說是為哀悼往生之人，不如說是一群在世之人為爭(zhēng)奪利益設(shè)置的修羅場(chǎng)，打牌游戲中的爭(zhēng)吵象征著各個(gè)親戚的不同立場(chǎng)，然而在這一鬧劇中，導(dǎo)演卻將幾個(gè)特寫鏡頭放置在姑媽處，她聲嘶力竭地為弟弟哭嚎的畫面顯得格格不入，可這也正是展現(xiàn)出她對(duì)兄弟的關(guān)愛呵護(hù)。這種憐愛情感使女性更加甘心奉獻(xiàn)自己的青春與人生，并且賦予她們一種若有似無的犧牲感，在崇高感的推動(dòng)下，“她”的編碼便更為徹底。

如果說姑媽的“她”之成型是在親情的推動(dòng)下完成，那么影片中還有一個(gè)女性角色便更是可悲。她也是在家庭的力量下被編碼為一個(gè)不具備思考能力的機(jī)器，但這情感甚至不是原發(fā)于自身的親情，而是被曾經(jīng)的摯愛強(qiáng)行灌輸。在安然工作的醫(yī)院，一名早已是兩名女兒母親的待產(chǎn)孕婦面臨生死困境，曾經(jīng)深愛的丈夫與婆婆堅(jiān)持讓她生下兒子，甚至不顧惜女子本人的性命。當(dāng)安然提出應(yīng)終止妊娠保全大人時(shí)，她遭到的是周圍人的言語攻擊。應(yīng)注意的是此時(shí)的安然并未放棄，真正令她絕望的是孕婦本人對(duì)兒子的渴求。一直處在性別困境中的她看過太多女性為男性放棄應(yīng)有權(quán)益，但這遠(yuǎn)沒有放棄生命來得殘酷。因此，當(dāng)安然真正看到那個(gè)“她”（或許也是她們）被所謂的家庭所影響，完全失去自主判斷能力時(shí)，沉重的悲哀與自我懷疑籠罩在其心靈深處。

二、個(gè)體解碼：“她”的掙扎

“她題材”電影在一定程度上擺脫了大眾主流觀念對(duì)女性形象的審美期待，突破了社會(huì)對(duì)女性的“性別規(guī)范”，完成了女性自我意識(shí)的顛覆性突破。如果說舊式家庭模式是籠罩在女性群體上空的一層陰云，那么個(gè)體情感的釋放與宣泄則是驅(qū)散陰云的陽光。陽光斑駁微弱，卻足夠刺眼，只需微小縫隙便能夠喚醒她們麻木的心靈，從而呼喚出一聲“為什么”，于是解碼之旅迫在眉睫。“她題材”電影的重點(diǎn)不在于編碼之“她”，而在于解碼狀態(tài)的“她”，而《我的姐姐》正是通過主人公安然這一角色表征這種雖則掙扎但卻逐漸自由的狀態(tài)。

張子楓作為演員的可塑性較強(qiáng)，但總體而言，她給觀眾留下的印象仍是柔軟的。然而《我的姐姐》中安然一出場(chǎng)便是堅(jiān)硬倔強(qiáng)的形象，一頭颯爽短發(fā)，身量不高卻敢于和長輩叫板。影片前半段她的表情幾乎都是嚴(yán)肅的、缺乏笑意的，絲毫不見身為大學(xué)生的青澀與怯意。這樣的安排當(dāng)然不是隨心為之，安然表面形象的嚴(yán)肅刻板似乎展現(xiàn)了人物內(nèi)心深處的堅(jiān)韌執(zhí)著，但這份執(zhí)著背后仍舊隱藏著一絲彷徨與掙扎，她的冷硬恰恰是為了掩藏困境之下的不安定感，而這種不安定便是源于個(gè)體解碼過程中的重重險(xiǎn)阻。

首先，不可置疑的是安然所代表的是新一代的覺醒者，她雖然成長于一個(gè)編碼力量極強(qiáng)大的舊式家庭，卻并未沿襲老一輩的成長軌跡，反而在壓迫之下生長出反抗的意識(shí)。影片中幼時(shí)的安然總是出現(xiàn)在尷尬的處境中。例如，在父母為了生第二胎要求她假裝瘸子時(shí)，她身穿裙子翩翩起舞的樣子剛好被計(jì)生委工作人員看到，于是父親的責(zé)備如同雷霆降臨。在這種情況下，年幼的女孩并未逆來順受，反而喊出了自己的困惑“我不是瘸子”。此時(shí)的“她”或許尚未完全覺醒，其反抗行為僅僅源于本能，源于對(duì)自我健康身體的本能維護(hù)。在之后的情節(jié)中，瘸子這一意象多次出現(xiàn)在長大后的安然那里，她在一屋子親戚為了房產(chǎn)問題爭(zhēng)執(zhí)時(shí)冷不丁地學(xué)瘸子走路，以嘲諷的語氣勾起長輩對(duì)過往的回憶。此時(shí)的“她”已經(jīng)開始自主解碼，她內(nèi)心對(duì)女性群體本身的維護(hù)導(dǎo)致她以反諷式的行為表達(dá)不滿。再到后來，明明對(duì)弟弟懷有關(guān)懷之情，卻仍舊假裝冷漠，偽裝的面具實(shí)際也是個(gè)體解碼中的重要環(huán)節(jié)。唯有對(duì)家庭成員中的男性擺出拒絕姿態(tài)時(shí)，女性之“她”才能慢慢具備沖破家庭束縛的能力。當(dāng)然不僅是對(duì)弟弟的刻意疏遠(yuǎn)，安然在前期對(duì)舅舅武東風(fēng)的鄙視、對(duì)年少時(shí)遭遇姑父性騷擾經(jīng)歷的厭惡以及對(duì)男友的不滿實(shí)際上都有深一層次的寓意，那便是女性自我的破繭而出。當(dāng)安然一步步釋放對(duì)男性的消極情感時(shí)，她也在逐漸完成自我救贖，并試圖突破舊有編碼模式，以個(gè)體情感沖擊家庭桎梏，最終達(dá)到理想狀態(tài)。

自然，在這個(gè)解碼過程中，女性不可能一帆風(fēng)順。姑媽即便知曉丈夫的不堪仍舊選擇照顧昏迷不醒的他，擔(dān)負(fù)起自己作為妻子的責(zé)任。安然的母親心疼女兒卻也只能用自己的身體護(hù)住幼小的孩子，而不敢直面丈夫的畸形性別觀念，即便是被視作新一代女性的安然也難免在覺醒的過程中懷疑自己的選擇。然而，掙扎與彷徨只能說明“她們”對(duì)前路光明的渴望，不能成為女性對(duì)自我否定的證據(jù)。

三、公共再編碼：“她”的選擇

德勒茲以為，在文明的資本主義社會(huì)，欲望機(jī)器的發(fā)展逐漸走向高峰，戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的地位愈漸低迷，欲望已建構(gòu)成型，資本、技術(shù)等要素的快速發(fā)展再次打破與欲望的和諧相處。同樣，一時(shí)代有一時(shí)代之風(fēng)向，當(dāng)代中國社會(huì)的集體風(fēng)向必然會(huì)對(duì)身處其中的人物產(chǎn)生一定影響。安然的個(gè)體欲望在一定程度上完成了對(duì)家庭桎梏的解碼，其女性自我意識(shí)的覺醒與家族權(quán)威的對(duì)抗局勢(shì)處于白熱化階段。此時(shí)安然內(nèi)心深處的欲望機(jī)器發(fā)展至巔峰，她希望獲得自由，希望前往北京完成自己的夢(mèng)想，希望毫無拖累……這些期冀在解碼過程中一點(diǎn)點(diǎn)積累，達(dá)至高點(diǎn)時(shí)，主人公回頭往下俯瞰，解碼之旅結(jié)束，無形中一直尾隨她身后的公共社會(huì)擔(dān)負(fù)起再編碼的重任。

如果說解碼是在完全個(gè)體的女性內(nèi)部意識(shí)中完成，那么編碼則相對(duì)來說稍具外部性，因?yàn)樗厝话l(fā)生在家族環(huán)境中，“她”的意識(shí)需要與他們的意識(shí)進(jìn)行交鋒。然而當(dāng)進(jìn)入再編碼階段，集體力量的出現(xiàn)被視為完全的公共性，家庭和個(gè)人便只能被劃分在私人性的范疇之內(nèi)。曾經(jīng)具有喚醒力量的解碼程序走向極端，所有指向夢(mèng)想的意識(shí)陷入單一化、偏執(zhí)化境地之后必然面臨危機(jī)。于是安然不得不進(jìn)入完全公共化的外部區(qū)域內(nèi)，唯有如此，已然破碎的意識(shí)碎片才能被重新建構(gòu)。換句話說，公共再編碼程序的出現(xiàn)在一定程度上挽救了正走向極端自我邊緣的“她”。于是，夢(mèng)想成為重要的人生目標(biāo)，而不再是唯一的海市蜃樓，女性也就擁有了更多看待生活的角度，更接近人生之真諦。

公共情感力量首先體現(xiàn)在社會(huì)關(guān)注度方面，在一開始的劇情中，人們對(duì)拋棄幼小弟弟的姐姐表現(xiàn)出不屑，冷硬倔強(qiáng)的安然并不為所動(dòng)，后來公眾情感發(fā)生變化，開始理解安然的是姑媽，她認(rèn)真向侄女道歉，剖析自己內(nèi)心深處的軟弱無能。劇情發(fā)展至此，安然實(shí)際上已經(jīng)開始走出封閉的自我意識(shí)，開始接觸外界的善意。從影片之初的眾叛親離，到后來連導(dǎo)致父母死亡的肇事司機(jī)也開始幫助兩姐弟。劇情的這一轉(zhuǎn)變似乎很少有人注意到，或者被視作理所當(dāng)然，但其實(shí)導(dǎo)演的這一設(shè)計(jì)恰恰凸顯了女性自我意識(shí)在外部集體領(lǐng)域中的延展，曾經(jīng)被視作自私的姐姐無形之中獲得了力量，開始正視自己與身邊人的未來。

安然男友的家庭成員也作為公共情感力量出現(xiàn)在鏡頭中，他們的態(tài)度在一定程度上左右了安然“她”的選擇。盡管這種力量最初是世俗的、偏狹的，但在后續(xù)情節(jié)中卻幫助安然看清了自己的真實(shí)內(nèi)心情感。需注意的是影片中有一個(gè)小細(xì)節(jié)是弟弟與男友家人的第一次會(huì)面，在這個(gè)啼笑皆非的場(chǎng)景中，弟弟為了留下姐姐故意喊她媽媽，旁觀人的反應(yīng)隱沒在黑夜的昏暗中，但從安然的驚怒中我們?nèi)钥筛惺艿阶鳛楣姷哪杏鸭胰酥绊憽?/p>

四、如何突破“性別”詮釋的困境

在當(dāng)今這個(gè)越來越多元的時(shí)代，真正好的女性故事，不是給出什么標(biāo)準(zhǔn)答案，而是應(yīng)直視困境、正視不足，在共鳴和反思中實(shí)現(xiàn)女性精神對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。《我的姐姐》之所以被視作“她題材”中的佼佼者，一則是因話題本身的熱度引起了社會(huì)關(guān)注，有利于促進(jìn)女性對(duì)自我的認(rèn)同；另一方面則是因?yàn)檫@部作品中的“男性走向”呈積極變化趨勢(shì)，即男性不再僅僅作為“她”的對(duì)立面出現(xiàn)，而具備更為多元和復(fù)雜的面向。

（一）女性的覺醒與確證

女性主義學(xué)者卡勒提出，女性閱讀并非僅僅記錄女性閱讀時(shí)的心理和精神生活，而是要做到真正地以女性的聲音發(fā)言，這種女性發(fā)言也并非僅僅具有某種生理?xiàng)l件就可做到。按照這種說法，什么人才能真正為女性代言呢？很明顯，是那些覺醒之后的女性（而非具有女性生理特征就可以），是意識(shí)到自己曾處于被壓迫困境中的“她們”。影片中安然的奶奶與母親顯然不具備女性主體的獨(dú)立精神，從某種意義上來說，她們所代表的是傳統(tǒng)封建男權(quán)的利益。盡管在生理上具備女性特征，卻因成長環(huán)境的封閉而習(xí)慣于輕視女性。這也是為什么奶奶逼迫自己的女兒放棄事業(yè)回來照顧兒媳的原因，是為何母親關(guān)懷安然卻又執(zhí)著于生二胎的原因。

作為上述二者對(duì)比項(xiàng)出現(xiàn)的安然與姑媽可被視作具有獨(dú)立精神的女性主體，她們?cè)趻暝^程中完成了對(duì)“她”精神本質(zhì)的確證。影片中有一個(gè)鏡頭是姑媽頹廢地倚躺在家中座椅上，她仰頭望向逼仄房間中的水晶燈，光影半明半暗在女人臉上呈現(xiàn)出朦朧的模樣。水晶燈美麗脆弱卻又沾滿灰塵，一如姑媽曾經(jīng)的人生，也曾絢爛璀璨，但終究被生生折斷。這個(gè)鏡頭持續(xù)時(shí)間不過3秒，但卻蘊(yùn)含姑媽的復(fù)雜心境——她不以女性身份犧牲自我，卻又不斷求索自己是否值得如此。當(dāng)她開始思考求證時(shí)，她已然開始區(qū)別于像她母親那樣被傳統(tǒng)觀念束縛和規(guī)約的女性。

（二）男性的反思與成長

影片中的男性一樣經(jīng)歷了成長的過程，從安然父親到武東風(fēng)，再到安然弟弟，男性逐漸明晰自己的責(zé)任所在，并不斷修正自己的觀念與行為，從而也獲得了換位思考的能力，開始理解家庭與社會(huì)中的女性困境。影片中的男性角色幾乎有一個(gè)共用身份，便是“弟弟”。作為享受家庭紅利與性別紅利的男性，他們?nèi)狈ω?zé)任感與上進(jìn)心。例如，安然父親自幼享受自己母親與長姐的照顧，進(jìn)入婚姻生活后，對(duì)妻子和女兒也充滿了占有欲和支配欲。安然舅舅武東風(fēng)，已過而立之年仍舊無所事事、沉迷賭博。然而，武東風(fēng)這一形象在后期卻發(fā)生轉(zhuǎn)變，當(dāng)安然對(duì)舅舅說“我從小便希望你可以是我的爸爸”時(shí)，許多觀眾是詫異的，在世俗層面而言，有成功事業(yè)的安然父親當(dāng)然比武東風(fēng)更適合當(dāng)一個(gè)好爸爸。為何安然會(huì)有此想法呢？從此前情節(jié)可知，武東風(fēng)盡管缺乏上進(jìn)心，但他對(duì)女兒的關(guān)愛之情發(fā)自真心，武東風(fēng)的行為轉(zhuǎn)變象征著影片中男性對(duì)女性群體的關(guān)注，他劣跡斑斑卻已經(jīng)開始反思自己對(duì)妻女的傷害。從這個(gè)角度而言，武東風(fēng)和安然弟弟都在自我層面完成了男性精神本質(zhì)的轉(zhuǎn)化，他們不再對(duì)男性群體進(jìn)行單一性地觀照，女性的生存困境也被納入他們的視野中。

結(jié)語

《我的姐姐》一經(jīng)上映便爭(zhēng)議頗大，這部主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)均為女性的影片聚焦當(dāng)代中國家庭內(nèi)部的性別問題，亦輻射整個(gè)社會(huì)范圍的女性困境。影片中涉及多位女性角色，她們?cè)诓煌耐獠凯h(huán)境與內(nèi)部自我影響下做出大相徑庭的選擇。情感的編碼、解碼與再編碼將女性的掙扎和彷徨淋漓盡致地展現(xiàn)于觀眾眼前，從而促進(jìn)社會(huì)中各類群體對(duì)自我的關(guān)注與反思。雖然這部影片在情節(jié)設(shè)置方面不盡如人意，但確實(shí)推動(dòng)了人們對(duì)性別平等觀念的思考。