新世紀國產(chǎn)電影類型的融合現(xiàn)象：虛構(gòu)+非虛構(gòu)的形態(tài)作品分析

□ 石文政

2016年由馬凱導演的恐怖電影《中邪》在網(wǎng)絡平臺上收獲頗多好評，但是從影片的形態(tài)來看，《中邪》與傳統(tǒng)虛構(gòu)電影不同，它夾雜著紀實手法的影子，是一部偽紀錄片形態(tài)的故事片。2018年日本導演上田慎一郎導演的作品《攝像機不要停》采用同《中邪》相似的類型構(gòu)造，同樣也引發(fā)了關(guān)注。2020年由董成鵬導演執(zhí)導的電影《吉祥如意》上映，該部影片的形態(tài)結(jié)構(gòu)分為兩個部分，前半部分為虛構(gòu)類劇情，后半部分為紀實類劇情。這個類型不同于《中邪》，其形態(tài)結(jié)構(gòu)可謂是涇渭分明。針對這兩種不同情況的形態(tài)融合現(xiàn)象，自然有諸多解讀的角度。當電影類型形態(tài)出現(xiàn)了創(chuàng)新，在傳統(tǒng)理論中找不出相關(guān)的理論去解讀時就會讓人們產(chǎn)生一種美學上的誤判。“讓我們假設類型之間是不可能不相互混合的，那么有沒有一種可能：類型的法則其實是基于污染法則的雜質(zhì)法則，再假設法則成立的前提是對反法則的先驗，是證明它的不成立，那么它的意義、秩序與情理皆會成為悖論。”解構(gòu)主義學者雅各·德里達指出類型流動的可能性。只有在這個基礎上首先承認這種現(xiàn)象融合的可能，探討才會有意義。

新形態(tài)電影作品的演變發(fā)展

2018年，在東北師范大學傳媒科學學院主辦的“‘紀錄與方法’全球紀錄影像理論與實踐國際研討會”上，南加州大學邁克爾·雷諾夫教授在文章《邁向紀錄片的詩學》中就指出了類型融合的諸多可能。因此，探討此話題的前提是在國內(nèi)影視發(fā)展的背景下進行的。在新世紀，隨著攝像技術(shù)的進步與現(xiàn)代審美的變化，虛構(gòu)類型影片與非虛構(gòu)類型影片之間的邊界開始發(fā)生了變化。比如賈樟柯導演的作品《三峽好人》，這部影片利用了紀錄片與故事片的套拍方式進行獨特的影像表達，在其之后的《二十四城記》（2009）更是進一步模糊了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限。“當代紀錄片的趨勢是，故事片向紀錄片靠攏，紀錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀錄片界限日益模糊，成為當代電影的一大特征。”可見紀錄片大師伊文思對于這個發(fā)展趨勢早已經(jīng)有了結(jié)論，而美國學者比爾·尼克爾斯在《模糊的邊界》一書中觀點更是激進。“尼克爾斯用影像事實來支持的就是后現(xiàn)代‘模糊邊界’的大勢：從電影、電視和視頻現(xiàn)象維度上看，他認定虛構(gòu)與非虛構(gòu)無界限；從文化、社會和思想的深層維度上說，他認定真實與虛擬之間無距離，并力圖以此趨勢為‘視覺文化’之發(fā)展提供新的方向。”故事片與紀錄片的整合形成了一種電影亞類型。針對這個亞類型的定義有多個說法。第一個說法是紀錄劇情片，“紀錄劇情片是以真實的事件為基礎，影片中所呈現(xiàn)的人物以沒有習得表演技巧的社會演員為主”。例如在電影《吉祥如意》中，董成鵬導演執(zhí)導下的攝像機中出現(xiàn)的面孔都是純素人，沒有任何的表演基礎。在前半部分虛構(gòu)的故事中，圍繞著在老家過年發(fā)生的故事，這些故事也是基于一種真實存在的過往事件。而第二個說法是劇情紀錄片。這個說法的界定是基于紀錄片的真實性，在手法的采用上結(jié)合了扮演和搬演，在戲劇化層面常常運用故事敘事的方式，以重要的沖突矛盾到順利化解的過程來凸顯故事化的影像效果，其本質(zhì)還是偏向于紀錄片這個類型。2021年由Netflix出品的作品《買進名校：美國大學舞弊風暴》就符合這樣的類型特征，影片在真實故事的基礎上結(jié)合了劇情片發(fā)展的推進手法，揭露了美國名校錄取中的丑聞，搬演的故事真實再現(xiàn)了以往那些不為人知的事情。

如果單單只是談論虛構(gòu)與非虛構(gòu)手法的融合使用，并不能說明一個新類型的出現(xiàn)，或者說不構(gòu)成一個類型標準。換言之，類型的形態(tài)發(fā)生了新變動，那就可以探究這個“新事物”，因為這種變化是有可能在標準類型的基礎上演變出的一種亞類型，盡管現(xiàn)在還處于形態(tài)上的成型期。上文提及了這兩種手法的相互融合趨勢，特別是國產(chǎn)電影《中邪》的出現(xiàn)，更是推動了這種亞類型的新發(fā)展。在這個基礎之上，《吉祥如意》更是大膽地將故事片與紀錄片這兩種體裁樣式進行融合，發(fā)展為一種難以界定的新形態(tài)亞類型雛形。該片最大的爭議點在于歸屬哪一個類型中去，影片中故事片內(nèi)容占據(jù)48分鐘，而紀錄片內(nèi)容則占據(jù)了32分鐘，總時長80分鐘的電影中兩個類型的比例大概為5:3，這二者的拼搭融合出一個新形態(tài)的影視作品，那人們又該如何去探討新類型的內(nèi)涵表達？

2020年《隨機波動》（泛文化類播客）第41期中，由傅適野、冷建國、張之琪三位主持與嘉賓董成鵬導演就《吉祥如意》這部影片做了一個互動探討。嘉賓也提出一個疑問：《吉祥如意》到底是屬于紀錄片還是故事片？導演董成鵬就影片的初衷解釋道，在《煎餅俠》上映成功之后想拍攝一部文藝類的影片來再次證明自己。因此不難得知，《吉祥如意》的作品類型從創(chuàng)作初期就帶著某種實驗性質(zhì)的目的。就如同賈樟柯導演一般，“他的作品似乎并沒有紀錄片與故事片的明確界線，他在試圖打破約定俗成的那一套體系與概念，即什么是故事片，什么是紀錄片，一切固有的約束在他這里似乎都無法成立，他從不按常理出牌，頑強地表達著自己的意愿”。帶有實驗性質(zhì)的影片可否歸納為實驗電影這個類型中去？回答這個問題就需要結(jié)合具體案例分析。當然人們可以用媒體藝術(shù)理論家基恩揚布拉德的話來對《吉祥如意》中的實驗藝術(shù)做個評價。“實驗藝術(shù)這一觀念是毫無意義的。所有的藝術(shù)都是實驗的，否則它就不是藝術(shù)。藝術(shù)是研究，而娛樂是一場游戲或沖突。”但是如果要對它進行類型歸納的話，目前還沒有一個學界認同的類型可以套用。

新形態(tài)電影作品的特征

具有實驗性質(zhì)的新形態(tài)電影作品因為包含著導演自身的藝術(shù)追求與表達特征，在電影基本形態(tài)的基礎之上改革創(chuàng)新勢必要有明顯的形態(tài)特征。筆者嘗試從結(jié)構(gòu)特征和敘事關(guān)聯(lián)這兩個層面給予基礎界定。

“故事片+紀錄片”的“戲外戲”結(jié)構(gòu)特征。前文說到，故事片與紀錄片的邊界在不斷模糊，在藝術(shù)創(chuàng)作上也涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的影視作品。從賈樟柯的《三峽好人》利用紀錄片的紀實手法與選用素人參與故事演繹到《二十四城記》中混雜虛構(gòu)故事與真實紀錄片段的交替變化的新影像，后現(xiàn)代主義嚴重沖擊著傳統(tǒng)電影堅守的藝術(shù)原則，這是一種亞類型作品誕生的征兆。2016年影片《中邪》橫空出世，在故事片的視覺框架下運用紀實攝像的手法營造出農(nóng)村封建迷信的神秘感，該部影片獲得了不俗的成績，在評論中不乏有贊美之詞，筆者認為這是國產(chǎn)電影在實驗藝術(shù)領(lǐng)域中取得的成就，2020年《吉祥如意》上映更是向前又邁進了一步。在前半部分《吉祥》中，依舊采用虛構(gòu)的框架用紀實手段填充表現(xiàn)，而后半部分《如意》不同于傳統(tǒng)電影落幕中出現(xiàn)的簡短花絮，而是在原本紀實花絮的基礎上架構(gòu)了一個完整的故事，“《吉祥》與《如意》是以‘戲外有戲’形式銜接和相互作用的兩個文本”。與前面幾部影片的結(jié)構(gòu)不同，《吉祥如意》中以5：3的形態(tài)結(jié)構(gòu)占比充分劃出了一個可見的界限，人們可以用更直觀的符文方式來闡述：既定A指代故事片，a為故事片虛構(gòu)敘事手法，B為紀錄片，b為紀錄片紀實敘事手法。那么《三峽好人》《二十四城記》《中邪》可以用a+b=A來說明，而《吉祥如意》則是A（a+b）+B=C，其中的C為類型新形態(tài)的指稱。這是第一個顯性的層面特征。

緊密相連的敘事聯(lián)系。第二個則是隱形的層面特征，在故事片結(jié)構(gòu)與紀錄片結(jié)構(gòu)銜接中發(fā)揮著整體敘事的鏈接作用。從新形態(tài)的故事敘事來看，《吉祥如意》由虛構(gòu)故事《吉祥》片段加紀實故事《如意》組合而成，兩個看似不相關(guān)的故事組成一整個大故事。這點不同于《三峽好人》《二十四城記》《中邪》三部影片中的閉合故事框架。《吉祥》與《如意》的敘事聯(lián)系是一種閉合之外的延伸，《吉祥》拍攝中所發(fā)生的意外素材被重新整合為對原本故事的補充，而這種補充不僅僅作為電影花絮起到娛樂的作用，更多的是創(chuàng)新了一種影片藝術(shù)化表達的新方式。

如果單單只是故事的補充，那么類似于藝術(shù)電影《影》及《影》的紀錄片也算是一種互為補充的關(guān)系，只是二者是各自呈現(xiàn)的。因此需要指明的是，《吉祥如意》后面故事的補充更多的是一種意外記錄下的新表達。如同《攝像機不要停》，電影故事與現(xiàn)實故事的結(jié)合本身就是一種越界，而這種越界在《吉祥如意》中表現(xiàn)的有點特殊。“《吉祥如意》開辟了一個電影新范式，正如導演所說，他拍攝的是一場‘天意’，這部電影的誕生是無可復制的，需要現(xiàn)實的戲劇性巧合。”這種戲外戲的表現(xiàn)方式或許是難以復制的，但絕不會是一種獨唱。從國外電影《攝像機不要停》到國內(nèi)《三峽好人》《二十四城記》《中邪》《吉祥如意》，這些影片類型形態(tài)的相似性和差異性已經(jīng)跨過實驗電影的特征要求，正在用其類型新形態(tài)的特征開拓出一種新的電影亞類型。

新形態(tài)電影作品的批判

站在電影解構(gòu)與重構(gòu)的角度上，對于新形態(tài)類型的理論批判可以從合理性開始。就如同當初《吉祥如意》上映后，觀眾對于這個影片的類型歸屬產(chǎn)生了混亂，原本已有的符號認知沒有辦法解釋這個“新生物”。有學者就把《吉祥如意》這個新形態(tài)歸納為“元電影”并做出了解釋，但筆者這邊并不想針對“元電影”理論相關(guān)的起源與發(fā)展做論述，而是想要在這個新形態(tài)被電影理論學界認可的情況下細化說明其中可能存在的爭議點。

新形態(tài)下觀眾的接受認知。作為一個具有實驗藝術(shù)性質(zhì)的類型新形態(tài)，在傳統(tǒng)電影類型符號認知相對普及的當下社會，二者之間的藝術(shù)本質(zhì)對立會給大眾帶來審美困惑。就故事片的本質(zhì)而言，是編劇基于自身想法的主觀構(gòu)思形成的一種虛構(gòu)影像，在整個閉合的視覺框架下，觀眾對其認知是虛構(gòu)的。反之，在紀錄片中，導演利用大眾心理默認的紀實攝像手段來營造一種真實故事重現(xiàn)的視覺欣賞，基于紀錄片的本質(zhì)，觀眾已然不會懷疑故事的虛假性。“電影要同時滿足這兩個條件才能夠達到一種和諧。觀眾首先要被故事吸引，這樣才能融入到電影中去，同時觀眾要相信電影所展示的內(nèi)容的真實性，不喪失電影的嚴肅性。”當一種空間存在兩種本質(zhì)對立的結(jié)構(gòu)，觀眾的接受認知就出現(xiàn)了混亂，就會對“故事片+紀錄片”的融合創(chuàng)作抱著懷疑的態(tài)度，并質(zhì)疑紀錄片中的內(nèi)容是否真實。因此有必要建立一種電影新范式來解釋觀眾的質(zhì)疑，消解觀眾觀影中存在的不信任感及審美混亂的問題。

新形態(tài)的美學意義。當傳統(tǒng)被打破，就預示著需要重新建立對類型新形態(tài)批判的美學標準。美學分析是對電影鏡頭及故事連貫性的探究，《吉祥如意》的前半部分最后一個鏡頭畫面是王吉祥獨自在大雪中來回踱步抽煙，而下一個鏡頭直接轉(zhuǎn)到后半部分，導演董成鵬在電影交流會上的真實畫面。兩個鏡頭的銜接導致了故事承接的不連貫，自然也會出現(xiàn)一種“不連貫美學”的可能性。故事片中的戲劇美學與紀錄片中的紀實美學并不沖突，在很多經(jīng)典的影片中總是能見到二者混合使用的影子。美學的和諧是建立在一種剪輯和諧的基礎之上的，當剪輯邏輯出現(xiàn)了混亂，美學的和諧就會消失。在探究藝術(shù)表達的多元手段上，美學常常是抱著兼包并蓄的態(tài)度，它考驗著學界對新事物新形態(tài)的接受度。

結(jié)語

隨著電影類型融合后導致新形態(tài)的出現(xiàn)，原有的理論經(jīng)驗認知不足以充分說明新事物的時候，自然就會產(chǎn)生對新事物合理性的批判。“故事片+紀錄片”的新形態(tài)對于觀眾而言需要一個認知的過程。“元電影”的理論雖然無法完全解釋說明《吉祥如意》的結(jié)構(gòu)形態(tài)，但并不能說它是過時的。電影理論的發(fā)展是需要在獨特的環(huán)境中，以多數(shù)有影響力的影視作品為例去論證的。對于這種新形態(tài)的誕生及發(fā)展現(xiàn)象，電影理論學界有責任去理清和嘗試建立電影類型新范式，建立一套合適的新文本符碼，消解新形態(tài)出現(xiàn)時大眾產(chǎn)生的誤解和困惑。