忍為此態：《五王醉歸圖》中的傳統美學思想

閆涵涵

一、《五王醉歸圖》之爭議

（一）作者身份的爭議

2016年12月在北京保利的“中國古代書畫夜場”，《五王醉歸圖》以6800萬元的底價起拍，經過將近100輪的激烈競價后，最終以 2.64 億元落槌，不僅刷新了個人作品拍賣紀錄，也創造了當年中國藝術品在全球的最高成交紀錄。此畫流傳有序，畫上有明代大收藏家陳繼儒和“輞川館主人”的題跋：“……此卷唐人筆，題跋剪截已去，幸人馬尚爾平安……”題跋已經丟失，令人詫異的是畫上有明顯的印章，但是陳繼儒卻未辨真假也未考據印章屬于何人，而是直接斷定此圖是唐人曹霸所畫。《五王醉歸圖》清初曾經由梁清標、耿昭忠收藏，乾隆時入藏乾清宮，著錄于《石渠寶笈續編》，后被盜運出紫禁城。新編《徐邦達集第九卷·古書畫過眼要錄·元明清繪畫》記載：“一九四八年間經琉璃廠郝葆初售于美人杜博思，想已攜去美洲矣。”

《五王醉歸圖》拍出的天價引起關于畫作真贗的廣泛討論，首先是這幅畫是否為任仁發的真跡，懷疑此畫真實性的依據為此畫沒有落款，而《二馬圖》不僅有印章還兼備落款，為此，徐邦達先生曾這樣說：《五王醉歸圖》（美國）真跡，上上，有印無款。其次，至關重要的、能證明身份的鈐印“任氏子明”有被挖補過的痕跡，對此趙旭晴《〈五王醉歸圖〉卷真偽考》中認為“任氏子明”應該是別的地方移過來的，或許是為了掩蓋破損的落款，這也就解釋了為什么畫面上有印無款的現象，且兩方印都是絕真無疑。筆者從畫的材質來考究，手工紙抄紙時紙漿用紙簾濾去水分，使分散的纖維在紙簾表面形成均勻連續的濕紙頁，而且由于紙簾表面凹凸不平，抄成的紙張形成跟紙簾相吻合的簾紋。此幅畫為紙本，紙上有寬度達三四十毫米的簾紋，符合宋紙的特點，是宋紙無疑。雖然筆者并未見到實物，但觀其圖發現被質疑有挖補痕跡的“任氏子明”章為陰線刻，印章紅色部分占面積較大，是有可能用來掩蓋破損的落款的。且觀任仁發的其他作品，基本上都是上面落款下方蓋一印或兩印，一印居多，而此幅畫有印無款本就異常，若印是真的，那么畫作應當是真的。另一種可能就是本來蓋名章的地方有損壞，所以被裁去，但是名章的缺失會大大降低畫的真實性和價值，所以名章有可能是從別的地方移過來的。畫作上有眾多印記，如“嘉慶御覽之寶”、“觀其大略”（梁清標）、“耿昭忠信公氏一字在良別號長白山長收藏書畫印記”（耿昭忠）等，加之此畫本身便精妙絕倫，頗有唐風，證明它并非凡品，所以筆者認為應是任仁發的真品無疑。

（二）畫中人身份的爭議

“五王醉歸”題材出自《新唐書》，“五王”指臨淄王李隆基、申王李撝、岐王李范、宋王李憲、薛王李業五位兄弟王，畫中描繪的是五兄弟一起飲酒大醉而歸的情景。對畫中人物身份的爭論主要是圍繞李隆基和李憲展開的。2016年，保利官方拍賣時認為畫中穿紅衣的是李隆基，騎“烏騅馬”的是宋王李憲，原因是此前美國大都會藝術博物館藏有唐代韓幹的《照夜白圖》，“照夜白”顧名思義是“擁有能照亮夜晚的白色毛發的馬”，正是李隆基最喜歡的馬，所以認為騎“照夜白”的就是李隆基，而歸來大醉、需要侍從攙扶的是宋王李憲。2020年，此畫第三次拍賣時，這種觀點受到了質疑，因為明成化、弘治年間的程敏政曾留下一首題畫詩《任月山五王醉歸圖》，應當是陳繼儒之前被剪去的題跋。這首收錄在《篁墩文集》中的詩，應當是對《五王醉歸圖》最早的記載。詩中記道：“彩策烏騅衣柘黃，顏赪不奈流霞漿。手戮淫昏作天子，三郎舊是臨淄王。”騎烏騅著黃衣的是李隆基，而“大醉不醒危欲墮，雙擁官奴卻鞍座。宋王開國長且賢，誰敢尊前督觴過”的是宋王李憲。筆者認為程敏政是明代人，而《五王醉歸圖》是元代畫，中間相隔一個時代，還有其他記載作理論支撐或許更為妥當。有學者認為，李隆基騎“照夜白”在《明皇幸蜀圖》中便可見，另對比同樣是任仁發的《張果見明皇圖》，兩人的刻畫非常相似，在此基礎上基本可以確定李隆基是畫里著黃衣的人物。

二、作品中的傳統美學思想

任仁發（1254—1327），字子明，號月山道人。從任仁發的《二馬圖》及其畫上的題跋來看，他筆下的馬是有特殊含義的，作為官員的他，畫的畫不僅蘊含了政治意圖，也表達了他對混沌時局的個人情感。程端禮在《送家鉉翁詩序》中說 ：“自程子朱子出而真儒之學復明，自許文貞公以程朱之學光輔世皇帝而真儒之效復著，自近年以程朱之學設科取士，而真儒之道漸于吏治。”許衡是宋明理學轉向經世致用的開端。他認為三綱五常的等級秩序是天定的。“以畫言志”是任仁發迫于政治壓力宣泄內心情感的方式，《五王醉歸圖》也一樣。任仁發親歷南宋的滅亡，所謂“興，百姓苦；亡，百姓苦”，當時即便是儒士也難逃被殺戮的命運，以至于“名家右族走河南北，得脫性命草棘間率一二焉”，這才有元好問寫信給耶律楚材搭救54位士人的事件。但是在他的畫面中并沒有怨氣，而是一片祥和，所謂“發乎情，止乎禮義”，君臣綱紀的階級制度使得他只能以畫委婉地表達出來。畫中實際上暗含了他自己的政治訴求，他渴望一個穩定、溫和的政權，希望自己能夠被任用、自己的同胞能夠不再受壓迫，就像李隆基與李成器之間的相讓之義。他知道自己一人無力回天，但是由于孔孟之道的浸潤，心中又懷著“治國平天下”的理想，不如“哀而不愁”“頹而不廢”，即使被排擠也把心中的苦悶用這種“美”的方式表現出來。

（一）心系蒼生，為仁由己

任仁發作為一個技術性官員入仕，表明他的政治理想并不是混跡于官場之間左右逢源，而是勵志要在民生方面做出實績。王逢在《謁浙東宣慰副使致仕任公及其子臺州判官墓》中這樣記載任仁發出生的地方：“東盡艾圻浦，皆葭荻茅筱，居氓十余家，日弋水禽、野雉為業，公產是間。”由此可見，他并不是出身于達官顯貴人家，而是靠著打獵野雉、捕捉水禽維持生計，所以他有著“‘為仁由己’的‘愛人’”精神，他內心以拯救蒼生為己任，對勞苦大眾的感同身受使他著眼于現實。在《五王醉歸圖》里，他描繪了那個即將進入開元盛世的時代，那是中華民族歷史上最輝煌的時代之一，百姓安居樂業、萬國來賀，是漢人最得意的朝代，胡人的衣飾、西域的寶馬都集聚在長安城，那是漢人最自信的表現。筆者認為，他選擇以唐代作畫不只是為了規避政治風險，南宋對外懦弱的政治態度也令他心灰意冷，只能寄情于國富民安的唐朝盛世，他18歲便中舉人或許也是想為風雨飄搖的南宋盡微薄之力，可惜生不逢時。

任仁發將一生都奉獻給了水利事業，對此，乾隆《青浦縣志》有簡括的描述：“轉潛直沽，以治水摧貳都水監。凡疏導吳淞、大盈、烏泥，開江置閘，皆仁發主其議。時河決歸德，鹽官海塘崩，大都通惠、會通河皆不治，鎮江之諫湖久淤塞，仁發次第為修治之。其學大抵于水利最長也。……著《水利書》十卷。”這些都是任仁發治理水利的功績，他不僅身體力行地投身到水利工程中去，最重要的是他把自己的治理思想都寫到書中，供后人參閱。這正對應著儒家思想中的“游于藝”，任仁發并不是只會“之乎者也”的空想家，而是為百姓做實事的實干家，這一方面也由于當時元代廢除了科舉制，但是蒙古人非常看重“手藝人”。如果沒有一技傍身，只憑借儒士的身份是很難被任用的。除此之外，任仁發也是一位廉潔愛民的好官，他曾在《二馬圖》中抨擊那些貪污受賄的官員，恥于與“茍肥一己而瘠萬民”的貪官污吏為伍。趙孟頫在《跋水利書》中記道：“今日佩都水印綬者，能以任公憂民之心為心，以任公治水之法為法，仿而行之，守而勿失，千載猶一日也，何患不能久乎？”便證明了他是愛民如子的清官。收之桑榆，失之東隅。雖然任仁發在政治上實現了自己的價值，但是觀其平生交往，身邊好友寥寥無幾，有的也不過是同僚的相互慰藉，但是面對外界的質疑，他始終堅持本心，甚至他的兒子也繼承了他的衣缽成為畫家。任仁發的堅守也終于得到了好友的認可，他的好友江南遺老黃庚隱居不仕，后來態度從規勸任仁發辭官歸隱轉變為認同他的政績，從“便須了卻封侯事，衣錦歸來客亦榮”轉變成“下車方數月，早已政聲馳。太守一身瘦，東川百姓肥”。這是對任仁發付出的肯定，也是作為旁觀者對一個“貳臣”中肯的評價，是他付出努力和時間向世人證明的。他并不是為了功名利祿才出仕元朝。他仰不愧于天，俯不怍于人，問心無愧，始終耕耘在自己的事業上，不畏人言，自有“浩然正氣”。

（二）寄情山月，超然物外

任仁發自號月山道人，在其僅存的畫上常常可以見到“月山道人”的題跋，月、山是古代詩歌詞曲中最常見的意象。如唐代溫庭筠的《夢江南·千萬恨》：“山月不知心里事，水風空落眼前花，搖曳屬碧云斜。”宋代袁燮的《山月》：“好風吹雨到山前，月與山翁故有緣。靜夜相看兩寥寂，水流巖下瀉潺潺。”《樂府古題要解》：“‘關山月’，傷離別也。”詩人描繪的山、月往往讓人聯想到一個抬頭望明月、若有所思的知識分子形象。自宋代起，文人取號蔚然成風，號既可以彰顯個性，也可以表達自己的志向。而道人最初是佛教用語，《南齊書·顧歡傳》曰：“道士與道人（和尚）戰儒墨，道人與道士辨是非。”漸漸地，宋元時受挫的文人也以道人自居，但這并不代表他們是真正的佛教中人。任仁發《五王醉歸圖》中描繪的五王大醉而歸，雖然李隆基后來繼位帝王，但畫家卻選擇構造兄友弟恭的場景。畫卷里仿佛沒有尊卑之別、利益之分，有的只是兄弟的溫情。李隆基還是太子時就與兄弟同床而眠，登基后他在興慶宮的西面興建了一座樓房，題曰：“花萼相輝之樓”，取《詩經》中“常棣之華，鄂不 。凡今之人，莫如兄弟”的典故，比喻兄弟間如同花、萼，相生相伴。筆者認為畫家是意圖表現沒有皇權、階級束縛的從心所欲之態，是畫家精神上的依托。任仁發自18歲中舉人，又迫不得已投奔元朝從小吏做起，其中的落差、心酸可想而知，他最后作為一個“南人”，官至從三品，這在江南仕人中是少見的，在階級分明的政治大環境下肯定遭受了許多不公平的待遇。康里巎巎曾為任仁發打抱不平：“且月山之為人，多才而智，有益于世。至于水利錢法，皆深造極致。惜乎不遇于世，世之士大夫皆言其精于畫馬是矣。然因其不遇，但知此而不言彼宜其爾也。”任仁發多才多智，“在《元史》和《圖繪寶鑒》里卻偏偏見不到他的名字”。那么這也符合傳統美學的規律，當文人在仕途中遇到不快或挫折時，他們內心便傾向于把道家精神作為撫慰劑，這正是李澤厚先生提出的華夏千年以來以儒為主、儒道互補的美學思想原理。儒道互補有兩條道路，一條是政治的，一條是藝術的，而任仁發把這兩條集于一身。筆者認為，《五王醉歸圖》就蘊含著他在現實中尋找解脫的渴望，這種對現實短暫的逃避并不意味著他自暴自棄、不思進取，相反是給自己一個喘息的空隙，作為南宋遺民的他比一般入仕的儒生背負的要更多。他自號月山不僅僅是寄情于自然，而是盡管前路漫漫、艱難坎坷也不后悔自己的選擇，不會背離自己的初心，這是和自己的握手言和。或許在仕途上不可避免地會有不如意的地方，但是儒家“以天下為己任”的思想始終貫穿了他的生平志向，甘愿為天下“深情”。

三、結語

本文通過梳理文獻、作品論證了筆者對《五王醉歸圖》作者身份以及畫面人物身份的認知，把畫與中國傳統美學結合起來分析任仁發作品中的情感，總結出任仁發出身貧苦靠勤學努力考取功名后又經歷南宋滅亡的不易，他立志使人民安居樂業，但同時又要背負“貳臣”的指責。任仁發的畫面中既有儒家的積極進取、心系蒼生，也有道家的超然物外、物我兩忘，雖然作為“南人”不免受到排擠和孤立，但他始終沒有歸去，他的堅韌與無私也最終使他青史留名。