電影《入殮師》的空間美學研究

房子兮

2021 年，奧斯卡最佳外語片獎獲獎片《入殮師》重映，讓觀眾再一次重溫“平淡中的溫情”。《入殮師》根據日本作家青木新門的小說《納棺夫日記》改編而成，由瀧田洋二郎指導，在展現日本民族的生死觀的同時，也表現出空間美學：電影中的空間美學既可以從直觀的空間上進行美學化處理，更可以利用電影的特性，從蒙太奇等電影手法上做文章。同時，導演也對空間也做了特殊化處理，使其不僅成為一個載體，更是訴諸主體感性力量，將之上升到美學高度。最后將象征物置于感性空間，形成個性與共性的關系。本文從空間美學的五個層面入手，引用列斐伏爾的“空間三元論”，分析《入殮師》這部電影的空間美學。

從本體論角度，空間美學是以“空間”作為美學研究中介，探究空間元素、空間話語、空間理論等如何生成主體的審美經驗，并以美學批判的視角介入后現代文化場景，推動美學話語的進一步延展。電影的空間美學，影片敘事巧妙地與電影蒙太奇結合，做到鏡頭變換與多種場景的閃回切換，形成對影片敘事的獨特講述。列斐伏爾提出“空間三元論”，將空間分為三種形式：空間實踐、空間表象、表征性空間。本文即用“空間三元論”來解釋《入殮師》的空間美學。“空間實踐”是指空間自身的實踐，空間既是實踐行為的具體場所，也是一種具體的實踐產物。它包括每一個社會形態的特殊位置與空間特性的集合，可以反映空間的物質特性。“空間表象”是指“被概念化的空間……他們所有人都把親歷的經驗與感知的空間”，是表示精神層面的想象空間。對于“表征性空間”，列斐伏爾認為：“表征性空間”表現為形形色色的象征體系……充滿想象與象征性元素。

一、時光采樣：從電影手法中分析空間美學

將同一場景不同時空進行拼接，是一種常見的電影表現手法，類似于平行蒙太奇。當男主小林大悟走到老房子的二樓，打開兒時的小提琴，支起支架進行演奏，這時通過緩慢的移鏡頭，使空間成為屬于主體自身創造出來的物質空間或精神空間，將真實的空間與回憶中的空間拼接在一起。這時的空間拼接具有對比作用：現在家中的昏暗與兒時的溫馨，現在的孤身一人與過去的一家三口。在溫暖舒緩的音樂中卻表現出無言的悲傷。同時導演還刻意利用空間內部的實體裝置，例如回憶的場景中出現的鮮花、茶杯、臺燈等，對空間進行寫實化的細節處理，與刻意修飾后的空間進行對比，形成視覺差。

鏡頭機位的加入賦予空間美學更多意義，與景別的結合產生了獨特的美學色彩，使空間變得可塑，通過空間的變化可以有更多的象征意味。小林大悟為去世多日的老婦人入殮，導演全程采用近景，表現小林在臟亂的屋里艱難地行走，以及特寫小林的面部表情和不堪入目的環境。在艷子奶奶去世后，導演用俯視鏡頭來表現空蕩蕩的澡堂，在此之前，對于澡堂的表現手法一直是平視鏡頭，并且鏡頭的位置也發生了變化：去世前是中近景，之后運用到了遠景。導演從“上帝視角”出發，客觀地展現了奶奶去世后，澡堂寂靜的樣子，看似不帶有任何的情感色彩，實則通過客觀的展示與之前成對比，更顯悲哀。這也印證了列斐伏爾“空間三元論”中的“空間實踐”：不論是艷子奶奶的澡堂，還是老房子的二樓，其作為典型的空間場景，在電影技巧修飾下，更好地展現空間的物質性，具有“空間特性”。

二、平淡超然：人物與空間的關系

第二個層面是人物與空間的關系層面，將人物情感變化與空間變化聯系起來，或者說人物的情感寄托在一個變或不變的空間之中。這里的“人物”不僅僅是電影中的角色，同時也有觀眾。這也印證了胡塞爾筆下的“視域”，即感知、判斷等意識行為都有自己的“視力范圍”，身體對外在空間的體驗，塑造了新的空間序列、重建了新的空間經驗。例如艷子奶奶經營的澡堂，澡堂這個空間是不變的，變化的是：在澡堂的人或者說是觀眾對于這個澡堂認知的變化，形成了不同的“視域”。從短的時間線來講，艷子奶奶去世前后澡堂也有變化，導演沒有采用常見的，即用色調或音樂渲染心情。如果仔細看電影就會發現：艷子奶奶去世后的場景比去世前色調反而提升，呈現出橘紅色色調。這種“反常合道”的表現方式，一方面體現出日本美學的“物哀”與“幽冥”，及日本民族“生死觀”：“生如夏花之燦爛，死如秋葉之靜美”；另一方面體現出了空間美學，這是“重復空間”的不同面貌：對于影片中有不少關于澡堂的空鏡頭，尤其是去世后，澡堂仍在但人已去。此時想要表達不同的情感就需要空間發揮作用，影片前半部分熱鬧的澡堂景象與后半部分形成鮮明對比，但是空間是不變的，悲傷之情油然而生。當夕陽的光芒斜照進澡堂時，時間與空間相連，用時間的變化表現出人生命的晨與暮，同時反映情緒的變化，對于艷子奶奶來說，這個澡堂是自己的堅守，是延續。影片中也出現了年幼時的大悟與父母一起去澡堂的片段，澡堂承載了大悟對于父母的回憶，對于艷子奶奶的兒子山下來說亦如此。這個例子印證了“人物的情感寄托在一個變或不變的空間”，這也是人物內心情感的外化。這是空間哲學對主體感性審美經驗的視域融合。這里筆者還要做一點補充：前兩個層面有類似的地方，但是側重點不同。第一個層面強調“時空”，第二個層面側重“情感”。

三、象征主義：空間美學的隱喻性呈現

第三層面是空間美學的象征化。象征主義融合空間美學，畫面空間與敘事形成交互關系，角色的身份與境遇，角色之間的因果關聯，也因此被賦予更加深刻的認知，更以此形成電影敘事獨特的隱喻。不僅是具體物質有象征性，空間也有象征性，與文學敘述空間不同，電影給人更為直觀的空間。一個是靠讀者的想象，另一個是直觀的視覺沖擊并融合了內在的心理，起到了象征效果。此外，空間美學的象征化可以用“表征性空間”來表示，列斐伏爾認為：表征性空間可以簡化為一種象征性的形象。這正是空間物質性與精神性的結合，將具體的物質賦予抽象的含義，傳達出一定的意義。

首先，空間作為一種人們所能感知的具體事物，本身就具有表現抽象意義的作用，以密閉空間為例，它的象征意義有兩個方面：一個是本身由時間和空間組成的密閉空間，象征著環境以及環境所代表的某些事情；另一個是人內心構成的虛擬密閉空間，象征著人物內心。雖然《入殮師》是一部充滿溫情的文藝劇情片，但“密閉空間”也在這部電影中有所運用，在小林大悟為去世多日的老婦人入殮的片段里，導演刻意采用面積狹小的房間作為場景，這印證了上面所講的第一個方面。小林大悟為自己搭建的密閉空間，既象征著小林大悟內心的壓抑和恐懼，也象征著他對入殮師這個職業發自內心深處的抵觸。其次，物體位置關系也能表現出象征意義：空間與人物的關系不僅僅是人物情感與空間變化的關系，還有直觀上的視覺空間美學。位置產生了相對空間，空間中的物體通過不同位置，賦予象征意義。在影片的結尾，當小林、美香和去世的父親處于同一畫面時，在三人所在位置上導演也精心安排：林父置于前景，美香位于遠景，小林居中。這也就象征了前文所講“愛的傳遞”，以及“生死輪回”的觀念，從林父、小林大悟再到尚未出生的孩子，這象征著時間的推移，也象征著愛的傳承。最后，影片具有符號化畫面構圖，也呈現出象征化喻指。影片中兩次出現茫茫大雪場景，細棍插在雪地上構成了一條小道，小林大悟駕駛著車輛在若隱若現的道路慢慢前行。被白雪覆蓋的環境下，道路與景象構成對稱式構圖，似乎形成了兩個巨大空間。這種符號化的空間在其他電影也有體現，其象征意義不盡相同。前文曾提到“象征具有多義性”，這個符號化構圖不僅暗示了男主內心的迷茫，也象征了艱難莫測的職業道路。

四、精神空間：空間美學的抽象化

米歇爾·福柯曾主張：知識（savior）也是一種空間，在這個空間里，主體可以占一席之地，可以在自己的話語中談論它所涉及的對象。這就涉及“精神空間”。電影中，殯儀館前大叔有這樣一句話：“死亡是一扇門，它并不意味著生命的終結，而是通向另一個世界，我就是守門人”。這就把抽象具象化，形成現實和死亡世界兩個空間，而所謂的“門”就是媒介，加入了個人審美想象。但電影中“那一個世界”作為想象空間是否可以成為“空間美學”一部分？對此筆者持肯定態度，如果從科學角度來講，這個空間是不存在的，但這也印證了空間美學作為美學范疇，具有廣義現代美學的“主體的感性認識能力、直觀體驗意識以及超功利的趣味判斷”。同時這個空間也證明空間美學的一大發展：在文學方面，如喬伊斯、普魯斯特等意識流作家故意消解“空間—時間”傳統敘事方式，轉而通過作家自己或者是主人公的意識流動來敘事，從而形成時間的紊亂和空間的跳躍。這種源于文學的潮流也影響到了空間美學，“現代藝術的純粹即藝術的自律，它通過一種距離讓自我獨立于日常生活世界之外，體現出鮮明的自律性傾向”。“空間”不僅是一個主體生存或活動的載體，也不僅是訴諸主體的感性力量，而是成為主體創造的感性的精神空間。其最大的變化就是空間從客觀現實到主觀創造，這也可以體現日本人類似佛教教義中“超越生死、生死輪回”的生死觀，從死亡的角度尋找生命的真正意義。

海德格爾提出“此在”的維度，“離開了‘此在’，到底有沒有一個世界以及這個世界的存在能否證明？”他認為如果空間沒有被主體體驗，那么空間也只是未被“命名”的、僵化的物質載體。尼采也寫道：“我相信作為力的基礎的絕對空間，因為我認為空間是有限的和有形的。”筆者對此存在質疑，空間美學中是否可以包含無限拓展的、不被人認知的空間？無限拓展的空間又能否與人的情感相契合？其實這也是對上一段的補充。這里我們可以從中國古代詩歌中尋找證據：蘇軾在《赤壁賦》中寫道“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，張若虛也有“海內存知己，天涯若比鄰”的感嘆。再往前追溯，《黃帝內經》里通過五行學說，實現了自然空間與人內心空間的內化，《周易》中也有“超以象外”“無我之境”的空間范疇，董仲舒在《春秋繁露》中提出“天人合一”的思想。在中國傳統的哲學思想中，類似于“天地”這種無限拓展的空間非常常見，并且蘊含了個人情感，顯然不是海德格爾所認為的“僵化的物質載體”。我們再回到電影本身，在一個片段中，小林大悟身處廣闊的田野上拉大提琴，此時導演運用中速的搖移鏡頭，配合上舒緩的音樂，人物置于廣闊的空間中。還有在電影開頭，主人公行車于茫茫大雪之中，一眼望不到邊，兩個背景都是無限拓展的空間，但它們同樣也有意義。就像前幾段所寫，看似是描寫自然空間，實際是“主體創造的感性的精神空間”，茫茫大雪是空間的延伸與擴張，說明了小林大悟精神空間的虛無與懷疑。人物的內在精神在空間背景的映射下被解讀出來。在曠野中，我們可以解讀出小林大悟通過先前做入殮師的體驗已經接受了這份職業，無邊的曠野就可以體現他內心的釋然。不管是雪景還是曠野都不可能全部被人感知，更不用說中國古代所提到的“天地”了，但它們依然屬于空間美學，屬于感性的精神空間，同時，它也屬于表征空間的范疇。

總體而言，空間美學作為建立在主體空間感性能力基礎上的美學話語，直接高揚了空間的體驗性、形象性和情感性特質，成為一種“自下而上”且從審美實踐出發的價值論。空間美學也是空間因素不斷彰顯，以及現代美學不斷流變的結果。電影《入殮師》中，由于蒙太奇及其他電影拍攝技巧運用，達到了視域融合效果，使得空間美學煥發出新的活力。