情系人民與探索創新：探索“黃土畫派”的形成與發展

張 晨

20世紀，受“西學東漸”的影響，以徐悲鴻為代表的“寫實主義”，力倡通過中西結合的方式改造中國畫，加上“思想解放”“雙百方針”的實施，中國畫走向了由傳統向現代的轉變。自20世紀60年代以來，一批優秀的畫家形成以地方為團體的畫派，他們探索新的筆墨形式，堅持寫生，反映現實生活題材，或謳歌祖國的大好河山，或彰顯時代建設的新面貌等，這些畫派都有著共同的創作母題——“人民”。南京地區有以傅抱石、亞明、錢松喦、魏紫熙、宋文治為代表的“新金陵畫派”。江蘇省國畫院領導要求“新金陵畫派”的畫家們“到大自然中去，到生活中去，到群眾中去，走一走，看一看，開開眼界，闊闊胸襟，長長見識”，所以“新金陵畫派”的畫家們踏上了“二萬三千里”的寫生之路。廣東地區以高劍父、高奇峰為代表的“嶺南畫派”，高劍父說：“國畫要反映時代，而且是時代前進的標示；國畫要大眾化，不是少數人享樂的東西，要把大眾的痛苦深刻地反映出來，與群眾親近而共鳴。”嶺南畫派的主張無疑是對清代文人畫空洞、宮廷畫政教作用進行批判。陜北地區有以趙云望、石魯為代表的“長安畫派”和以劉文西為代表的“黃土畫派”。石魯提出“一手伸向生活，一手伸向傳統”，成為“長安畫派”的宗旨。“黃土畫派”的劉文西說：“只有把生活的人民放在心里的畫家才能畫出人民歡迎的作品。”又說“畫家要一輩子把心思放在畫上，放在人民身上。”陜北地區“長安畫派”以山水、花鳥題材為主，“黃土畫派”則以人物為主，他們都以陜北地區獨特的地貌與風土人情為創作的基礎，旨在將地域特征表現出來。其中，“人民”和“創新”貫穿了“黃土畫派”的形成和發展的全部，以下將通過“人民”和“創新”兩個維度，探索“黃土畫派”的形成和發展的過程。

一、“心有人民”和“堅持寫生”——“黃土畫派”的形成

1958年，劉文西（1933—2019）從浙江美專畢業，被分配到西安美術學院任教，同年11月，帶著學生赴陜北延安寫生、創作。雖說此時“黃土畫派”的概念并沒有明確地提出，但是“黃土畫派”的核心觀念已經應運而生，即“人民”和“寫生”。劉文西的兒子劉丹在接受采訪時大致描述了劉文西創作的脈絡：“1958年，他到西安美術學院后再次去了延安，創作出《在毛主席身邊》《同歡共樂》《拉家常》等作品。1962年他貫徹和落實‘百花齊放’‘百家爭鳴’的方針，開始用水墨人物畫法描繪黃土地上的勞動人民，采用周昌谷的創作手法，在熟宣紙上通過粗筆復勾、高染法創作了《祖孫四代》，同期還有《支書和老貧農》《炕頭夜話》等，先后創作出《知心話》《幸福渠》《歷經艱辛為人民》等作品。改革開放以后，父親將視線再次拉回到黃土地勞動人民身上，有記錄勞動人民幸福生活場景的作品《山姑娘》《解放區的春天》《黃土情》。20世紀90年代，同樣以領袖為主題創作了《與大海同在》《與祖國同在》《與人民同在》等作品……”

劉丹將父親的創作活動分為四個時間段，回憶劉文西每個時間段所創作的作品以及取材的視角。再提出劉文西傳世作品，1997年創作《與大海同在》跋文開始出現“黃土畫派劉文西”的字樣，此后1998年創作《石頭娃》、2000年《黃河纖夫》、2001年《雪塬》、2003年《黃土旋風》、2004年《大師蔣兆和》《黃河漢子》都是落款“黃土畫派劉文西”。綜上，“黃土畫派”的形成大致以20世紀90年代為時間的節點。1958—1997年，劉文西在長期以“人民”為題材的寫生實踐中，產生建設與“長安畫派”并行，表現陜北地區風土人情“畫派”的想法。1997—2004年，“黃土畫派”既有優秀的畫家，又有深厚的理論和實踐基礎，終于“黃土畫派”在2004年得到陜西政府正式肯定，標志著“黃土畫派”正式形成。在“黃土畫派”形成的過程中離不開“人民”和“寫生”兩個母題，下面將分析在“黃土畫派”形成過程中，這兩個母題的重要推動作用。

（一）“人民”是“關鍵詞”

1950年，17歲的劉文西在課堂上聽到王琦講毛主席《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），這成為劉文西“從事美術工作以來，用了一輩子的思想武器”。《講話》指出：“文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個了解人、熟悉人的工作是第一位的工作。要了解各種事情，熟悉各種人，就需要做大量的工作。”1958年，劉文西懷揣著《講話》來到西安美術學院工作，開始帶著團隊去陜北重點的村子和人家去寫生，自“黃土畫派”成立以來，劉文西和他的團隊跑完陜北26個縣，6次來回渡黃河，跨越內蒙古、山西、陜西等。為了更好地做到“熟悉人、了解人”，劉文西經常與陜北人民生活在一起，一起過大年、打掃庭院、寫對聯、鬧秧歌、轉九曲。在二十里鋪為院明小姑娘畫像，從小畫到大，真正做到了解陜北人民的生活、性情。劉文西以“人民”為創作的中心，旨在表現人民群眾最真實的一面，即“真、善、美”。他曾指出美院學生在創作中的問題：“現在美院的學生不是畫同學，就是畫他的爸媽，只畫身邊的人不去畫廣大的人民群眾，就是畫同學選的也是趴在課桌上睡覺，腳蹺在雙人床上的。”劉文西之所以反對美院學生這樣簡單的觀察，是因為簡單地畫身邊常見的事物，而不去挖掘生活中的本質是永遠不能創作出有“生命”的作品。作品的“生命”存在于“人民”，只有挖掘出人民群眾最真實的一面、美的一面，作品才有靈魂。“畫畫的道路就是要和人民結合，你不結合，就沒有辦法搞藝術”。

劉文西對于“人民”有更加深刻的理解，他說：“‘人民’也是很廣泛的，但是勞動人民又有一個層次，就是出力的、流汗的、奉獻的、辛苦的人民。”劉文西成名作《祖孫四代》創作于1962年。畫面上是站在拖拉機耕耘過的大片土地上的祖孫四代，該作品的創作動機是劉文西在公社生產隊長家里吃飯，看到隊長的兒子剛回來，又提著飯罐去給正在地里干活的老人和社員送飯，啟示劉文西想通過普通社員的一家來概括我國農民幾代人的艱苦歷程。畫中最老的一輩是受盡地主階級剝削，飽經風霜的老貧農，它的原型是山西晉南一位老農，“雖然年紀很大，但始終要與土地生活在一起，還想為祖國農業貢獻自己的晚年”。第二代是承上啟下的一代，它跨越了兩個時代，劉文西說：“第二代是在二十里鋪的一位老紅軍楊成祿為原型……我常與他拉話，了解他的一生。”所以第二代的形象即使是一位長者，但是依舊神采奕奕，從中能看出老者對黨的事業抱著堅定不移的信念，時刻奮斗在社會主義的建設當中。第三代是一位青年男子，原型是在二十里鋪認識的一位后生，象征著為建設社會主義新農村奉獻自己的一生。第四代是一位小女娃，原型是劉文西在沿河灣寫生時碰到的小姑娘。她是“新生命”的象征，是“共產主義事業可靠的接班人”。劉文西說：“我所創作的作品中的人物原型都是有名有姓的真人，都能找到哪個村哪個家哪個人”，顯示了劉文西先生對所畫人物的了解與熟悉的程度，這也是《祖孫四代》能夠獲得成功的原因。

（二）“寫生”和“創作”是“主旋律”

如果說“人民”提供的是“素材”，那么“寫生”則是對“黃土畫派”畫家的要求，1958—2004年這段時間，劉文西帶著團隊先后在延安二十里鋪、楊老莊、延安的農村、深入陜北、壺口等地區寫生、過年。可以說“黃土畫派”的創作離不開畫家辛勞的寫生，他們畫了大量的速寫，劉文西說：“光在陜北的速寫我畫了2萬張以上。”這是“積稿千百紙方能達到心手相應之用”的表現。“素材”固然重要，但是要將“素材”所含“主題”完美地呈現出來，就必須以“寫生”來實現。劉文西說“創作和速寫是畫家一輩子的課題”，很好地說明了“寫生”和“創作”是相輔相成的。畫家深入地觀察生活，鍛煉自己敏銳的觀察力，積累生活的素材和創作的素材，在最后才能創作出富有感染力的藝術作品，“創作應該不斷進行，不斷實踐，不斷總結，不斷深化，不斷提高，并在不斷創作的實踐中獲得創作經驗和創作思想”。劉文西晚年創作的《黃土地的主人》，是在陜北寫生時積累的寫生素材加以整理而成，他的兒子劉丹說：“為百米長卷收集素材畫上萬張速寫。”又回憶父親在2005年繼續創作時說：“這個長卷我主要是畫陜北人，黃土地人的靈魂，通過各色人物個性的張揚，有血有肉形象的塑造，來為黃土地人樹碑。”可見，“寫生創作”與“勞動人民”是“黃土畫派”形成的催化劑，兩者缺一不可。

二、“熟悉人、嚴造型、講筆墨、求創新”——“黃土畫派”的發展

如果說“人民”和“寫生”是“黃土畫派”的母題，“創新”則是“黃土畫派”保持生命力的“動力源泉”。一個畫派想要發展下去是很艱難的，它要不斷地進行“創新”，若不“創新”，則是“曇花一現”，終究會被畫史淹沒。賀榮敏說：“不斷探索、與時俱進、推陳出新涵蓋劉文西藝術創作的運動軌跡。求‘創新’不僅是他一生追求的目標，更是他的精神動力之所在。”

在20世紀60至90年代，繪畫上最大的爭論是“西洋畫”和“中國畫”之間的融合問題，有堅持傳統的，也有將“傳統”和“西洋畫”結合起來進行“創新”的，劉文西屬于后者，他認為：“人物畫不能只靠傳統，傳統是要的，但不夠。要刻畫人物，需要西方的素描科學。既有傳統又有西洋技法，這兩個凝聚起來，我們的藝術要伸向世界，對世界上先進優秀的東西，任何時候也不能排斥，而且還要吸收好的營養來補充我們，古為今用，洋為中用。”劉文西將西洋畫中的寫實運用到中國畫之中，既有中國文人畫的筆墨趣味，又有西洋畫的嚴謹寫實。紅色革命題材在劉文西創作中占很大比重，有人認為這是將繪畫淪為政治的附庸，實則不然。首先“人民”本就是劉文西創作的根本，中國共產黨的宗旨是“全心全意為人民服務”，所以偉大的領袖們亦屬于人民，本就值得歌頌。其次，劉文西認為“藝術要伸向世界”，要讓世界認識我們中國的“紅色精神”，只有“寫實”才能做到。

對于“筆墨”創新，劉文西解釋道：“講筆墨，就是講形式、講表現，筆墨是中國藝術最概括的語言，有筆有墨是中國畫的一個特點，抓住了，實際上就是講傳統。講筆墨就是要有表現力，要有藝術性、要耐看，但是也要創新。”劉文西延續的是“徐、蔣體系”，但是也一直在強調中國傳統的筆墨技法不能遺忘。劉文西師從潘天壽，潘天壽提出“強其骨”，“骨”是線條，“強”則是要求“力”的表現，潘天壽是傳統的守護者，他說：“我向來不贊成中國畫西化的道路，中國畫要發展自己獨特的成就，要以特長取勝”，但也要追求創新，李叔同評價潘天壽：“學無古人，法無一可，竟似古人，何處著我。”劉文西繼承老師“強其骨”和“在傳統中求創新”的觀點，力求人物畫中線條的表現。劉文西說：“黃土高原上的石窟我基本都去過，因為是石刻，所以那些線條很拙，不是很圓滑，這種感覺和我們西北人的特質是相符的，在某種程度上具有相似性。”可見，劉文西以敏銳的觀察力將石窟中的線條融入人物畫創作中，可謂是相得益彰。劉文西在回憶創作《祖孫四代》時說：“當時我剛剛參觀了茂陵石刻，一種簡練、概括、整體、雄偉的藝術效果給了我啟示，所以在祖孫四代的創作中吸取了這些營養。”因此，《祖孫四代》中的人物線條給人以渾厚、古樸的力量感。

“黃土畫派”的宗旨中就包含“創新”，劉文西說：“創新要跟上時代，創新就要有人民性、新鮮感和時代感。有新時代的感情，描繪新的時代人物形象，里面還包括藝術語言創新的多方面。”劉文西的藝術觀點是石濤“筆墨當隨時代”的延續，上文說的是對傳統筆墨語言的創新，劉文西還對藝術語言進行新形式的探索。劉文西將民間的年畫、西方的水粉、油畫等運用到作品中，如1963年《棗園桃李》、1972年《延安新春》、1982年《房東的女兒》是用工筆的方法表現人物形象，1978年《王潔》、2006《黃土地的主人》之《安塞腰鼓》是結合民間年畫的方式表現人物形象。劉文西大膽地探索與創新，不僅豐富了藝術語言的表達，而且還成為雅俗共賞的藝術，真正達到了“藝術為人民服務”的目的。

“黃土畫派”成立至今已有17個年頭，以西安美術學院為主要陣營，產生一大批優秀的畫家，如楊曉陽、崔振寬、王有政、郭全忠、郭北平、劉丹、朱盡暉、陳斌等。他們在不斷地向前探索與創新，他們不局限于人物畫，結合新時代陜北地區的風土人情，在山水畫、花鳥畫上都取得了長足的發展。

三、結語

劉文西領導的“黃土畫派”從形成走向成熟，一直以“人民”為中心，不斷地進行寫生實踐，探索創新，才使得“黃土文化”的渾厚美、蒼涼美得以展現出來，“他塑造了眾多的陜西老農質樸的形象，功不可沒”。“黃土畫派”以西安美術學院師生群體為主體，一直在探索創新，以“熟悉人、嚴造型、講筆墨、求創新”為宗旨，扎根黃土高原，歌頌人民，全力展現黃土高原的風土人情，為中國畫事業添磚加瓦。