《柳浪聞鶯》文本改編視域下的藝術創新

王 佳

(陜西師范大學文學院，陜西 西安 710119)

《柳浪聞鶯》是由戴瑋導演，汪飏、闞昕、鄭云龍等主演的華語愛情電影，于2021年6月在第24屆上海國際電影節上首映并獲得最佳影片金爵獎提名，于2022年3月登陸內地院線。本片改編自茅盾文學獎得主王旭烽的中篇小說《柳浪聞鶯》，該短篇收錄于以十個中篇組成的長篇小說《愛情西湖》。《愛情西湖》講的都是以西湖作為地理空間背景的纏綿悱惻的愛情故事，分別以“西湖十景”作為標題，“柳浪聞鶯”便是其中之一。原著文本不過8萬余字，但細膩傳神地刻畫了畫家工欲善、越劇女小生垂髫和花旦銀心這三個個性突出的人物，以及在數十年的光陰里三人命運的糾葛與變遷。在電影改編過程中，影片將敘事的主體人物由原著中的工欲善轉移向垂髫與銀心這一對姐妹，在原著中垂髫的女小生身份的基礎上，放大了性別倒錯的文本中更多的探討空間，并立足于原著中淺嘗輒止的“梁祝”母題，將女性情誼融合在民族情感文化共同體中，試圖對原著中提到的“第三性”做出更深層次的探討。

一、“梁祝”文化母題的文本轉向

“梁祝”是根植于中國文化土壤中的經典民間傳說及國家級非物質文化遺產。“就已發現的史料來看，‘梁祝’傳說濫觴于東晉時期”，在近1700余年的時間里經歷了從民間傳說到宋詞、元曲、小說，再到音樂、舞蹈、戲曲、電影等各種文化形式的變遷，在世界范圍內產生了廣泛的影響。“梁祝”講述的是一個凄美的愛情故事：喬裝男子求學的祝英臺愛上了同窗梁山伯，向對方告知了女兒身后二人相愛，卻因誤會無法終成眷屬。梁山伯病逝后，祝英臺化蝶相隨。在梁山伯與祝英臺的故事中，我們看到了勇敢追求愛情的女子為愛私奔，和有情人之間生死不渝的真摯情感。在中國戲曲發展史上，“梁祝”是最為重要的內容題材之一。“自中國有戲曲以來，就有了‘梁祝’題材的戲曲”，越劇曲目《梁山伯與祝英臺》無疑是最為知名、擁有最大影響力的戲曲形式之一，在20世紀初便上演了“十八相送”等經典情節。越劇起源于浙江紹興嵊縣(今嵊州)，《柳浪聞鶯》也刻畫了兩個來自嵊縣的唱戲女子：扮演梁山伯的女小生垂髫，和扮演祝英臺的花旦銀心。

原著是以畫家工欲善為中心人物展開敘事的，開頭便借友人之口對工欲善的身份樣貌進行了詳盡的介紹。“工欲善”之名取自“工欲善其事，必先利其器”，他家中世代畫扇，本人也畢業于美術學院，畫技精湛，在西湖邊開了一家扇莊。書中寫道，“工欲善長手長腳，寒氣隱隱，面容蒼白，發須整潔。開篇便對他的人物形象進行了具有氛圍感的刻畫，一個清瘦的文藝青年形象躍然紙上。文本的整體敘事一直圍繞著工欲善的心理活動展開：他初見垂髫和銀心內心的波動，他看二人唱戲時的不同觀感，他喜愛垂髫但面對她的灑脫恣意時內心生出的怯懦，他對銀心不喜卻無法輕易放下的復雜情緒,等等。影片的敘事則完全轉換了性別視角，將垂髫與銀心作為敘事的中心，以表達男女純真之愛的“梁祝”作為二人情感聯結的載體，工欲善這個男性角色則被邊緣化，甚至工具化了。

垂髫與銀心的性格是迥然不同的，垂髫硬氣爽朗，是個戲癡。她是越劇行當里的女小生，演了上百場梁山伯；銀心甜美內斂，但頗會鉆營，她是花旦，是垂髫身邊的祝英臺，二人猶如“梁祝”故事般同窗成長。從影片對文本涉及二人關系的幾處重要改編中，我們能夠窺見影片在性別倒錯的母題下想嘗試討論的傾向。首先，小說中二人之間的關系是若遠若近的，銀心說“幾日不見她，我就似乎不認識她了”，而影片在文本改編的過程中為她們加入了成長背景，同時以線性手法突出呈現了時代背景，讓她們的情誼通過時間長度的表達更具說服力。其次，影片有意為二人制造矛盾的導火索，讓她們在彼此的人生中扮演著具有決定性影響的角色。垂髫曾因為一次演出事故受了眼傷，雙眼漸盲。在原著中，垂髫的眼傷是眾人皆知的事，她來杭州參加選拔也自知是一次謝幕的表演；電影的改編則更加具有戲劇沖突性：只有銀心知道垂髫的眼病，她們都迫切地想留在杭州——垂髫想留在舞臺上，而銀心是想成為“杭州人”。在名額的誘惑下，銀心試圖在舞臺上讓垂髫出丑。隨著名額落定，銀心留在了杭州劇團，而垂髫被迫離開舞臺學習盲人按摩。她們的人生走上了不同的道路，情感也產生了難以彌補的嫌隙；原著中多是描寫工欲善與兩個女生分別相處的情節，影片則加入了大量的兩個女生相處的情節，在三個人之間形成了一種曖昧的氛圍場，或者說在影片提出的“第三性”概念的基礎上形成了兩組“梁祝”。

銀心是垂髫的祝英臺。她們在臺上唱“十八相送”，此時舞臺上的戲是戲中之戲，臺上是祝英臺女扮男裝，而舞臺下亦在戲中卻是梁山伯女扮男裝。在性別的轉換之中，垂髫與銀心的關系因為一種角色扮演式的情感寄托產生了高于生活的曖昧朦朧之感。在舞臺下，垂髫與銀心也有兩場送別的情節。第一次是垂髫離開杭州，尚存芥蒂的二人沒有告別，當垂髫離開后銀心追下樓望著她遠去的背影；數年后二人再次聯系，是垂髫在電話中問“你還想不想和我唱梁祝”。久別重逢后，幾乎全盲的垂髫感受到了銀心的到來，唱到“賢妹妹，我想你”。垂髫常以梁山伯的身份與銀心對話，聽到銀心抱怨自己演得少時，她說“我腦海中的祝英臺怎么全是你呀”；得知銀心訂婚后，她說“我的祝英臺，終于找到了她的梁山伯”。第二次送別是銀心即將去美國，銀心徹底離開后，垂髫終于明白了越劇女小生“第三性”的含義。戲癡垂髫用梁山伯的身份構成了自己精神世界的同一性。

同時，垂髫又是工欲善的祝英臺。正如書中寫道，“工欲善需要的是少，獨一無二。唯其罕見，工欲善在這個蕓蕓眾生摩肩接踵的世界上，未與她千年一遇”。對工欲善而言，垂髫是那個與眾不同的存在，她是難以把控、捉摸不定的，和“小王們”形成了鮮明的對比。“小王們”也好，但“小王們”太多了，銀心便是那樣的存在，只有垂髫是獨特的。影片中有一個重要情節，當工欲善來看垂髫與銀心的演出時，到了垂髫上場的段落，影片進行了消聲與慢動作的處理。在無聲之中，垂髫的一顰一笑、一招一式都以定格般的姿態進行呈現，以表達此情此景對工欲善的震撼之感。在原著中，垂髫離開杭州學習盲人按摩后，工欲善未曾主動找尋過她。而在影片對于垂髫與工欲善關系的一個原創情節中，我們仍舊可以看到對“梁祝”內涵的表達。在影片中，當工欲善得知垂髫在徐州火車站附近的盲人按摩店工作后前去找她，并問她為何不辭而別。垂髫唱道，“想山伯無兄又無弟，亦無妹也無姐，有緣千里來相會，得遇仁兄心歡喜”。我們可以看出，影片始終以梁山伯與祝英臺的情感隱喻人物內心的情感表達，以一個性別倒錯的民間故事文本建構一男兩女的人物關系。影片將原著中一個江南畫師在兩個女生之間的糾結往復的情愫重構為三人之間的情感閉環，突出了性別視角下女性情感的表達。

在此過程中，影片弱化了小說中原有的一些情感與價值觀念的表達，其中最為明顯的便是工欲善對藝術的追求。在原著中，工欲善不滿足于在一個小扇莊中度過余生，在藝術上郁郁不得志，最終考研到北京繼續學業。垂髫對于越劇的堅持也比影片中更為熱烈，甚至到了下臺無法出戲的地步。影片削弱了二人在藝術上的堅持與追求，削減了二人對于“偉大的越劇”的討論，將戲劇的篇幅讓位于對女性情誼的表達，從某種程度上說削弱了人物的厚度，但從另一方面說也讓影片的情感指向更為明確。同樣地，原著中出現的鄭杰及妻子小王、有家室的老板、琴師等人物，在影片進行人物塑造時都具有了扁平化的傾向。銀心的表姐小王一出場就被打上了世俗的標簽，“于老板們”則演繹了大款、外遇、陪酒等“老三套”；琴師隨著劇情的發展工具化性質愈加明顯，他的入獄仿佛是為垂髫無處可去、回到工欲善身邊進行必要條件的鋪墊。以上種種，都可以看作是影片在跨媒介文本改編過程中重新建構價值訴求的再創作。“梁祝”是具有民族傳統文化代表性的文本，在千百年的歷史發展過程中已經成為具有符號性的民族情感文化共同體的一部分。影片成功地從原著文本中選取了這一文化母題進行人物關系的建構與人物情感的表達，讓整部影片在西湖垂柳的氤氳浪漫中傳遞出戲如人生的曖昧恍惚之感。在兩個女性人物在舞臺上下性別轉換的過程中，影片提出了“第三性”的概念，為“梁祝”故事的傳統文本帶來了具有時代性與創新性的解讀。

二、“第三性”與女性心靈世界的透視

在性別批評學家看來，“第三性”是一種旨在消除性別差異的概念，“理想的性別關系是基于消除性別觀念，即男性不再認定自己擁有男性性別，女性不再認定自己擁有女性性別，無論男性或女性，均成了第三性的人”。此處的“性別”所指并不是生理上的區別，而是在社會文化語境之下的性別分工。需要明確的是，《柳浪聞鶯》中所提的“第三性”，并不是基于性別批評視角來看的，換言之，它并非無視性別，反而強調了性別，同時越劇舞臺為強調性書寫提供了一個很好的創作空間。

小說中首次提到“第三性”的概念是當工欲善來給越劇劇團的女生們講學中國扇子時所說，“中國扇子在很多時候代表著中國文化的曖昧，介乎是和非之間的詭辯，就像你們越劇中的女小生一樣，介乎男與女之間的第三性”。起初垂髫感到不解，最終當銀心離開后，垂髫以“白馬非馬”的典故解讀了自己對于“第三性”的理解——不是男的，也不是女的，更不是不男不女，而是亦男亦女。影片更進一步加入了“第三性”是“超越男女的存在”的解讀，頗有“白馬非馬”的詭辯性。但從垂髫口中的“超越”二字中可以看出影片為垂髫與銀心之間的情感所做的注腳。她們之間的感情是超越了親情、友情、愛情等被既定分類的情感的存在，并沒有一條涇渭分明的界限。同樣地，影片在對三人關系的表述上，都盡可能地進行了模糊化的處理。

垂髫與銀心都是女性，她們之間有著天然的基于性別認同之上的理解。垂髫追問自己在臺上究竟該演得像一個真正的男人呢，還是演一個像女人一樣的男人？這便是由于她的女性身份在舞臺上如手中之扇般可遮可揚。她可以選擇以男性的方式去向舞臺上的旦角表達心意，也可以選擇用女性的動作，如以扇遮面，對動作進行柔化處理。在舞臺上她愛著銀心扮演的祝英臺，在舞臺下她繼續將銀心當作自己的祝英臺，身為女性她更加理解女性的生存處境，無論是離開杭州前對銀心說的“此后你要只演小姐，別演丫頭”，還是得知銀心訂婚后的祝福，垂髫都希望銀心能夠擁有更好的生活。對垂髫來說，“第三性”是超越性別之上的人格理想，我們無法輕易以《霸王別姬》般的同性之愛為之冠名。同時，影片將原著中垂髫的部分特質“轉移”給了銀心，似乎有意將二人塑造成更具有整體性的女性形象，但也因此讓銀心的人物形象變得些許模糊化，人物的行為缺少必要的邏輯甚至前后矛盾。銀心不再似原著中那般有煙火氣和“小市民”氣息，例如在原著中她會熱情地“投入建設小家庭的戰斗中”，會以“老公”稱呼工欲善。但在影片的改編下，我們更多看到的是銀心的沉默與隱忍，無法準確地體會到銀心的情感欲望所在，如果說她喜愛垂髫，卻又在舞臺上想讓她出丑以贏得留杭的名額；她不像垂髫表現出對越劇無法割舍的熱愛，卻依舊不辭辛苦地下鄉演出；她對工欲善的感情則更加無法把握。在對銀心這個人物的改編過程中，影片降低了她的主觀能動性，從而讓人物關系始終處于一種曖昧、平衡的狀態。作為垂髫與工欲善之間的“第三者”，銀心并不是一個單純的反派人物，她與垂髫更像是女性形象的一體兩面，一個戲如人生，一個清醒現實。所以我們說垂髫的“第三性”是超脫于現實的——因為有銀心作為現實的對照。

再來看工欲善與兩位女性的關系，無論是對垂髫還是對銀心，工欲善都表現出很強的依附性。從始至終，工欲善都不是戲中人，他是看戲的人，對待感情他常采取回避式的態度。在垂髫的身上，他看到了對于藝術的熱烈追求，他依附于那種旺盛的生命力；對待銀心的主動他也并不拒絕，每當遇到不想回答的問題時便埋首作畫、重涂墨色。小說中以工欲善的視角看待銀心時會直述“感到厭煩”，而影片進一步加強了工欲善“患得患失、遮遮掩掩”的特質，他的情緒的表露被盡可能地壓縮，正如影片中的兩場情欲戲都是以兩位女性作為主導——工欲善變成了垂髫追求精神訴求和銀心證明自我價值的工具。

此處我們還要問一個問題，銀心愛工欲善嗎？如果愛，是愛上了他的哪種特質？銀心是極為依賴垂髫的，只有當垂髫唱梁山伯時，銀心才能唱祝英臺，離開了垂髫她只能在劇團里演一個首批縮編就位列名單上的丫鬟。或許我們可以得出這樣的答案：只要是垂髫愛的，銀心都愛。不僅僅是在舞臺上，銀心內心一直把自己當作垂髫的附屬而存在。直到工欲善提出要辦“杭扇婚禮”時，銀心走向了最終的爆發。當她最終意識到工欲善試圖將她作為垂髫的替代品進行“裝飾”時，她出走了。在原著中，出走后的銀心又一度回到工欲善身邊，直到最后留下一封信悄然離去。影片刪掉了這一情節，將銀心的出走描繪成“娜拉出走”式的自我覺醒。銀心帶著所有未知的可能性出國了。在雨中相送的一場戲中，影片運用了視覺上的色彩對比來突出三人關系走向的不同可能。銀心撐著一把紅傘，垂髫與工欲善共同撐著一把黑傘。一紅一黑之間，似乎象征著某種希望的誕生與破滅。此時，不僅僅是垂髫找尋到了“第三性”的定義，多年來一直試圖留在工欲善身邊的銀心以出走的方式找尋到了自我內心最終的平衡。“第三性”所最終指向的是對女性心靈世界的透視與自我價值的找尋。但影片最終沒有消解銀心的依附性，她能夠出國也是依賴于老板的幫助。相比于垂髫，在銀心這個人物的身上有更多的現實映射。

最后，我們需要關注的是影片結尾的改編。在原著中，工欲善從傷心欲絕的垂髫身上參透了“桃花得氣美人中”的意境，憑著這樣一幅畫聲名遠揚，考取了研究生、出國留學、娶洋人妻子，再回到杭州已經是多年后的事了。而電影將結尾停留在了銀心走后，垂髫關于“第三性”的解讀之中。她說看到了那“最好的時候”，便是二人相伴唱戲之時，最終將結尾收束在女性的美好情誼之中。垂髫與工欲善的結局我們不得而知，因為那并非影片最終所要表達的。在江南煙雨那若有若無的曖昧之中，影片最終所呈現的是在時代的變革下，兩個女性戲里戲外的詩意人生和她們不能簡單被“友誼”二字概括的深厚情誼。略有遺憾的是，影片取材自越劇題材，卻沒有將越劇的興衰與個體的發展進行更加有機的融合。

“中國戲曲電影的發生和發展過程中，倒確實存在‘史’(現實)與‘詩’(詩意)這兩種截然不同的戲曲電影類型：‘將戲就影’與‘將影就戲’。”從某種程度上說，《柳浪聞鶯》將這兩種類型進行了嘗試性的融合。相比于原著，影片更加突出了時代背景，將整個故事放置在20世紀90年代這個充滿了機遇與動蕩的時代大背景下，并以銀心的個體經歷作為某種現實的映射。她爭取留杭名額、被縮編、遇見大老板、出國……這一條敘事路徑是具有現實意義的。在垂髫身上我們更多地看到了戲曲電影中一脈相承的價值追求。影片巧用了具有民族文化共性的“梁祝”母題作為敘事基礎，讓戲曲電影擁有了更廣的受眾面，同時借助性別倒置的文本進行“第三性”的概念表達。盡管最終影片對于“第三性”沒有給出明確的、更能被大眾接受與理解的定義，但立足于僅有中篇體量的原著文本，在文本改編的視域下影片依然成功地呈現了藝術上的創新性。