題旨、風格與語言：“印度新電影”創作的三個維度

范小玲

印度電影在觀眾印象中普遍都是“穿插歌舞”“載歌載舞”，而這似乎也成為印度電影敘事的固定模式。但事實并非如此，在20世紀中后期出現的“印度新電影”，憑借獨特的敘事風格及富含思考的表達，在世界影壇獨樹一幟。

20世紀60年代，在政府主導下，印度仿照法國的“電影高等研究院”建立“印度影視學院”，成立收藏世界各國大量經典影片的國家電影資料館，創辦電影資金公司，使資助拍攝的“非商業性”影片制度化。伴隨制片與發行方式的改變，電影創作觀念也發生了根本性轉變，由此催生出與主流電影直接對峙的“印度新電影”。

印度新電影整體在銀幕上呈現出大眾的生存困境與人生的惶恐。創作者“認為有責任為一個更加平等的社會奮斗，不僅抨擊貧富懸殊，還要用傳統的做法使人們能夠接受對社會弊病的抨擊”。印度新電影從敘事模式到主題表達都帶有明顯的時代烙印，電影植根于印度社會文化，表達深刻的哲理，具有鮮明的人文情懷與現實主義傳統。2019年，第三屆平遙國際電影展在“回顧/致敬”單元展映了10余部印度新電影作品，引起強烈的社會反響。

一、關注社會現實，題材呈現大眾化

從某種角度來講，題材的意義大于電影本身。印度新電影創作者普遍關注現實，選取現實題材，并將自身價值觀融入電影?？梢哉f，社會發展的過程就是社會分化的過程，包括文化的分離與社會階層的分化。印度新電影聚焦社會發展變革中普通民眾的生活狀態，關注底層人物命運，題材呈現大眾化。

電影《我們每日的面包》（瑪尼·考爾，1969），講述客車司機辛格與妻子貝羅、貝羅妹妹與詹吉之間的關系。辛格每天開車在鄉村穿行，他的妻子貝羅拿著食物在路邊等待。有一天，妻子由于妹妹貝羅遭到騷擾來晚了，丈夫因妻子遲到生氣而拒絕接受妻子送的食物，開車走了，妻子貝羅則站在路邊一直到天黑。整部電影基于相對客觀的視角，探討印度社會的家庭關系以及面臨的困惑，聚焦日常單一的“粗顆?！鄙瞵F狀，影像表達冷靜隱忍，同時該片具有實驗性、探索性特征，游走于虛構與非虛構之間，藝術創作關注現實，個性化明顯，被大家公認為開創了印度新電影的先河。

電影《自己的選擇》（阿多爾·戈帕萊克里什汗，1972），用平實冷靜的態度表達創作者對社會與人生的觀察。電影講述一對接受過高等教育，有文化、有抱負，工作努力的青年夫妻維斯瓦納坦和西塔，為了愛脫離父母的束縛，但由于找不到工作生活陷入窘迫的境遇。維斯瓦納坦和西塔從城里搬到鄉下生活，與賭徒、盜竊犯為鄰。青年夫妻起早貪黑勞作，依舊入不敷出且負債累累。從城鎮到鄉村，電影展現出眾生百態，不同人物幾乎同一命運的潦倒境遇，是印度特定時期民眾生活的縮影，社會問題凸顯。電影黑白影像充滿極具質感與現實主義的表達手法，不炫技、不張揚、不做作，將故事娓娓道來。主人公維斯瓦納坦和西塔的命運是當時印度社會中的普遍現象，折射出一批“小知識分子”的生存困境，反映出社會現實問題。創作者的真誠使其雙眼未被塵世的渾濁所蒙蔽，鏡頭里既有真善，也有偽丑，但是創作者對電影中各人物的同情，實際上是把矛頭指向社會，表達了大眾個體是無辜的創作立場。

電影《出租車男》（李維克·加塔克，1957），揭露民眾的現實生活。電影講述出租車司機畢馬爾與破舊汽車“相處”的故事，采用線性敘事的手法，將滑稽戲劇與悲劇情節相融合，亦喜亦悲，從人物夸張化的表演中能看到舞臺劇表演的影子，質樸的鏡頭語言展現出印度當地的風土人情及群眾日常生活場面，具有一定史學價值。將破舊的汽車搬上銀幕并作為與主角“形影不離”的表現對象，在當時的電影創作中并不多見，這部電影的出現為印度新電影的誕生奠定了基礎。

電影《馬戲帳篷》（葛文丹·阿拉文旦，1978），紀錄片式的拍攝將鏡頭聚焦社會另一類人群——馬戲團。馬戲團來到村子里，使百姓平靜的生活變得熱鬧起來，奇奇怪怪的馬戲人物與樸實的村民融合在一起交叉呈現，塑造了一組人物群像。電影自由表達，鬧與靜交替，沒有刻意的煽情也無夸張的渲染，看似平淡、簡潔、客觀，實則其中隱含種種憂慮與惆悵。馬戲團在孩童的簇擁歡叫聲中出現，又在孩童奔走歡叫聲中離開，熱鬧過后的村莊重歸往日的平靜。疲憊的馬戲人下一站又會去哪里？一定是重復著往日的軌跡、敘述著昨日的故事，電影展現了一幅印度特定時期、特定地域的人文風情畫。片尾馬戲小丑吐露心聲，使觀眾與馬戲表演者之間產生情感共鳴，精彩刺激的場面過后引發人們的深思。

電影《摩羯座王宮》（格維單·阿拉維丹，1974），講述青年學生政治領袖拉維，輾轉于農村與城市之間尋找就業機會，在此過程中，接觸到形形色色的人，使他對現實產生幻滅。電影以印度抗英爭取獨立為背景，以理想主義青年拉維參與政治運動后的后續生活狀態為重點表現內容，描繪了種種事件，刻畫出不同的人物形象。電影關注社會現實與人物命運，反映出創作者的價值觀。

電影《角色》（夏姆·班尼戈爾，1976），以電影明星瓦德卡爾的自傳為基礎，關注現實社會中的女性命運，講述烏莎自小跟隨奶奶學唱歌，在克沙夫的哄騙下成為一名演員，事業頗有成就但感情生活處處碰壁，展現了烏莎在人生不同階段的情感狀態、婚姻狀況，起起落落，愛恨交織；刻畫了不同社會階層的人物關系、人物命運以及人與社會的關系。

二、注重挖掘人物內在矛盾，風格呈現多元化

風格即為人格，是借助藝術語言表達創作者的思想、個性、才華等。正如歌德所言：“總的來說，一個作家的風格是他內心生活的標志。所以一個人想寫出明白的風格，他首先就要心里明白；如果想寫出雄偉的風格，他首先就要有雄偉的人格?！庇《刃码娪巴高^鏡頭表層挖掘人物內心的復雜狀態，主題內容與表現形式有機融合，風格呈現多元化。

這一時期最具代表性的作品是編劇導演夏姆·班尼戈爾創作的電影《種子》（1973），“1973年當年班尼戈爾38歲，經過12年的長期努力，最終成功上映了他的第一部電影?！彪娪爸v述了鄉村地區的壓迫以及人間的悲劇故事，聚焦社會不同階層的人物關系，挖掘人物的內在矛盾沖突，關注人物命運，以少爺蘇亞與仆人拉什米為主角，以兩家人的生活境遇與命運為展衍，輻射至不同階層。權貴階層的少爺蘇亞高高在上，屬于思想高超、地位超然的人，而電影卻將其刻畫成膽小、懦弱、粗暴、自私、沒有擔當的“偽男子”。他誘惑聾啞農民基什提亞年輕漂亮的妻子拉什米，并使其懷孕。拉什米的丈夫以為是自己的孩子，高興至極，把這個好消息告訴了少爺，少爺害怕事情暴露，把可憐的聾啞農民打得半死，于是拉什米一改往日的忍氣吞聲，向少爺發出控訴。整部電影劇情起伏、戲劇沖突、角色之間關系的變化處理有理有據；敘事張弛有度，人物形象刻畫細致、人物塑造飽滿且筆墨濃淡相宜。電影敘事與環境氛圍緊密相連，影像表達注重景深鏡頭的運用，電影中多處前后景關系的調度與設置蘊意深刻，精巧的場面調度把人物關系的變化、人物命運的發展體現得微妙準確、恰到好處。電影結尾處小孩子往少爺家窗戶扔石頭后跑掉的鏡頭，既有趣味，又意味深長，體現出新一代被壓迫者反抗意識的萌芽，具有較強的社會現實意義。夏姆·班尼戈爾曾說“我崇拜許多印度電影導演，但是其中最有能力的是薩蒂吉亞特·雷伊。在電影世界，雷伊的出現無疑是一場革命”“什么是好的電影以及好電影的標準，都來自薩蒂吉亞特·雷伊”“薩蒂吉亞特·雷伊確實對我的影響很大，因為他似乎就是那種人，他拍的電影就是我想做的。他是一個領路人的角色，他很喜歡《種子》，并對此大加贊賞?！薄跋哪贰ぐ嗄岣隊柕碾娪俺蔀橛《葘毴R塢電影史上的里程碑，這是第一部打破寶萊塢電影框架的作品。”電影《種子》極具藝術價值與社會價值，可謂雅俗共賞，是電影史中難得的佳作典范。

馬克思曾指出：“部落之最極端的、最嚴格的形式是種姓制度。”“到《梨俱吠陀》時代末期，隨著雅利安人在西北印度定居和向恒河上游的擴張，其內部階級風化逐漸清晰，相應的社會勞動分工也已形成，于是在古代奴隸社會稱為‘瓦爾那’制度有了新的劃分，即婆羅門、剎帝利、吠舍、首陀羅?！狈N姓制度涵蓋印度社會絕大多數的群體，可以說是傳統印度最重要的社會制度與規范。1947年印度脫離殖民體系獨立后，各種種姓分類與歧視被視為“非法行為”，然而在實際社會運作與生活中，其仍扮演著相當重要的角色。電影《婆羅門村的驢》（約翰·亞伯拉罕，1977），從敘事層面來看，電影講述了人與驢子的故事，實質是在諷刺種姓制度下婆羅門階層的偏執、自私和愚蠢。電影看似客觀的敘事卻蘊含著作者的觀點立場與判斷，反諷隱喻似乎在闡釋關于“智”與“愚”的古老哲學命題。電影采用打破常規的敘事手法，由村民、啞女烏瑪等人講述電影情節，借助動作關系直觀體現人物關系的漸變，如：男青年與啞女的三次相遇，第一次啞女果斷甩開手，第二次輕輕拿開手，第三次抓著手。電影語言表達獨具匠心，風格獨特。以驢子作為敘事中心，表面來看是揭露人和驢子的矛盾沖突，實質是在揭示婆羅門與村民不可調和的階層矛盾。

電影《云遮星》（李維克·加塔克，1960），描繪了難民妮塔一家人的生活情況，鏡頭在時間的流逝中展現了一段苦難的人生，似一曲不堪吟唱的時代悲歌。電影注重表達與揭示人物內心，多次運用長鏡頭將整場戲的情緒與不同人物之間微妙的內心捕捉揭示得淋漓盡致。電影中類似蟲鳴、鳥叫的聲音有序組織，呈現出音響音樂化處理的效果，這種聲音看似每次在人物情感出現動蕩時不經意出現，實則是創作者用以營造緊張、焦躁、不安的電影情緒的表現手法。在特定時期，無論是從觀念還是手法來說，能夠在電影中如此巧妙靈活地運用聲音，值得稱道，成為后人研究電影聲音運用的典范。

電影《幻境》（庫馬爾·沙哈尼，1972），以印度獨立為背景，講述富裕家庭的女兒塔蘭每天過著平淡無奇的生活，一位鐵路工程師的出現，改變了塔蘭的生活軌跡。然而父親的獨斷專行使塔蘭陷入困境。電影體現出父權秩序對女性的壓制，使用大量的內心獨白深入剖析塔蘭的內心世界。

電影《自己的選擇》（阿多爾·柯普萊克里什汗，1972），場景選擇緊貼電影情緒與人物命運的表達，自然光效的運用與環境聲緊密結合，刻畫出人物形象與主人公內心的焦慮與不安。電影節奏控制張弛有度，情緒推進細致入微。電影空間對比、聲音音響對比構思巧妙，環境音響如海浪聲、鋸木廠的環境聲、旅館外環境聲、農村出租屋外環境聲等的對比變化，體現出電影人物情緒、性格的變化，對挖掘人物內在矛盾起到積極作用。主人公維斯瓦納坦的孩子出生了，自己卻因沒錢治病而離世，獨自撫養孩子的妻子西塔該何去何從？電影始終關注人物命運的發展變化，充分調動觀眾的觀影心理。電影揭露社會問題與社會矛盾，引人深思。片尾女主角斜側著臉、瞪著鏡頭看著畫外，將整部電影的情緒延展推進并實現升華。

三、注重探索視聽語言，敘事手法呈現多樣化

印度新電影的創作者以藝術家身份展現對國家、政治的思考，體現自身承擔的社會責任。電影未使用印度歌舞片這一久負盛名的電影類型敘事，而是充分拓展電影藝術的表現形式與手法。這一時期的印度電影樸實無華，創作者認真思考、真誠表達，沒有刻意的雕琢，沒有技巧的玩味，敘事手法呈現多樣化。

電影《婆羅門村的驢》的影像與聲音表達較為特別，注重后期聲音的挖掘利用，電影敘事簡潔，主觀化表達意識明顯，具有較強的戲劇性，滲透著較為深刻而尖銳的文化隱喻。攝影機推、拉、搖的運用較為頻繁。聲音運用較為獨到，比如，那拉斯瓦維教授臥床讀書端詳驢子時，聲音運用男聲無伴奏“哼鳴”獨特的表現手法；巫師宣布厄運要降臨村莊時，聲音運用驢子有節奏的慘叫與音樂進行有機融合，音響音樂化的運用極具特色。

電影《自己的選擇》《出租車男》是線性敘事，而電影《角色》即是現實時空與過去時空結合、多時空交叉敘事。電影以烏莎成長過程中的情感經歷為主軸，將碎片化、片段化的表達揉進敘事主軸，現實時空的音樂與非現實時空的音樂交替，使電影情緒表達更加豐富，時空轉換自如巧妙，特別是唱片傳出奶奶唱的“彈著豎琴，唱起歌”作為重要的情感寄托，拓展延伸了烏莎的情感，起到承前啟后的作用。電影中插入新聞播報作為背景，借助典型且重要的政治歷史事件呈現出不同的時代背景，時代感明顯、時間跨度大。大時代、小人物，這或許是創作者表達的重點，人物命運與時代發展亦離亦趨。烏莎的人生表面看似熱鬧，實則內心孤獨無助，無論人物身居逼仄亦或寬敞的空間，對烏莎而言自由成為奢望，奶奶、母親、烏莎、女兒命運依舊亦或會有轉折？開放式的結尾充分延展了電影情緒，引人思考。

電影《雙重意識》（瑪尼·考爾，1973），根據民間故事改編，講述住在菩提樹上的靈魂對美貌的新娘一見鐘情，靈魂變換成新郎的模樣，與新娘共同生活。新娘懷孕了，在外地工作的新郎十分詫異，急忙趕回家，卻被家人認為是“冒牌貨”。電影刻畫了極具趣味性的傳奇故事，以全知、全能視角進行講述，包含誘惑與堅守、情感與金錢、真與假、善與惡、智慧與單純，揭露出當地女性的生存狀態。電影大量運用推鏡頭的視角，深入人物內心深處；借助大量特寫鏡頭，強調人物的存在狀態，手法簡單、質樸，傳奇故事的現實主義表達增強了電影的真實性與真誠感。遺憾的是，整部電影制作相對簡陋，影像聲音剪輯較為生硬，但其價值在于體現在電影語言表現方面的較強探索性。

電影《種子》的整體色調較為濃郁，印度熱帶季風氣候特有的燥熱，成為電影人物躁動不安的有機映射。電影外景呈現廣袤的熱帶植物園環境，人物在特有環境下的行為動作、日常起居，極具合理性。從電影的整體色彩到局部色塊，都準確表達了人物的情緒，起到襯托角色內心的作用。

電影《肖姆先生》（莫利奈·森，1969），以全新的語言表達形式，向觀眾傳授換個心情生活、換個角度看問題、換個身份評價、換個方式相處的人生哲學。電影以現實主義手法表達，呈現出輕喜劇風格，表現鐵路官員布萬·肖姆的人生片段，講述肖姆工作、愛情等方面的簡單故事，其中蘊含深刻的人生道理。電影開放與封閉的空間形成對比，動畫元素的加入豐富了電影的表現形式。電影人物調度巧妙，鏡頭運用簡潔卻恰到好處，體現出創作者扎實的電影語言運用功底。

印度新電影在語言探索過程中與傳統現實主義敘事方式整合，形成自身獨特的影像系統與敘事語言體系。

結語

進入20世紀80年代，印度政府把資金投入轉到電視行業，加之電影發行網絡未及時跟進，使曾經風光一時的印度新電影計劃被擱置。電影作為一個國家文化的名片或窗口，要有自身的精神內蘊與文化價值的思考，應該表達時代的文化價值追求或反映社會狀況與文化的癥候。從該角度來講，印度新電影給各國電影人帶來了一定啟示。