明清時期“畫中畫”作品的“觀畫之道”

隨成龍

（煙臺科技學院，山東 蓬萊 265600）

“畫中畫”指一幅繪畫作品采用“畫中有畫”的藝術表現形式，即畫家在進行繪畫創作時，出于構圖需要或者畫面意境的營造，在畫面中嵌入一個小的畫面（如屏風畫、鏡面像、卷軸畫等形式），含有這些形式的作品可統稱為“畫中畫”。“畫中畫”作為傳統中國畫的一種藝術形式，其“畫中之畫”以屏風、鏡子、卷軸、扇面等為載體，在這些載體上或繪仁人智者，或繪高山飛瀑，或繪汀渚水鳥；所繪內容或作為整幅畫面的背景，或作為畫面主人公觀看的對象，既可獨立成畫，又與傳統畫科相關聯，在畫面中發揮著獨特的藝術價值。“畫中畫”發展至明清時期，各種藝術表現形式已趨于成熟完善，此時描繪畫中觀者觀畫場景的“畫中畫”作品得到了進一步發展并帶有明清時期的藝術特色。

描繪畫中觀者觀畫場景的“畫中畫”作品可稱之為“觀畫圖”。根據所搜集到的明清“觀畫圖”作品，著眼于“觀畫圖”的畫面內容——“畫中之畫”與畫中不同人物的角色，兼顧畫家與觀者以及明清的社會文化環境，結合柯律格在《誰在看中國畫》中提出的“理想中的觀者：士紳、帝王、商賈、民族、人民”這一觀點，將明清時期“畫中畫”作品分為四個類型：描繪文人觀畫場景的“畫中畫”、描繪市民觀畫場景的“畫中畫”、描繪女性觀畫場景的“畫中畫”、描繪帝王觀畫場景的“畫中畫”。畫中之人身份、階級雖然不同，但他們都屬于觀看繪畫的觀者，均進行著同一個行為——觀畫。在觀看行為的語境下，畫中之觀者與“畫中之畫”共同建構了明清時期觀畫形式的“畫中畫”作品。

以描繪畫中觀者觀畫場景的明清“畫中畫”為切入點，探討在觀者觀畫的語境下，此種形式的“畫中畫”作品所展示出來的繪畫之為“物”的屬性。在“畫中之畫”與整幅繪畫本身的互滲互融下，互文性的文本意蘊得到彰顯。通過對畫中觀者觀畫形式的“畫中畫”所呈現的視覺觀看進行分析，進一步探析此種形式的“畫中畫”作品所蘊含的明清時期社會文化因素，以及繪畫作品本身所蘊含的不可見性。

一、觀畫——“畫中之畫”的物性

表現畫中觀者觀畫的“畫中畫”作品在明清時期逐漸增多，所觀之畫以立軸形式為最，這不僅與此時繪畫立軸裝裱方式的大量出現有關，還因為此時經濟的繁榮發展使得文人的審美方式和生活方式發生了改變，繪畫藝術逐漸下移至各個階層的生活之中，人們紛紛用立軸繪畫作品對家庭環境進行裝飾。伴隨著對繪畫進行觀賞品評行為的大量出現，關于如何進行觀賞繪畫的著作也隨之出現。晚明茅一相的《繪妙》列著了“觀畫之法”——“夫觀畫之法，見短勿詆，更求其長；見巧勿譽，反尋其拙”[1]9。在“賞鑒好事”中提出“看畫如看美人，其風神骨相有肌體之外者”[1]12。文震亨在《長物志》“賞鑒”中也提出了相關的闡述：“看書畫如對美人，不可毫渉粗浮之氣。”[2]清代方薰在《山靜居畫論》中言道：“看畫獨不可參己意，若參己意論之，則古人有多少高于己處，先見不到。”[3]種種言論告誡世人應以一種無功利的審美狀態對繪畫進行賞鑒，而且這種觀點還涉及“觀看”“注視”的概念，將觀看書畫與觀看美人結合在一起。女性在封建社會時期的地位是低下的，作為“他者”的存在接受男性的觀賞和注視。書畫本來是高雅藝術的象征，將藝術作品與女性結合在一起，“看畫如看美人”的言論從側面反映了繪畫作品也如同女性一樣被男性觀者品評。

明清時期的“觀畫圖”所揭示的畫之為“物”的屬性可以從三個角度進行闡釋：一是作為可觀之物，二是作為精神寄托之物，三是作為交易買賣的物品。含有觀者觀畫的“畫中畫”，畫面中不同身份的觀者對繪畫進行觀看品評的行為進一步揭示了繪畫作為日常生活中實體器物層面的“物”的存在。在《杏園雅集圖》《竹園壽集圖》《喬萊書畫娛情圖》《弘歷觀畫圖》等作品中，畫中不同角色的人物都在進行觀畫，“畫”成為被觀看的對象，是被觀之“物”。“畫”的物質材料要素首先決定了繪畫作品作為器物的存在，因為這些畫作均是由紙本或絹本構成，使“畫”獲得了外在形態，成了“物”的存在。但畫之為“物”的屬性不僅因其具有的物質要素，還在于它將所表象的山水、花鳥、人物等事物形象融于己身，成為精神寄托之物。文人觀畫，所觀之畫是他們修身養性、涵養性情之“物”；女性觀畫，所觀之畫是她們提高自身才情或寄托情思之“物”；帝王觀畫，所觀之畫是帝王閑余消遣、尊貴身份象征之“物”。

繪畫因其具有的精神超越性而備受文人推崇，但明清之際的商業化進程使得繪畫面臨更加現實的局面，從而無法擺脫“事物化”的命運。繪畫本與文人士大夫緊密相連，作為精英團體，他們具有高尚的藝術修養，觀畫、賞畫、作畫是他們閑適生活的表征，也是他們審美趣味與人生境界的彰顯。但隨著明清商品經濟的繁榮，社會風氣發生改變，繪畫下移至各個階層，成為可交易之物。在描繪世俗性的風俗畫卷中，如明四家之一仇英的《清明上河圖》、明朝古畫《上元彩燈圖》、清代前期宮廷畫家沈源的《清明上河圖》、清代畫家徐揚的《姑蘇繁華圖》等作品，這些畫面場景反映了當時的社會生活面貌，畫面中各種買畫賣畫場景隨處可見。繪畫已經成為具有實用價值和商業價值的物品，可以進行買賣與交易，繪畫作坊、古董商鋪的出現使得繪畫作品的批量生產成為可能。商品經濟的迅速發展使明清時期原有的“四民”制度被打破，奢侈享受的生活成為社會風尚，繪畫藝術在此時逐漸走向商業化。畫之為“物”的屬性在此時表現為繪畫成為消費品，給人帶來物質性、欲望性的感官享受。

明清描繪畫中觀者觀畫場景的“畫中畫”作品所展現的畫之物性是多重因素相作用的結果：文化、思想的世俗化轉向使人們的生活發生了轉變。伴隨著商業思潮的沖擊，文化在被動的狀態下不得不接受商業市場的引導走向世俗社會，以文人為代表的高雅文化向商業化市場妥協，所帶來的結果便是“生活、審美方式的‘物化’——這既表現在審美對象的具象化、實物化、欲望化，又體現為其對市場、商品關系的依賴”[4]。隨著繪畫、古董清玩等審美物象逐漸日常化，“物”的崛起成為必然。在畫中觀者目光的注視下，繪畫和女性一樣都是被觀賞的對象，審美與欲望、藝術與生活的界限在明清時期被打破。

二、畫與“畫中之畫”的互文

20世紀60年代，法國當代著名符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃受巴赫金對話主義思想的影響，提出了“互文性”這一概念。“互文性”即“一篇文本中交叉出現的其他文本的表述”[5]。隨著諸多學者對互文性的研究，原屬于文學領域的互文性概念逐漸發展應用至繪畫、音樂、電影、攝影等各個領域。由此而來，互文性的廣義概念“將非文學的藝術作品、人類的各種知識實踐、表意實踐，甚至社會、歷史、文化等都看作文本”[6]115。當原文本所具有的文化意蘊表征被引用到當前文本時，當前文本對其進行吸收轉化，從而獲得了新的所指意義。

在繪畫領域，以互文為視角對繪畫藝術進行探析，可以進一步了解繪畫文本意義的生成與建構。明清時期的“觀畫圖”作品，其“畫中之畫”與整幅繪畫作品本身相互指涉，在畫中觀者觀看行為的參與下，形成了一種互文性關系。以克里斯蒂娃的互文性理論為基礎對明清時期的“觀畫圖”作品進行解讀，可以進一步探析明清時期“觀畫圖”作品的藝術特色與文本內涵。

正如克里斯蒂娃所言，“任何文本都是引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對另一個文本的吸收和改編”[6]111。將此理論對明清時期“觀畫圖”作品進行解讀，即，把一幅繪畫作品視作“文本A”，其本身的題材內容規定了自身的內涵，將“文本A”引用到描繪觀畫場景的“文本B”中，“文本A”成為被畫中觀者觀看的對象，即“畫中之畫”。“文本A”（“畫中之畫”）與“文本B”（整幅繪畫作品本身）兩者相互關聯、相互影響，“文本A”除了自身的內涵外，還具有另外一重內涵。在畫中觀者觀看行為的主導下，“文本B”對“文本A”進行了吸收、改編，產生了自身的獨特意味。在明清時期的“觀畫圖”作品中，整幅繪畫作品與畫面中被觀看的繪畫作品相互聯系，畫面中嵌入的繪畫作品本身所具有的文本內涵融合到整幅繪畫作品中，產生了“一加一大于二”的文本意蘊，在畫中文人、市民、女性、帝王的參與下，這些不同身份的觀者與“所觀之畫”進行的“對話式”交流過程深深地凸顯了“互文性”這一特征。

通過對明清時期“觀畫圖”中觀者所觀之畫進行梳理，除卻無法辨認的作品外，畫面中的內容主要包括山水畫、花鳥畫、人物故事畫、空白圖像等。這些畫中觀者所觀之畫與畫中觀者交織在一起，共同形成“觀畫圖”的文本意蘊。當畫中觀者的身份為文人時，以畫中文人所觀看的山水畫為例，山水畫是文人“體天合道”、精神超越之物，這是其本身的內涵，當它嵌入描繪文人觀畫的場景中時，除卻自身意蘊外，它還成為被畫中文人觀看的對象，成為文人士大夫精英舉止的象征。畫中所觀之畫與文人的觀看行為一起建構了整幅繪畫作品所展現的意圖：文人雅士高潔的人格表征。當畫中觀者的身份為市民時，市民觀看的繪畫作品有山水畫、通俗畫像。以沈源《清明上河圖》描繪市民觀看山水畫的場景為例（圖1），山水畫原為文人精英身份象征之物，當其進入商業環境時，便成為底層市民附庸風雅之物，可以進行買賣。畫中市民所觀之畫與市民的觀看行為一起建構了整幅繪畫作品所展現的意圖：繪畫商業化以及日常生活場景的描繪。當畫中觀者為女性時，女性觀看的繪畫作品則多為花鳥修竹。以《月曼清游圖冊》之《圍爐博古圖》（圖2）為例，以梅蘭竹菊為代表的四君子題材原是君子道德情操的象征之物，當這種題材成為女性觀看的對象時，便也具有抒發女性情思或提高才情的內涵。畫中女性所觀之畫與女性的觀看行為一起建構了整幅繪畫作品所展現的意圖：作為宮廷嬪妃，雖然物質生活富貴安逸，但精神生活卻十分匱乏。當畫中觀者為帝王時，在《弘歷觀畫圖》（圖3）中，畫中弘歷所觀之畫《掃象圖》乃明代畫家丁云鵬之作，《掃象圖》的創作不僅與佛教教義有關，也寓意著對世俗權力假象的醒悟。當它成為弘歷的觀看對象時，除了以上內涵，它還是弘歷獨尊身份的彰顯。《掃象圖》與帝王的觀看行為一起建構了整幅繪畫作品所展現的意圖：乾隆皇帝的宗教信仰以及多重身份的象征。

圖1 《清明上河圖》局部 清 沈源紙本淡設色 臺北故宮博物院藏

圖2 《圍爐博古圖》局部 清 陳枚絹本設墨設色 北京故宮博物院藏

圖3 《弘歷觀畫圖》局部 清 郎世寧,丁觀鵬絹本設色 北京故宮博物院藏

從明清時期“觀畫圖”作品可以看出，互文性是這些“觀畫圖”的共同特點，整幅繪畫本身對嵌入的繪畫作品進行引用、吸收等方式則是實現互文性的手段。在這里，畫面中嵌入的繪畫作品本身所蘊含的所指在被引用到另一個文本——整幅畫面中時，它所攜帶的自身的意義和整幅畫面的視覺意義相關聯，從而構成了新的文化內涵。

三、畫中觀畫的文化與權力建構

關于“觀看”，《周易·系辭下》有言“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”[7]91，《說文解字》言“觀，諦視也”[7]89。“觀看”是觀看主體依托于眼睛所進行的一種視覺行為，是一種“目觀”。當觀看主體（畫中人）面對其所感知的觀看客體（“畫中之畫”）時，會產生一定的觀看動機，由此而進行的主客體行為便會產生一種視覺性，“就觀看對象而言，視覺性就是使之值得被看的特征；就觀看者而言，視覺性就是怎么看的方法問題”[8]4。在觀看的過程中，畫中觀者通過自己的眼睛將目光投射到所觀之畫上，視線將畫中觀者與所觀之畫聯結在一起，進入一個新的藝術場域，這是一個由“目觀”到“心觀”的過程。在這個新的場域中，只有畫中觀者、被觀之畫、目光，畫中觀者在觀看繪畫，被觀之畫同時也在觀看觀者，這是一個雙向的過程。

在“觀畫圖”作品中，作為主體的畫中觀者在觀看作為客體的畫作，被觀之畫同時也在回應著畫中觀者的目光。這就好比一個人在照鏡子，鏡子外的人看著鏡子里的“自己”，鏡子里的人也在“看”鏡外的人。鏡子也正是“畫中畫”形式的一種載體，此種創作方式早在魏晉時期顧愷之的《女史箴圖》中便有所反映。“畫中畫”里的“畫中鏡”形式多與女性有關，描繪的是女性臨鏡自照哀嘆紅顏易老。關于男性臨鏡自照的作品不多，一般與“以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失”的內涵有關。但是在關于畫面中不同身份觀者觀畫的形式作品中，被觀之畫又何嘗不是另外一種形式的鏡子呢？只不過真正的鏡子所映照的是自己真實的面容，而“畫—鏡”所映照的則是精神上的自我。文人通過觀看“山水畫—鏡”悠游臨泉，女性通過觀看“花鳥畫—鏡”抒發繾綣情思，市民通過觀看“山水畫—鏡”附庸風雅，帝王通過觀看“文人山水畫—鏡”展現尊貴身份……畫中觀者在觀“畫—鏡”，“畫—鏡”也在反觀畫中觀者。“當觀者凝視一個對象時，作為被凝視的圖像也在反觀凝視者，圖像因此而獲得了客體性。此時，圖像與凝視者是對等的，二者的互動使圖像本身具有意義。”[8]49同樣，當外在世界的觀者（如畫家本人、畫家的友人、現如今的我們等）在進行觀看繪畫作品時，仍然會產生這樣的聯系，因此觀看是可逆的。

正如明清“觀畫圖”作品所描繪的，在畫中觀者進行觀畫的過程中，被觀之畫是作為被觀看、被鑒賞的“物”的存在，畫中不同身份的觀者觀看“繪畫—物—他者”，身為欲望對象的“繪畫—物—他者”也在回應著觀者的目光，在這相互的觀看之中蘊含著知識與權力、文化與欲望的意味。明清描繪畫中觀者觀畫的“畫中畫”作品，絕大部分畫中觀者的身份為文人士大夫，他們的審美喜好左右著繪畫風格，因為他們既是繪畫的欣賞者也是繪畫的創作者。描繪文人士紳觀畫場景的“畫中畫”經常可以看到這樣的場景：在庭院中，一童子手持畫叉將卷軸畫的一端挑起展開，文人士紳手拉著立軸的尾端進行觀賞，畫作呈弧線狀，但畫作內容并沒有得到完全展示，見圖4；另一種情況則是童子用畫叉將卷軸畫挑起，且畫作完全暴露在文人士紳的目光之下，文人并沒有直接接觸所觀之畫，見圖5。在這兩幅畫面中，文人士紳以一種得體的方式進行著觀畫行為，仆從的侍奉從側面彰顯了他們的精英身份，他們聚集一堂對繪畫作品進行品評鑒賞，甚至開列“觀畫之法”，對如何進行觀畫進行了詳細的闡述。觀畫、鳴琴、焚香……諸如此類“士大夫閑居無事”而進行的行為成為他們的文化身份表征。

圖4 《竹園壽集圖》局部 明 呂紀,呂文英絹本設色 北京故宮博物院藏

圖5 《明人十八學士圖之畫》局部絹本設墨設色 臺北故宮博物院藏

描繪帝王觀畫場景的“畫中畫”雖然在觀畫行為上可稱之為對士大夫觀畫行為的模仿，但帝王的角色則顯示比之文人士紳更加高貴的身份。再如《弘歷觀畫圖》中的弘歷作文人穿著，正在觀賞《掃象圖》。《掃象圖》描繪了菩薩坐觀童子清洗白象的場景，作為“文殊菩薩大皇帝”的弘歷，與《掃象圖》中的菩薩相呼應。當身著文人服飾的弘歷觀賞《掃象圖》時，圖中的菩薩也在注視著前者，甚至當現實生活中的弘歷觀賞《弘歷觀畫圖》時，《弘歷觀畫圖》的“文人—弘歷”與“菩薩”也在注視著現實中的弘歷，這種“觀看之觀看”彰顯了弘歷的特殊身份：文人、菩薩、帝王三位一體。

描繪女性觀畫場景的“畫中畫”（圖3）總是不自覺地落入“男性中心主義”的觀念之中，除了繪制女性觀畫的畫作乃是男性所繪之外，女性觀畫行為也是從男性之處習得，畫中女性在觀畫的同時也在接受著畫外男性的觀看。而描繪市民觀畫的“畫中畫”則進一步凸顯了繪畫的“物”的屬性，繪畫已經成為普羅大眾所觀賞、所擁有、所交易的對象，面對下層人民的觀看，文人可以想象“自己的畫作是如何被審視的，那些卑微的村夫都在模仿上流社會的紳士”[9]。這種繪畫現象意味著在商業文化的沖擊下，繪畫作品所沾染的世俗性越來越重，原屬于文人士紳的高雅活動被普羅大眾所“侵占”，士農工商的階級秩序在此時商品經濟的沖擊下遭到“破壞”。商人階級的崛起，社會風尚的改變，導致繪畫藝術觸及世俗化的層面，為了適應這種現象，以市民審美為趨向成了繪畫藝術的一種選擇，兩者相互影響，共同構建了藝術商業化新的征程。

通過對明清時期以文人觀畫行為為主的“觀畫圖”到表現各個階層觀畫行為的“觀畫圖”分析，可以看出明清時期不同“觀畫圖”所帶來的不同文化認知，這既是對以文人士大夫為主的精英生活的超越，又是明清社會經濟發展的結果。對于“觀畫圖”作品，作為觀者的畫中人物，既是畫面中所觀之畫的擁有者，又是整幅繪畫的畫面參與者。畫中之人在觀畫，繪畫之外的“我們”作為另一類觀者也在觀畫。我在看，你在看，他們也在看，看的是什么，感的又是什么，這涉及的是不同主體對于歷史文化的多元認知。

四、觀看的可見與不可見性

繪畫作為一種視覺藝術，其重要特征之一便是“被觀看性”，因為“觀看”，“繪畫”成為“繪畫”。正如杜尚所言，“觀看者是圖畫的創造者”。觀者觀看一幅繪畫，觀看的內容包括繪畫作品的構圖、筆墨、設色及各種事物的形象等，其所表達的是一種可見性。但繪畫總是通過可見的物象來傳達不可見的所指，可見是不可見的外在表征。畫面中可見物象作為能指，“以物象而明人事”，當所有物象的能指匯聚在一起時便構成了畫面中的意義所在，這是一個隱喻的過程。在畫中觀者與被觀之畫進行內部的對話交流過程中，在先前文化語境與明清文化語境的建構下，將含有觀者觀畫場景的“畫中畫”作品作為一個文本，畫中觀者與被觀之畫作為文本的組成部分，對明清時期觀畫類型的“畫中畫”進行分析，可以進一步探尋“觀畫圖”中所暗含的不可見性。

通過對明清時期“觀畫圖”的搜集整理，可以將其分為兩類，一種是描繪古圣先賢雅集品古的“觀畫圖”，這類作品是對古人繪畫題材進行的繼承改寫，如《明人十八學士圖之畫》 《竹院品古圖》 《商山四皓圖》《四藝圖》等。另一種是描繪明清現實生活場景的“觀畫圖”，如明清時期的《清明上河圖》《竹園壽集圖》《杏園雅集圖》《弘歷觀畫圖》等（注：《竹園壽集圖》與《杏園雅集圖》雖然也是描繪文人士大夫雅集場景，但畫中人物均是明代的官員，可以明晰辨認其身份）。在描繪古圣先賢雅集品古的“觀畫圖”作品中，畫中的文人身份主要以“秦末商山四皓”“唐十八學士”“宋蘇軾”等為代表，這些人物角色均是歷史上具有高尚品德文化修養的文人。以杜堇《十八學士圖之畫》、仇英《竹院品古圖》（圖6）、張瑞圖《商山四皓圖》等為代表的描繪文人雅士觀畫場景的作品，畫中人物角色雖為古圣先賢，但卻以明代手法表現，被賦予明代的時代特色。通過這一類型的“觀畫圖”可以感知到明代的觀眾欣賞著畫中先賢賞畫的場景，這是此類“觀畫圖”畫面之可見，畫面之不可見性則表露為明代的文人對“商山四皓”“十八學士”“蘇軾”等先賢角色的追慕與向往。“商山四皓”泛指有名望的隱士；“十八學士”指的是博覽古今、得到統治者重用的治世賢臣；“蘇軾”是具有高尚品德的文學家、藝術家。此類“觀畫圖”畫面中的先賢正在進行雅集博古，這是他們學識修養與品德的象征，而明代的文人將這些先賢觀畫場景進行描繪，并對這些圖畫進行觀看。畫面中的雅玩之器也是他們身份角色的象征，但更多的則是表達了明代文人對于古圣先賢的追慕之情：入仕時可以發揮自己的政治才能，“治國平天下”；入仕不得志時則希望可以悠游臨泉，于山水自然中解放自我，實現精神超脫。

圖6 《竹院品古圖》 明 仇英冊頁 絹本設色 北京故宮博物院藏

描繪明清現實生活場景的“觀畫圖”的不可見性可以從文人生活場景、市民生活場景、宮廷生活場景三個角度進行分析。《杏園雅集圖》（圖7）描繪了明正統二年（1437年）三月初一，以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的9位朝中大臣以及畫家謝環于楊榮府邸杏園聚會之景；《竹園壽集圖》（圖4）描繪了明孝宗弘治十二年（1499年），吏部尚書屠滽、戶部尚書周經、御史佀鐘時值60壽辰并于庭院中慶賀，畫家呂紀、呂文英“繪此圖以記事”，在畫面結尾處“二呂”正在賞鑒畫作。這兩幅畫作均描繪入仕的文人進行雅集之景，而且畫作中觀者觀畫的行為姿態使得外在觀者無法明確畫中觀者所觀之畫的具體描繪，只能通過畫作顯露出來的邊角確定為山水畫——藝術風格為南宋馬夏畫風的山水畫或師承馬夏的浙派山水畫。這既表明南宋馬夏畫風在明代的流行，也表明時人對于馬夏山水畫風的喜愛，以及明代畫家對于馬夏畫風的繼承。此類描繪明代文人士大夫觀畫場景的“畫中畫”作品所暗含的不可見性帶有明顯的政治意圖：在帝王的統治下，海晏河清，文人臣子才可以從事高雅文化消遣時間，只有這樣，他們從事的這些高雅活動才是被允許的、合法的。

圖7 《杏園雅集圖》局部 明 謝環長卷 絹本設色 大都會藝術博物館藏

描繪市民觀畫場景的“畫中畫”可以從明清時期各個版本的《清明上河圖》、徐揚的《姑蘇繁華圖》中得以探尋。在仇英版本的《清明上河圖》中，明代新興的裱畫店、古玩瓷器店等均在畫面中有所呈現。在一家詩畫古玩店里，一員工正向顧客展示一幅墨竹圖，顧客正在觀看其優劣（圖8）；徐揚《姑蘇繁華圖》所描繪的一處街道房屋外墻上，可以看到六幅字畫正在售賣，有幾人正在欣賞，如文人觀畫一般（圖9）。通過這些描繪世俗風景的繪畫可得知，畫面中的可見是市民階級進行的買畫賣畫場景以及當時社會的和平盛景，不可見性則暗含了在商品經濟的沖擊下，以繪畫為代表的高雅藝術已走向普羅大眾，從而變得大眾化、商業化。作為另一種形式的觀畫行為，這與文人觀畫現象所表達的內涵相差甚遠。之前繪畫的觀者主要是文人，現在卻包含了市民，畫面中描繪市場上買畫賣畫的現象，既是商業情況的真實反映，又暗示了此時的繪畫已經帶有金錢性質。

圖8 《清明上河圖》局部 明 仇英絹本設色 遼寧省博物館藏

圖9 《姑蘇繁華圖》局部 清 徐揚絹本設墨設色 遼寧省博物館藏

描繪宮廷人物觀畫場景的“畫中畫”，畫中觀者有兩類：一類是嬪妃，如《月曼清游圖冊》之《圍爐博古圖》；一類是帝王，如《弘歷觀畫圖》。前者描繪了宮廷妃嬪觀畫的場景，畫中被嬪妃觀看的花鳥畫既是被觀看的對象，又是畫中女性抒發情思之物。但當這幅作品被陳枚繪制完成獻給乾隆之后，畫面中的女性與嵌入的花鳥畫一起成為被乾隆觀看的對象。后者也有著同樣的結果，在繪制完成后，日常閑暇之余接受帝王權力的審視。兩幅畫作雖然畫中觀者不同，但兩者之間又有著同一位畫外觀者——乾隆帝，畫面中可見的觀畫場景所暗含的不可見性展露了帝王的無上權力。

對于畫家來講，如何通過可見的繪畫形象表達畫面事物的不可見性是極為重要的，而對于觀者來講，則是透過可見的物象去看不可見的存在，這是可見的現象背后不可見的真正現象。明清之際的畫家在畫面中嵌入圖像這一藝術形式，通過可見的繪畫形象展現出隱含在社會背后的不可見性，這是一種文化、欲望、權力的交織與建構，展現了明清時期的藝術特色。在這種方式下，觀者以畫為媒介，通過外在的觀看，畫面中的不可見性變得可見了，這是一種自由精神的交流與寫照。

五、結語

繪畫作為一種視覺藝術，因為被觀看，繪畫背后所隱含的深層意義才得以顯現；因為被觀看，繪畫的物性得到彰顯。明清逐漸增多的觀者觀畫的“畫中畫”作品向我們展示了繪畫被觀看的特性。在觀看的多重互動與圖像再現的往復過程中[10]，“畫中之畫”以及整幅繪畫本身通過可見的繪畫形象展示出隱含在社會背后的不可見性。此時的“畫中畫”作品中嵌入的各式繪畫圖像，不僅彰顯了“畫中畫”的互文性，還參與了“古代”藝術譜系建構。由于“畫中之畫”的繪畫內容不僅與傳統三大畫科人物、山水、花鳥相關聯，而且在繪畫風格上也關涉古人畫風，從一定角度證明了畫家以古為師以及時人所喜愛的繪畫作品風格。