二元對立與價值本位：論電影《峰爆》的雙重肌理

蒲華睿 郭遠芳

2021年9月17日，電影《峰爆》上映。電影以印度洋的板塊運動引發山體滑坡為背景，以拯救縣城為切入點，聚焦面對毀滅性災難時人的選擇與價值。《峰爆》作為災難片，全片共用1600個特效鏡頭，呈現出震撼的視聽效果，為災難救援和人物抉擇提供可信的背景，這也是中國電影工業化體系逐步完備的體現。電影的本質是視聽結合的綜合性藝術，通過鏡頭語言完成敘事。因此，要揭示電影的價值本位，必需立足電影的敘事策略和視覺機制。基于此，我們應該進一步“入乎其內”地思考，立足電影的敘事策略和視覺機制，考量敘事策略的意義所在？這樣的視覺機制如何呈現價值觀？同時，也要“出乎其外”，辨析價值之間的關系，考察電影帶給我們的審美快感與社會價值。

一、二元對立的敘事策略

《峰爆》在類型上屬于災難片，是以全球化的生態問題引起的自然災害為背景的災難片。國產災難片的重要任務是對主旋律價值觀的弘揚。21世紀以來，中國電影工業體系逐步完善，電影制作水準提升，為電影實現大制作、大場面提供了技術基礎；但是技術提升與如何保證價值觀的呈現仍然是國產災難片的重難點。值得注意的是，與過去僵化的、簡單的說教不同，《峰爆》通過將價值寓于形象與劇情之中，并置于二元對立的視覺機制之下，進而電影人物形象擁有了敞開的思辨性。電影鏡頭在救援隊和洪翼舟父子之間進行平行剪輯，一面呈現救援隊如何拯救16萬縣城居民；另一面則是人物洪翼舟的自我建構；兩條線匯集在洪翼舟的英雄主義行為上。在此之前，電影通過平行剪輯的技巧建構了顯性與隱性二元對立的視覺機制——山與水、父與子的對立是顯性的，而救援隊的群體與個體的建構、女性與男性之間的對立關系是隱性的，與二元視覺機制相對應的是不同價值的呈現。

（一）山與水：毀壞與重建的意象表達

電影通過二元對立的敘事策略，將山與水兩種意象作為價值抉擇和個人成長的隱喻呈現出來。作為電影表層的二元關系，山水意象的第一層解讀是認為山、水是毀壞與重建直觀的表達。電影通過改變山與水意象原本的動靜狀態，使之具有破壞性和重建功能，既表現出災難的毀滅性，也是個體建構的具象化表達。眾所周知，在自然狀態下，山是靜態的，水是流動的。電影扭轉形態打破自然的和諧：電影中動態化的山變成危險的符號，而靜態的水成為角色成長洗禮的喻指。

具體而言，電影通過以人治山和以水治人的策略實現敘事的推進。在以人治山方面，電影通過人的創造物——炸藥來炸山清方，即通過炸小山來擋住大山的地質泥石流災害，實現既保住高鐵大橋又拯救村莊的目的。兩次爆炸（一次炸橋，一次炸山）的選擇與父子關系的矛盾正好契合，保證敘事節奏的一致性。值得注意的是，電影以水喻人和以水治人呈現的是主角的主體建構。水的意象在洪翼舟的成長過程中，起到舉足輕重的作用。電影通過多次閃回，以水作為主觀視角的介質，由此進入洪翼舟的回憶中，洪母在水里逝去，是洪翼舟對水恐懼的根源所在；回憶中流動的河水和溶洞中的靜水交替出現，形成拉康的“鏡像”場所，即誤認/確認的結構。由此可見，水的意象所指涉的是洪翼舟的形象誤認與重構的過程。正如拉康描述的那樣，想象自己的鏡像比所體驗到的自己的身體更圓滿。于是，確認與誤認彼此重疊，經識別的影像被認為是自己身體的反映，這導致主體異化（誤認他人為自身）的發生。也正是因為母親的意外落水，使得洪翼舟對“自我”的建構屬于一種誤認，將真實的自身誤認為父親目光里的“自身”。他始終充滿自責，并將自責與父子關系聯系在一起，認為父親對他的冷漠是因為他的失職。溶洞的靜水里同樣出現洪母的影像，洪翼舟直面過去的心理創傷（誤認的自身），入水救父，實現與自己誤認對象以及與父親的雙重和解。

（二）父與子：精神傳承與個人實現的和解

通過對山、水意象的動態、二元解讀來看，還存在第二種解讀的可能性：既然水的動靜可理解為洪翼舟對自身形象的識別與誤認的矛盾，那么山的坍塌可以視為父親作為上一輩鐵道兵的使命的完成；在這個意義上，山與水的意象關系也可以理解為父與子的關系。電影中洪翼舟和洪赟兵父子倆是明顯的二元對立單位，同為鐵道兵，但一個是新一代的爆破研究室主任，一個是退伍鐵道兵。這一組對立關系，反映的是老一輩的直觀經驗和新一代的技術理性之間的矛盾，以兩代人的個體淺層價值對沖表現深層集體主義價值觀的矛盾與認同。可見，父子關系以及兩代鐵道兵精神傳承的矛盾與重建，是電影的重要問題。

為了厘清價值觀矛盾與繼承，需要立足電影敘事，電影中呈現了四次逐漸深入的父子矛盾。第一次是洪父通過傳統攀巖技術被困溶洞中，洪翼舟出現并以先進的裝備和技術實現對父親的救援。第二次是在溶洞中迷路，洪父以直觀經驗認為應選擇風大的一邊，而洪翼舟以季節變化、深夜等為科學依據糾正父親的錯誤，選擇了風小的方向。洪父需要戴助聽器的行為，一定程度上揭示了父子關系中父親的獨斷性格和不愿傾聽的形象。前兩次對比都以洪翼舟為代表新一代的勝利，一方面，是作為曾經權威的父親（山的形象）的衰落以及父輩對新一輩的認可；另一方面，在科技發展的今天，也表征著一種工具理性對于直觀經驗的勝利，但是在精神層面，工具理性就顯得無能為力。

第三次矛盾到達頂點，洪翼舟怕水的弱點以及水的狀況都無法通過理性邏輯解決，父親的鼓勵引出了洪翼舟對水的記憶，由此，父子二人直面妻子/母親的死亡。父子二人面對妻子/母親的死亡持不同態度，如上文所說，洪翼舟形成了自我的鏡像誤認，母親的溺亡使其將父親目光中的自我作為真實的自身。理性的洪翼舟在無法準確判斷的情況下拒絕嘗試，父親仍能通過經驗判斷給出水位與距離的可能性。理性邏輯對于準確性和全整性的把握是做出判斷的前提，對于可能性等模糊范疇持排斥態度。老一輩的精神以實踐積累的直觀經驗為前提，電影通過父親的行動，讓洪翼舟沖破心理陰影實現“自我”的重構。第四次展現父子關系是洪翼舟需要徒手攀爬炸山清方的山，洪父以個人的犧牲助推洪翼舟完成自我的超越。從電影的敘事和呈現的形象來看，后兩次都是父輩的勝利，父輩為了集體榮譽和價值的犧牲精神通過行動直觀地呈現出來。洪翼舟則在父輩的犧牲中超越個人實現而傳承了鐵道兵精神，進而成為守護集體的英雄。“電影所彰顯的正是中國鐵道兵到中國鐵建人半個世紀以來填海移山的精誠之志，更是中國人面對災難時共濟天下的中國精神、中國氣魄、中國價值和中國力量。”與其說洪翼舟是個人主義者，毋寧說他是理性主義者，因為他對于集體價值和榮譽從未否認，電影所呈現的是他的自我建構如何符合集體價值的過程。

電影以二元對立的敘事策略充分展現矛盾的張力，電影核心二元對立是集體主義價值觀與個人英雄主義敘事之間的矛盾。《峰爆》中呈現的洪氏父子兩代人在觀念上的矛盾并不絕對，也不激烈，洪翼舟表面上的個人英雄主義價值觀代表，本質上洪氏父子都是鐵道兵精神的集體主義價值觀代言人。父子二人的矛盾激化正是因為洪母的凝視才得以成立，因此，母親的凝視與父親的死亡是洪翼舟這個角色之所以豐富立體的根源。

二、女性人物的錯位與價值

立足上述二元對立，進一步追問，電影在精神分析層面還通過什么敘事策略呈現了集體主義與個人價值的關系？我們認為，是通過對主體有召喚功能的女性角色來呈現。電影中女性角色的設置具有深意，戴錦華認為五四運動期間，“女性”概念被發明出來并與西方“個人”的相互關聯，這一議題的實踐主要通過電影來實現。但女性始終處于錯位狀態，在文化建構中“并未以壓抑女性形成第二性為目的，而是旨在召喚現代人、召喚現代主體、個人為目的的功能性建構。”電影《峰爆》聚焦四位女性人物，分別是項目經理丁雅珺、技術員盧小新、洪母和無名主播，四位女性都屬于召喚主體的功能性人物。具體又可分為兩類，丁雅珺與盧小新是對主體的表層召喚，她們起到推動故事情節和主題思想的代言人作用；另外，洪母和無名主播是通過無聲的凝視對主體實現深層召喚的功能性人物。

（一）有聲的召喚

從召喚主體看，丁雅珺和盧小新屬于有聲的召喚者。電影中將丁雅珺定位為炸山清方的最終決策者，實際上，她只是電影敘事策略上的功能性人物，起到推動劇情和代言主題思想的作用，她的決策也只是在寫滿正確答案的問題面前表現出抉擇的艱難。從整部電影的取景與呈現來看，丁雅珺的決策實質上仍然是以男性為核心的決策，作為保障的高層是實際的決策者，面對炸橋還是救人這本無需選擇的問題，丁總的女性角色身份僅為了表現出糾結與艱難，同時與觀眾在感情上完成聯結，增加男性主體回歸的迫切性。簡言之，丁雅珺在電影敘事上起到感情連接和召喚主體的作用。

技術員盧小新是作為聯結救援隊和洪氏父子的中介而存在。盧小新在電影敘事上的定位基本屬于洪翼舟的延伸，作用在于喚醒主體洪翼舟的“個人”。一方面，女朋友的身份可以為他們在缺乏溝通的情況下提供相互信任與理解的合理性，她成為洪翼舟個人實現與集體價值的聯結；另一方面，對洪翼舟的“個人”的喚醒體現在最后洪翼舟精疲力竭時，通過構建美好未來喚醒他的求生欲。實質上，丁雅珺與盧小新的共性在于，作為工程的負責人和建設者，她們的價值指向的內容是確定且堅定的；從形式上來看，她們是電影價值觀宣傳策略中情感層面的代表，是對男性主體回歸的召喚結構。

（二）無聲的凝視

電影通過洪母的凝視實現對主體的深層召喚。電影中洪母基本上是以臉部特寫鏡頭出現，如勞拉·穆爾維所言：“分解的身體的局部破壞了文藝復興的空間，破壞了敘事所要求的縱深幻覺，它給予銀幕以平面、剪紙或肖像畫的性質，而不是逼真性。”其中，“文藝復興的空間”指的是“大寫的人”的形象。實際上，特寫鏡頭消解了女性的完整性，它聚焦于洪母面部的同時還消解了她的聲音，僅僅保留了凝視。洪母的凝視是洪翼舟轉變和建構自身的關鍵所在，但是洪母無聲的凝視是一種精神性的男權視角的表征，洪翼舟通過母親的凝視來反觀自身，亦是他走出誤認、建構自身形象的動力源。可以說，洪母無聲的凝視，本質上就是洪翼舟誤認自身的鏡像，是洪翼舟對自身作為個人、主體的內在深層召喚。

鏡頭對女性的消解還體現在無名主播這個角色上，她始終以手機凝視洪氏父子。無名主播的凝視是指向觀眾的，也是無聲的。觀眾通過手機鏡頭，以主播的主觀視角觀看洪氏父子的救援過程與矛盾斗爭。觀眾的目光隨著移動設備與直播表現出新時代的多元價值取向，并對洪氏父子的價值沖突予以價值評價。移動設備為直播提供便捷的手段，直播的即時性與生活化的特點指向信息爆炸和消費主義時代的碎片化、日常化、草根化等特征，但是電影通過手機的單向記錄取消了新時代碎片化多元價值指向與集體主義價值觀之間的直接沖突，無名主播成為一個主體自我建構的無聲的記錄者。

通過解析電影的二元對立敘事策略，對人物的功能作用予以揭示，剝離人物之后的價值呈現在觀眾眼前，那么，《峰爆》這部主旋律電影的主旋律價值的本質到底是什么？從何而來？以及有何意義呢？

三、集體主義的價值本位

通過上文“入乎其內”的分析，現在從“出乎其外”的價值論角度來思考《峰爆》電影中價值的本質及關系。電影通過二元對立的敘事策略呈現出多組顯性的或隱性的二元對象，從電影本身的視覺機制出發，不難發現導演通過諸多二元對象呈現出多種價值觀，既重集體利益也重個人成長；既有不同時代的價值對沖也有凝視與被凝視下的價值規避等。總的來說，《峰爆》是一部以繼承弘揚主旋律價值并包含了多元價值的電影。那么主旋律價值的本質是什么？以及個人英雄之間形成什么樣的關系？應從馬克思主義的實踐價值論視野進入電影的價值層面，從電影最核心的一組矛盾——集體主義和個人英雄主義入手，揭示電影深層價值內涵。

電影最基本的二元矛盾是以鐵道兵精神為核心的集體主義價值觀和以自我建構為核心的個人英雄主義價值之間的矛盾。那么，何為價值？價值的“內容主要是表達人類生活中一種普遍的主客體關系，這就是：客體的存在、屬性和變化同主體需要之間的關系。”主客體關系是價值論的前提，電影以二元對立的敘事策略實質上就是以建構主客體方式來呈現價值，鐵道兵精神為核心的集體主義本身就是以人類為主體在改造自然過程中總結經驗生成的認識，并經過時間積淀凝結成精神。無論是洪翼舟的個體建構和英雄主義都浸潤著艱苦奮斗、敢于犧牲的鐵道兵精神內核，實質上洪翼舟的個人英雄主義是集體主義價值觀具象化的表征。

具體而言，在電影所呈現的二元關系中，以救援隊、施工隊的集體和個人英雄洪翼舟之間看似是集體主義與個人英雄主義的二元對立。事實上，電影通過二元對立的敘事機制所營構的洪翼舟自我建構與自我認知都是以集體主義為內核的。也就是說，電影本身始終圍繞鐵道兵精神所傳承和弘揚的核心主題，所以，救援隊與洪翼舟的個人英雄成長所承載的價值觀不同之處，只在于他們分別代表了鐵道兵精神的整體性特征與個人化特征。鐵道兵精神是《峰爆》集體主義主旋律的核心，它所表示的是人在改造自然的實踐中形成的認識，是鐵道兵通過幾代人逢山開路、遇水搭橋的艱苦實踐積累凝結而來的精神。通過馬克思主義認識論過程可知，在實踐過程中，鐵道兵遇到問題、解決問題并形成一系列直觀經驗和技術理論，直觀經驗上升為普遍理論再反過來指導實踐。鐵道兵精神無疑是具有鮮活生命力的。鐵道兵直接脫胎于人民解放軍，是在中華民族的解放事業和建設事業中做出巨大貢獻的兵種。可以說，鐵道兵精神的價值在于維護作為主體的中華民族的生存與發展，并對自然客體進行改造，使之符合主體生存與發展的需求。但是，《峰爆》所呈現的鐵道兵精神不是抽象的概念化理論，而是有眾多個體實踐積淀出來的具有鮮活生命力的精神。正是因為具體的實踐經驗不斷更新，普遍的實踐精神才更鮮活且具有包容性。在此基礎上，可以說洪翼舟的個人英雄主義的價值觀本質上都是以鐵道兵精神為核心的集體主義原則指導下完成的。眾所周知，馬克思主義認為人是社會關系的集合，人無法離開社會集體而獨自完成和實現自己。“人的價值的實現，無論從其本質上看，還是從其最終目標——人的價值自然全面的發展來看，都取決于他對別人，對社會的實際貢獻。”將洪翼舟置身于鐵道兵的團體中，使他的個體成長具有集體化的內涵，他的自我建構以及個人英雄主義都是具體的，其成長過程也可以視為鐵道兵精神的豐富與發展。由此可見，救援隊和施工隊所代表的當代鐵道兵精神，是一種集體主義價值觀和榮譽的具象化呈現，而洪翼舟只是表面上建構自我，他的行為都透露出鐵道兵精神，本質上也是指向集體主義的。

總之，《峰爆》作為以宣揚主旋律價值觀的災難片，導演通過二元對立的視覺機制和敘事策略弘揚主旋律，多重顯性、隱性二元對立的運用，呈現了以洪翼舟為代表的主角在鐵道兵精神內核下完成個人成長與超越的故事。導演通過場面調度和平行剪輯完成人物的自我實現和完整塑造，將主旋律價值觀寓于豐富、鮮活的形象建構中，避免了傳統災難片中的說教式宣傳。