戲劇表演中“戲的反演”
——以原創(chuàng)話劇《守望》為例

宋智慧

演員在創(chuàng)作初期會(huì)通讀劇本并了解事件的來(lái)龍去脈，而正是這種“已知”使演員無(wú)意識(shí)縮短自己的表演空間，“一帆風(fēng)順”地從頭演到尾直奔結(jié)果而去。年輕演員既會(huì)哭也會(huì)笑，但在舞臺(tái)上不積極，人物沒(méi)有“魂”，僅僅完成了劇本中的字面意思。如此一來(lái)，不僅觀者深感枯燥乏味，創(chuàng)作上更是缺失“探索精神”。戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，行動(dòng)由許多動(dòng)作組成，而動(dòng)作則需要時(shí)間和空間來(lái)展現(xiàn)。怎樣利用合理的時(shí)間和空間選擇符合規(guī)定情境中人物的動(dòng)作，是表演的重要環(huán)節(jié)之一。“角色的反演”——就是“時(shí)間與空間”，這需要演員在作為角色時(shí)放棄“已知”打破慣性，篩選出有條件進(jìn)行反演的“契機(jī)”，并選擇準(zhǔn)確的體現(xiàn)手段從人物現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)出發(fā)，盡管“終點(diǎn)”只有一個(gè)，但通往終點(diǎn)的“路”有很多條，這很多條“路”就是表演的時(shí)間、空間，就是“角色的反演”。

一、“反演”的契機(jī)

《劉成基舞臺(tái)藝術(shù)》中提到：在表演程式中“欲左先右”“欲進(jìn)先退”中的“右”和“退”都屬于“反演”，由此提煉出“反演”這一關(guān)鍵詞。如我一般的年輕演員，在經(jīng)過(guò)基礎(chǔ)的表演元素學(xué)習(xí)，并經(jīng)歷單人小品、模擬小品、小說(shuō)改編，甚至一部完整戲劇作品的打磨之后，仍然有可能面臨“不會(huì)演戲”的境況。歸根結(jié)底，這說(shuō)明我們還不會(huì)分辨哪些地方有戲，該怎樣體現(xiàn)。演員應(yīng)勇于擔(dān)負(fù)起廚師的責(zé)任，編劇的文字是食材，即便倒入鍋中一通亂炒，只要按程序?qū)⒉顺词炜偛恢劣诔詨亩亲樱巢膮s失去了它原有的味道。怎樣把菜做得好吃？除了要會(huì)配菜、了解每種調(diào)料的作用、掌握火候，我們還要知道，哪種做法更能激發(fā)食材本身的味道，究竟是煎炒烹炸的哪一種。

關(guān)于“反演”需明確其概念：并非所有表演都適合“反演”，“反演”也不適用于所有戲，這需要演員準(zhǔn)確選擇、有條件地進(jìn)行。當(dāng)劇本、規(guī)定情境并沒(méi)有賦予特殊動(dòng)機(jī)給某段戲時(shí)，不必過(guò)度解讀，強(qiáng)行標(biāo)新立異等于拔苗助長(zhǎng)。什么樣的戲可以進(jìn)行反演，什么樣的表演可以反其道而行之呢？例如學(xué)生的畢業(yè)作品原創(chuàng)話劇《守望》中王仕花上島尋找丈夫、孩子早產(chǎn)、女兒決定退學(xué)，《地質(zhì)師》里蘆靜得知自己將留校做老師、羅大生為寫專著的事深夜喝悶酒，《雷雨》的魯貴說(shuō)鬼，《原野》中仇虎與焦母的見面，等等，了解這些作品就可以得知，以上列舉都屬作品中的重大事件，他們包含著矛盾沖突點(diǎn)與情感爆發(fā)點(diǎn)這一共性，所以都有條件成為“反演”的契機(jī)。因?yàn)槠降臅r(shí)候人是多面性的，換句話說(shuō)，關(guān)鍵時(shí)刻才能見人心。當(dāng)人處在“矛盾沖突”的狀態(tài)下，會(huì)產(chǎn)生一種“下意識(shí)”，下意識(shí)的行為舉止比經(jīng)過(guò)思考后的反應(yīng)更接近真實(shí)的人物性格，此時(shí)是最能準(zhǔn)確展現(xiàn)人物品格與作品主題的時(shí)刻，是選擇反演的絕佳時(shí)機(jī)，也就是“反演”的契機(jī)。當(dāng)我們拿到劇本時(shí)，應(yīng)首先篩選出作品中的契機(jī)，有重點(diǎn)地處理這一類戲，抓準(zhǔn)契機(jī)贏得表演空間，才能為觀眾傳遞準(zhǔn)確的戲劇信號(hào)。

建立“反演”的思維、找準(zhǔn)反演的“契機(jī)”、選擇恰當(dāng)?shù)摹笆侄巍保輪T只有首先把握住準(zhǔn)確的創(chuàng)作方法，才能保證創(chuàng)作過(guò)程始終不偏離方向。

二、“反演”的原則

“反演”的原則就是時(shí)間與空間。要遵循這個(gè)原則，我們就要打破慣性、反向推導(dǎo)，準(zhǔn)確且充滿人物魅力的表演離不開體驗(yàn)與體現(xiàn)的統(tǒng)一。如《斯坦尼斯拉夫斯基全集》3 中提到的：“外在的造型是以動(dòng)力活動(dòng)的內(nèi)在感覺(jué)為基礎(chǔ)的。”一名相對(duì)成熟的演員，應(yīng)迅速抓住體驗(yàn)后感受，接下來(lái)的側(cè)重點(diǎn)就是體現(xiàn)。語(yǔ)言、表情、動(dòng)作、道具、調(diào)度，都是“體現(xiàn)”的左膀右臂。曾讀過(guò)金山關(guān)于“體驗(yàn)與體現(xiàn)”的一段概括并受益頗深，現(xiàn)引錄如下，他說(shuō)：沒(méi)有體驗(yàn)、無(wú)從體現(xiàn)；沒(méi)有體現(xiàn)，何必體驗(yàn)？打破慣性就要正視慣性的存在。對(duì)于演員，我嘗試一分為二地剖析慣性：劇本分析的慣性與表演上的慣性。劇本中的慣性其一是演員對(duì)臺(tái)詞信息的誤解，誤以為臺(tái)詞就是動(dòng)機(jī)、臺(tái)詞就是目的，全然忘記臺(tái)詞是一個(gè)人的思想情感在經(jīng)過(guò)思考后的產(chǎn)物。其二，對(duì)大時(shí)代背景的宏觀印象，導(dǎo)致想當(dāng)然地去理解某年代的人物生活。表演上的慣性，首先就是臺(tái)詞三兩個(gè)字一個(gè)氣口，似乎這才是演戲該有的說(shuō)話方式，說(shuō)話說(shuō)字而不說(shuō)意思。再者是無(wú)目的的調(diào)度，最常見的是輪到誰(shuí)的詞，誰(shuí)就在附近走上兩步，肢體塑造上符號(hào)化的人物形態(tài)，取材于大眾印象里的孕婦、老人等。常說(shuō)演員要擁有“二度創(chuàng)作”的能力，也就是說(shuō)演員不要完全被劇本提供的信息牽著鼻子走。試想，當(dāng)人物的思想與演員本人想要傳遞給觀眾的信號(hào)達(dá)成一致時(shí)，演員免不了會(huì)產(chǎn)生“做暗示”的意愿，這將把表演帶入順撇的境地。

首次通讀劇本時(shí)，我的人物感覺(jué)全部依靠于我對(duì)文本的直觀感受。讀完后我突然意識(shí)到，長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，我習(xí)慣了慣性理解、慣性塑造。我的第一場(chǎng)排練是王仕花在島上突然早產(chǎn)，這段戲節(jié)奏緊湊，并且越來(lái)越快。我開始對(duì)這場(chǎng)戲的理解是，一個(gè)懷孕的女人面臨突然早產(chǎn)必定驚慌失措，這樣表演的后果，就是臺(tái)詞一味快問(wèn)快答、表演空間被急速地一帶而過(guò)，這使我非常疲憊。明明從我口中說(shuō)出的話，我卻不知道自己說(shuō)了什么，完全變成了臺(tái)詞播報(bào)員。我演的是大部分孕婦面對(duì)突發(fā)狀況時(shí)一個(gè)大概的反應(yīng)，我表現(xiàn)的只有害怕驚慌，僅此而已。劇本節(jié)奏快，而我表演的速度更快，快到我沒(méi)有時(shí)間思考王仕花能在短時(shí)間內(nèi)做出把家庭、孩子、父母，把大部分女人一輩子生活的重點(diǎn)都暫且拋下而去陪伴丈夫守島的重大決定，這樣一個(gè)人遇到突發(fā)情況時(shí)反應(yīng)是否會(huì)有所不同？她還會(huì)不會(huì)像大多數(shù)人一樣單純的六神無(wú)主，說(shuō)話字連不成句？所以打破慣性是演員必不可少的本領(lǐng)，若任憑慣性帶動(dòng)出不準(zhǔn)確的表演，使表演失去時(shí)間空間，就顯得乏味且單一。

著名表演藝術(shù)家李默然，曾在專著中提到他用概念、用慣性思維創(chuàng)作角色的經(jīng)歷：“在話劇《曙光照耀著莫斯科》的第二場(chǎng)戲中，開始是描寫麗達(dá)對(duì)伏契克的關(guān)懷，她以天真無(wú)邪的真情催促伏契克休息。這段戲應(yīng)該是充滿生活氣息的。而我考慮到伏契克是中央委員，是政治家，他在任何時(shí)候都應(yīng)該是沉著穩(wěn)重的，否則他就不是中央委員，就不是政治家了。于是我把這段戲弄得很僵硬而且呆板。”由此引發(fā)了我的一個(gè)思考，針對(duì)塑造人物我們不能忽略他身上的每一層身份，塑造的層次應(yīng)該由里及外，由小至大。我先是一個(gè)女人，而后是妻子，是母親，是一個(gè)這樣的女人，是一位這樣的母親。慣性表演會(huì)使演員的表演空間幾乎為零，失去時(shí)間與空間等于失去“引人入勝”的機(jī)會(huì)。一場(chǎng)引不起觀眾遐想的表演，意義何在？“反演”中的“反”指人物真實(shí)想法與外化語(yǔ)言、行動(dòng)的不完全統(tǒng)一性。由此我們可針對(duì)某段戲，選擇“表里不一”或“表里如一”的表達(dá)方式。

《守望》第一場(chǎng)戲，王繼才瞞著妻子來(lái)到開山島47 天了，而王仕花在四十多天里，發(fā)瘋般地從村里找到鄉(xiāng)里，卻始終不見丈夫的蹤跡，第48天王仕花終于來(lái)到開山島。從窗口望見丈夫那一刻，按理說(shuō)王仕花懸著的心終于落了地。兩人相見時(shí)抱頭痛哭、敘家長(zhǎng)里短在道理上也說(shuō)得過(guò)去，可表演上就沒(méi)有任何空間了。開場(chǎng)戲作用就是交代前史，帶出王仕花47天以來(lái)的崩潰與煎熬，也側(cè)面反映了兩人感情及家庭背景。我為自己飾演的角色設(shè)計(jì)了見到丈夫后的第一個(gè)動(dòng)作——狠狠地踹了他一腳，這一腳不單為憤怒，而是47 天活不見人死不見尸的擔(dān)心、委屈、崩潰的情感出口，這一腳踹得越狠越證明過(guò)去的47 天的煎熬。接下來(lái)王仕花質(zhì)問(wèn)的話語(yǔ)從文本上看似乎在發(fā)泄心中不快，但前文提到“不要把臺(tái)詞當(dāng)成目的”。“要知道，劇作家所要講的主要之點(diǎn)，絕不在劇中人的臺(tái)詞里，而是在劇中人的感受之中，在這些感受的交替之中，在他們和別人的感受的沖突之中。”王繼才與王仕花此時(shí)什么感受？一邊必須遵守命令，一邊心疼丈夫且無(wú)奈于自己一個(gè)女人該如何扛起家庭的重?fù)?dān)？站在人物感受上重新理解臺(tái)詞，言語(yǔ)間自然不再是一味的指責(zé)。打罵不代表心里不牽掛，外表平靜如水更不代表內(nèi)心不起波瀾。“反演”不為特立獨(dú)行，而是利用反向動(dòng)作更清晰地襯托出人物動(dòng)機(jī)。要“反”就要控制，要平衡外部狀態(tài)與內(nèi)心真實(shí)想法的碰撞。在表演的前期進(jìn)行這樣的分析，人物有了控制的同時(shí)，演員對(duì)表演也就有了控制。

開始排練的頭三天，演員的首要任務(wù)是想方設(shè)法用自己的“材料”組成另外一個(gè)人。為了正確處理角色中的每個(gè)具體地方，演員不僅要探索正確的心理狀態(tài)，還要探索正確的形體生活。塑造“王仕花”的過(guò)程我遇到的大問(wèn)題就是形體塑造，20至50多歲的年齡跨度，其間懷孕、腰傷等具體的形體改變，為了做到形似我補(bǔ)充了大量的農(nóng)村女人以及各年齡段女人的形體狀態(tài)。塑造人物是一個(gè)從形似到神似的過(guò)程，塑造的手段最常見的是語(yǔ)言、肢體，其實(shí)還有隱形的“材料”：表情、手勢(shì)、道具、調(diào)度等，這些材料都可以具有動(dòng)作性。

大多數(shù)訓(xùn)練中，總是傾向于很快接觸臺(tái)詞，它的危害在于它會(huì)成為演員表演的主要?jiǎng)訖C(jī)，這不利于我們?yōu)楸硌葸x擇恰當(dāng)?shù)氖侄巍６妒赝返臒o(wú)數(shù)次即興排練，鍛煉了我跟著感覺(jué)說(shuō)人物想說(shuō)的話。即興創(chuàng)作最重要的價(jià)值是刺激演員內(nèi)在的這種連續(xù)、生動(dòng)的反應(yīng)和思想，很多演員相信自己在舞臺(tái)上真實(shí)地思考了，他們并不同意他們只是在背誦臺(tái)詞的說(shuō)法。

三、“反演”的成效

《守望》二幕一場(chǎng)，夫妻倆來(lái)到開山島的第二年，在百無(wú)聊賴的生活中除了升旗、巡島、寫海防日志幾乎無(wú)事可做。這天，王仕花一會(huì)兒想曬被子一會(huì)兒要洗衣服，但島上條件不允許。兩人實(shí)在無(wú)聊于是唱起了歌。初次排練時(shí)：二人長(zhǎng)期不與外界接觸，生活的單調(diào)讓他們不停尋找一切可做的事，兩人唱起了歌越唱越起勁，耳邊終于出現(xiàn)了汽笛、海浪、小鳥以外的聲音。這段戲的處理看似合情合理，但總覺(jué)得過(guò)于順利。導(dǎo)演指出問(wèn)題所在：我們兩位演員的歌，唱得“太好聽太專業(yè)”。準(zhǔn)備這場(chǎng)戲時(shí)我有意識(shí)地提醒自己唱好聽點(diǎn)，卻不想如此一來(lái)卻偏離了人物。兩個(gè)大活人，兩年以來(lái)生活在天氣惡劣、環(huán)境簡(jiǎn)陋的島上且不與外界接觸，每天三點(diǎn)一線、千篇一律，由己及人，這種狀態(tài)下不出幾天我們就該瘋了，而他們已經(jīng)堅(jiān)持到了第二年，心中煎熬到了什么程度？所以不要表演唱歌，這不是歌唱比賽，一方面為枯燥的生活吶喊、為彼此心中的困苦而吶喊。歌唱完了兩人看向?qū)Ψ剑瑥埩藦堊靺s不知該說(shuō)些什么，心里剛有些波瀾起伏就隨著歌聲的停止而煙消云散了。不用唱得多么動(dòng)聽，也不是故意往難聽里唱，細(xì)化分析唱歌的動(dòng)機(jī)，這是兩年以來(lái)生活方式的巨變引發(fā)壓抑心理，兩個(gè)沒(méi)有文藝細(xì)胞的人正揮發(fā)心中的郁結(jié)，演員自然無(wú)需顧及歌聲是否美妙。這兩遍表演方式相比較，第一種正常的表演雖合情合理，但未免太過(guò)“一帆風(fēng)順”，而“反演”的表演空間明顯更豐富，足以把人物準(zhǔn)確的內(nèi)心視像傳遞給觀眾，給觀眾足夠的想象空間。

究竟為什么要進(jìn)行“反演”？總體目的是為了讓觀眾感同身受，全面且準(zhǔn)確地展現(xiàn)作品主題及人物品格，具體目標(biāo)是將表演多層次化。演員要避免看到開頭猜中結(jié)尾式的體現(xiàn)。像《茶館》中常四爺從筐里拿出別人出殯時(shí)他撿的紙錢，三個(gè)老人自己給自己撒了起來(lái)，這情景充滿了悲涼，但他們沒(méi)有哭，而是笑。這一笑，給觀眾帶來(lái)的是無(wú)限悲哀。此處，演員若低沉、若自憐，也使人同情，但“反演”不僅正常傳遞信息且效果加倍！演員們仰天長(zhǎng)笑，笑出人物一輩子的勞碌、滄桑與無(wú)奈。在戲劇表演的創(chuàng)作中無(wú)論采用何種表達(dá)手段，共同的目標(biāo)都是為了還原一個(gè)具有活性的角色。演出結(jié)束后，我們必須要給觀眾一個(gè)交代——“我”到底是什么樣的人。《守望》中的女兒退學(xué)，因島上條件艱苦，賣海貨掙的錢完全不足以支撐一家老小的生活，萬(wàn)般無(wú)奈之下王繼才決定讓年僅十三歲的女兒退學(xué)。若飾演女兒的演員，從得知消息、央求父親、接受退學(xué)這幾番表演當(dāng)中選擇“哭”這個(gè)動(dòng)作，觀眾感受或許就停滯在“是挺不容易”的感嘆上。女兒得知消息時(shí)的驚訝，轉(zhuǎn)而害怕是不是自己做錯(cuò)事惹爸爸不高興，緊接著向爸爸保證以后一定起得更早去賣海貨、更努力照顧爺爺奶奶弟弟妹妹，動(dòng)機(jī)是希望換來(lái)繼續(xù)上學(xué)的機(jī)會(huì)。內(nèi)心的委屈用反向行為來(lái)克制，而非一味哭泣與憤怒。當(dāng)臺(tái)上的人物釋放了，觀眾就不感動(dòng)了，臺(tái)上的人物竭力克制，才能直擊觀眾心里最柔軟的地方，請(qǐng)觀眾替角色釋放。

“時(shí)間與空間”包含的種類是復(fù)雜多樣的：層次、節(jié)奏、體現(xiàn)手段等都涵蓋其中。“打破慣性”等同于演員要給自己制造障礙，制造障礙的過(guò)程需要時(shí)間與空間才能完成，這就有機(jī)會(huì)為表演附上層次、節(jié)奏等。

“角色的反演”是演員在戲劇創(chuàng)作中的錦上添花。一部出色的話劇作品背后，離不開演員在案頭工作中“對(duì)劇本精益求精的研讀”“對(duì)人物性格細(xì)致的理解”“對(duì)人物動(dòng)機(jī)辯證的分析”“對(duì)人物行動(dòng)準(zhǔn)確的選擇”。創(chuàng)作角色要將一切都具體化。看到的是什么、聽到的是什么、疼是哪里疼、哭是為何哭。演員還應(yīng)為每段戲找到一個(gè)動(dòng)詞，以此來(lái)梳理人物的上場(chǎng)目的與最高任務(wù)。正在學(xué)習(xí)表演的年輕演員切勿輕易放過(guò)每一段有條件進(jìn)行“反演”的戲，當(dāng)演員打破表演慣性為人物爭(zhēng)取到了表演空間，人物就有機(jī)會(huì)以更準(zhǔn)確的形象立于舞臺(tái)之上。在完成演出的基礎(chǔ)上，我們應(yīng)致力于追求更加出色的演出效果，在塑造劇本人物的同時(shí)，演員應(yīng)想盡一切辦法充實(shí)二度創(chuàng)作。當(dāng)演員為其表演生涯注入了良好的創(chuàng)作素養(yǎng)并積極地投身于體驗(yàn)與感受生活之中，才能帶動(dòng)舞臺(tái)上的人物發(fā)光、發(fā)熱。