中國書籍裝幀第一人
——陶元慶的魯迅著譯封面設(shè)計探微

楊斯捷，吳 衛(wèi)

（湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410012）

一、背景

20世紀(jì)初受西方文化影響，中國的一些先進知識分子在國內(nèi)掀起了新文化運動，這是一場思想解放運動，對當(dāng)時的中國社會在政治、經(jīng)濟、文化及藝術(shù)各個層面產(chǎn)生深遠的影響。在這個大的背景下，隨著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起，不僅促使了國內(nèi)書籍裝幀藝術(shù)與西方現(xiàn)代設(shè)計的融合，還使得國內(nèi)涌現(xiàn)出了一大批才華橫溢的書籍裝幀設(shè)計藝術(shù)家以及經(jīng)典的封面設(shè)計作品。其中，陶元慶的書籍裝幀設(shè)計在改變傳統(tǒng)書籍封面設(shè)計的同時，還在保留中華民族傳統(tǒng)裝幀藝術(shù)獨特氣韻的基礎(chǔ)上吸取西方藝術(shù)設(shè)計中的元素，成就了一系列獨具中國民族氣韻的現(xiàn)代書籍封面設(shè)計藝術(shù)風(fēng)格。這一時期成為我國在書籍封面設(shè)計藝術(shù)方面發(fā)展的重要階段。陶元慶是魯迅最為欣賞的書籍封面設(shè)計家，像《苦悶的象征》《彷徨》《朝花夕拾》等一系列書籍封面設(shè)計，便是在這一時期創(chuàng)作出來并被業(yè)界所稱頌的作品。

魯迅是國人熟知的文學(xué)家、思想家和革命家，也是我國現(xiàn)代書籍裝幀的開拓者之一。并且，魯迅對書籍裝幀設(shè)計是有理論研究的，陶元慶的封面設(shè)計能夠得到魯迅先生的肯定更是難能可貴。魯迅對于陶元慶的欣賞以及對他作品的高度評價（《魯迅日記》中提及陶元慶多達七十余次），在其雜文集《而已集》《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時——我所要說的幾句話》中就能體現(xiàn)出來，文中就有寫到陶元慶：“他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍是有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性。”[1]魯迅認為陶元慶擅長在中國傳統(tǒng)藝術(shù)國畫的基礎(chǔ)之上去表達個性，將東西方的藝術(shù)表現(xiàn)形式和方法結(jié)合得渾然天成，形成了陶元慶自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。隨著海外留學(xué)生陸續(xù)回國，他們雖然也注意到了應(yīng)將中外結(jié)合，“可是回國以后拿到展覽會去陳列的，還有不少是工筆畫珠簾的《楊貴妃出浴圖》之類，或者人物的鼻子很高，是失去了民族性的”[2]。魯迅對于陶元慶的這些言論與評價，并非單單只為一人，而是在談當(dāng)東西方文化在發(fā)生交流碰撞時，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)及文化該如何去參與這波世界文化的潮流，以及應(yīng)該以怎樣的姿態(tài)去參與這個潮流。

陶元慶（1893—1929），字璇卿，浙江紹興陶堰鎮(zhèn)人[3]。1913年（20歲）進入浙江紹興省立第五師范學(xué)習(xí)，畢業(yè)后便留下當(dāng)附屬小學(xué)的教員，之后在1923年（30歲）考入上海時報館從事美術(shù)編輯工作。同年底，他辭去上海時報館的工作，來到上海藝術(shù)專科師范學(xué)校①開始學(xué)習(xí)西洋畫，師從陳抱一②、豐子愷③先生[4]。1924年（31歲）畢業(yè)后，陶元慶來到北京游歷，恰逢魯迅當(dāng)時在北京大學(xué)任教，這時在好友許欽文④的推薦下獲得了魯迅先生為文藝理論講義而譯的日本廚川白村⑤《苦悶的象征》設(shè)計封面的機會，沒過多久就將作品轉(zhuǎn)交給魯迅，得到魯迅先生的肯定與采納，并與其結(jié)識。許欽文認為此封面設(shè)計“首創(chuàng)新文藝書籍的封面畫”，而“五四”新文學(xué)書籍以圖案為封面的則始于此書[5]。又在1925年（32歲）和許欽文一同離開北京去往浙江省立第六中學(xué)任教（陶元慶為魯迅著譯創(chuàng)作的大量封面設(shè)計，相當(dāng)一部分就是在省立六中任教時完成的）[6]，后來因新校長上任未能得到續(xù)聘，便在1926年（33歲）去上海江灣立達學(xué)園任教。陶元慶在1928年（35歲）立達學(xué)園的西洋畫科因為資金不夠而停辦后，通過豐子愷先生的推薦又從上海到杭州國立藝術(shù)院任教。

長期的奔波勞碌最終影響了陶元慶的身體健康，在1929年（36歲）7月病倒，同年8月在杭州過世，在這世間僅走過短暫的36個春秋。陶元慶的永別對于魯迅來說是極度悲痛的，在得知陶元慶過世的消息后，他便在日記中記下了精準(zhǔn)的時間：1929年8月6日午后8時。魯迅在詳細詢問其好友許欽文有關(guān)陶元慶在病中的情況以及他的家境后，拿出三百元，托許欽文在陶元慶逝世的地方，買下三分多地，在陶元慶生前喜愛的西湖玉泉道旁修造墳?zāi)梗㈩}名為“元慶園”。

二、陶元慶的魯迅著譯封面設(shè)計作品特征分析

從陶元慶為魯迅設(shè)計的著譯封面的角度探析其書籍裝幀作品的藝術(shù)特征，可以概括為“表里合一、相得益彰”“形神并重、夸張前衛(wèi)”“中西貫通、意象抽象”等三個特點。在“表里合一、相得益彰”上，將文章內(nèi)容作為主要的設(shè)計靈感來源，以確保所設(shè)計的封面形式與文中內(nèi)容相得益彰；在“形神并重、夸張前衛(wèi)”上，每一張封面的設(shè)計都是對文章精神的高度解讀，抽象、簡潔的色塊和線條完美地契合文章寓意；在“中西貫通、意象抽象”上，通過西方構(gòu)成主義與中國傳統(tǒng)意象結(jié)合的設(shè)計方法，展現(xiàn)出新的書籍裝幀封面的設(shè)計風(fēng)格。

1.表里合一、相得益彰

魯迅曾在自撰的一部雜文集《南腔北調(diào)集》中《“連環(huán)圖畫”辯護》一文寫過：“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以是一種宣傳畫。”[7]也就是說，對于書籍裝幀設(shè)計而言，主體是書本中所描述的內(nèi)容，而書籍封面的圖案對于書本內(nèi)容的表達起著一定程度的輔助作用，二者是一個珠聯(lián)璧合的整體，缺一不可。所以設(shè)計師的主要任務(wù)就是要讓封面設(shè)計與觀賞者之間能夠快速且準(zhǔn)確地溝通，用有限的素材和最為簡單的形式語言去創(chuàng)造無限的空間，使設(shè)計可以更好地去表達文中更為深刻的內(nèi)容。

陶元慶的書籍裝幀設(shè)計有一個很明顯的特征，便是設(shè)計形式和書籍內(nèi)容表里合一。陶元慶為了能夠更好地實現(xiàn)這種設(shè)計形式和內(nèi)容的契合，會在設(shè)計構(gòu)思之前對原著內(nèi)容深入的了解，在此基礎(chǔ)上用一個合適的設(shè)計形式將書籍內(nèi)容中所詮釋的精神內(nèi)涵傳達出來，以達到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)效果。陶元慶在為魯迅設(shè)計第一件書籍封面作品《苦悶的象征》⑥（圖1）以及之后的《出了象牙之塔》⑦（圖2）時，都是根據(jù)書本內(nèi)容巧妙利用點、線、面等設(shè)計元素，以及夸張、象征等藝術(shù)手法設(shè)計了書籍封面。《苦悶的象征》封面是在一個圓形的波浪曲線框架中，用簡潔夸張的線條描繪著一個半裸的女子，女子散落著黑色長發(fā)被擠壓在這狹小的圓形空間中，仿若在受壓迫的環(huán)境中苦苦掙扎，其中一只腳在圓形空間的外部，并用腳趾緊緊地夾住一根三叉戟，另一頭鮮紅的舌頭正舔舐著這根三叉戟的尖頭。整幅畫主要選用紅、黑以及灰色的線條交織而成，對比強烈，用最為直觀的視角和極簡的造型語言傳達出一種壓抑苦悶的境域以及革命的思想性，就如著名的書畫家錢君匋⑧在其《陶元慶論》（1929年）一文中所評價的“恐怖的情景，郁悒的線條，‘藏著無底的悲哀’”[8]。《苦悶的象征》以及《出了象牙之塔》都是日本文學(xué)評論家廚川白村對于文藝的理解，第一幅的封面圖案在設(shè)計時有意避開書中一些低級圖解的前提下，保證形式的美以及各種設(shè)計元素的融合，使得設(shè)計插畫的形式可以與書中的內(nèi)容完美契合；而《出了象牙之塔》的內(nèi)容豐富，饒有趣味，魯迅文藝救國的理想也能從中尋找到共鳴，因此其封面圖案配合以暖黃色線條勾勒出整個畫面，整體更為詼諧和輕松。

圖1 《苦悶的象征》封面1925年

圖2 《出了象牙之塔》封面1925年

對于當(dāng)時百花齊放的新文化運動時期來說，雖然陶元慶為《苦悶的象征》和《出了象牙之塔》所設(shè)計的封面不過是鳳毛麟角，但他的設(shè)計并非直接選取傳統(tǒng)圖案，而是十分注重設(shè)計插畫形式與書中內(nèi)容的表里合一，讓書籍內(nèi)容的主題能夠通過更為生動的裝飾語言詮釋出來。他對于藝術(shù)的理解通過設(shè)計作品向世人不斷地展現(xiàn)著，希望可以營造出讀者通過視覺效果就能夠感知書本主題內(nèi)容，這些新穎的封面所展現(xiàn)的藝術(shù)效果對當(dāng)時的新文化運動發(fā)展造成了不小的影響。

2.形神并重、夸張前衛(wèi)

從書籍裝幀的設(shè)計出發(fā)，其圖案的繪制便是設(shè)計者對文本內(nèi)容高度凝練解讀的呈現(xiàn)。陶元慶封面設(shè)計中形神并重的裝飾手法是他在新文化運動時期引領(lǐng)書籍裝幀設(shè)計方向的一個重要特征。陶元慶為魯迅設(shè)計的第二部作品短篇小說集《彷徨》⑨的封面（圖3），就是展現(xiàn)設(shè)計圖形與寓意并重的典型代表。在《彷徨》這幅封面設(shè)計上，他巧妙運用幾何化元素，通過視覺符號在形體結(jié)構(gòu)上傳遞出與讀者情感相似的訊息，從而達到形神并重的裝飾效果，與原著作者魯迅想要表達的思想十分契合。《彷徨》封皮是橘紅色背景，用暗藍色描繪出三個身著寬大服飾的人物形象并排而坐，面朝一個抽象不規(guī)則的太陽造型，人物圖形上下方各有一條橫向線條，隔開了圖案與作者及書籍名，具有明顯上闊下狹的排版特點。整幅畫的構(gòu)圖無不展現(xiàn)著陶元慶通過自己巧妙的構(gòu)思對魯迅這本書中反對封建枷鎖桎梏的理解，例如畫中的三個人物所呼應(yīng)的便是魯迅小說集中那些麻木不仁的群眾。書中所描繪的不安以及內(nèi)心空洞，通過畫中這三人的頭部以及腿部姿勢展現(xiàn)出來。書中詼諧諷刺的內(nèi)核通過陶元慶巧妙的構(gòu)圖，使得圖形也被賦予了批判主義的色彩[9]。陶元慶受到魯迅的革命思想影響對設(shè)計進行了革新，他將所設(shè)計的圖案簡潔和抽象化，使形式能夠完美地契合書中寓意。從表現(xiàn)手法上來說，受到現(xiàn)代構(gòu)成主義的影響，整個封面圖案的設(shè)計都是運用大色塊去描繪主體物，使得整體畫面簡潔大方。畫面中的太陽是一個看起來很隨意的圓形，他并未將其描繪成傳統(tǒng)的正圓，周圍再配上一圈生動隨意的小線條，整個太陽的造型感很強，剛好和椅子的弧線相互呼應(yīng)。

圖3 《彷徨》封面1926年

雖然陶元慶與魯迅在書籍封面設(shè)計上很有默契，但在封面圖案的設(shè)計與寓意相結(jié)合的藝術(shù)理解上依舊是存在分歧的。為此，魯迅在找陶元慶設(shè)計《墳》⑩（圖4）的封面前，還寫信給他說封面圖案的設(shè)計要和“墳”毫無關(guān)系的裝飾元素。而陶元慶在設(shè)計封面時不僅沒有順應(yīng)魯迅的想法，其封面圖案的主要元素還是墳、棺與枯木，并運用抽象構(gòu)成主義的表現(xiàn)手法，通過視覺語匯向讀者傳達書中內(nèi)容的思想與寓意。也許陶元慶這種抽象幾何的圖案和寓意的契合以及前衛(wèi)夸張的裝飾手法，并未被當(dāng)時的魯迅所全盤接收和理解。但陶元慶這種形神并重的裝飾手法，加上夸張前衛(wèi)的設(shè)計風(fēng)格對后來魯迅的書籍裝幀設(shè)計和文學(xué)創(chuàng)作都產(chǎn)生了一定的影響。由此可見，優(yōu)秀的藝術(shù)作品不僅能具備超強的時代性，還能對裝幀藝術(shù)的設(shè)計風(fēng)格產(chǎn)生重要的影響。

圖4 《墳》封面1927年

3.中西貫通、意象抽象

20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義藝術(shù)的萌芽以及海外學(xué)子的回國，極大地促進了西洋藝術(shù)在我國的發(fā)展。陶元慶在這樣一個新藝術(shù)風(fēng)靡的大環(huán)境中巧妙地將西洋現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格與我國傳統(tǒng)的民族藝術(shù)相互貫通。其作品大多是運用西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的表現(xiàn)手法，但最終所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)表現(xiàn)效果，卻獨具東方情調(diào)[10]。藝術(shù)展現(xiàn)出的個性是不分國界的，而個性又離不開民族性，它應(yīng)該是具有地方色彩和時代性的。魯迅認為陶元慶的設(shè)計作品是兼容了中國和世界的思潮[11]。他的書籍裝幀設(shè)計封面雖在構(gòu)圖和樣式上都打破了近代中國止步不前傳統(tǒng)封面樣式的束縛，但卻是在基于傳統(tǒng)文化上的獨立和個體的藝術(shù)語言創(chuàng)新，取長補短，而不是一味崇洋。所以，在陶元慶那些抽象幾何化、理性化的作品中能清晰地看到傳統(tǒng)的民族氣韻意象。這種將西方抽象構(gòu)成主義的設(shè)計手法與中國傳統(tǒng)意象相結(jié)合的設(shè)計方法，在《朝花夕拾》?（圖5）的封面設(shè)計中有較多體現(xiàn)。封面圖案中身著白袍古裝的女子是他運用最為擅長的線條幾筆勾勒而成，女子在庭院中懷里抱著一根樹枝朝著讀者的方向“緩慢”走來，樹枝上的花朵也早已凋零，橙黃的背景映襯著白色人物和院中小亭也增添了一絲秋意。他的設(shè)計會針對不同的文章主題賦予圖案形態(tài)不同的意境，在整體氛圍的刻畫上除了平面化的裝飾，讓整幅畫的表現(xiàn)效果達到極致（封面文字“朝花夕拾”為魯迅的手筆）。

圖5 《朝花夕拾》封面1927年

此外，魯迅所輯錄的《唐宋傳奇集》?（圖6）封面設(shè)計也是他展現(xiàn)民族氣韻的代表作品之一。畫面主體為排列有序的隨從人物、馬車以及旗幡，好似描繪了一幅古代王公出行的場景。《唐宋傳奇集》凝聚了魯迅大量的心血和努力，是他長期研究中國古典小說所輯錄的唐宋時期小說的選本。這幅作品雖然最初并非為《唐宋傳奇集》所作，但最后用來講述中國故事是最合適不過的。作品運用西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法和中國傳統(tǒng)意象手法相結(jié)合，描繪中國古代故事，整體也是別有一番滋味。封面圖案顏色是黑、褐兩種顏色，透著一種自然樸素、清雅靜穆、古風(fēng)悠然的氣息，簡單的線條描繪又使得畫面具有強有力的視覺沖擊，使得整幅畫的氣息又具備了西方繪畫藝術(shù)中的表現(xiàn)力。這幅封面設(shè)計在背景處理上進行了大量的留白，仍保留著中國傳統(tǒng)書籍裝幀設(shè)計重人文氣息和寫意的特征，其骨架的內(nèi)核和民族氣韻仍是中國的。

圖6 《唐宋傳奇集》封面1927年

三、結(jié)語

為了更好地詮釋魯迅文章中的思想，陶元慶會在設(shè)計構(gòu)思之前深入了解原著的內(nèi)容，通過文章內(nèi)容選好設(shè)計元素以及設(shè)計手法并確定設(shè)計形式，以確保設(shè)計出的封面圖案形式與文章內(nèi)容表里合一；注重精美圖案與其寓意的契合，強調(diào)形神并重、夸張前衛(wèi)的裝飾方法，通過封面圖案這種視覺形式向觀賞者傳達自己對魯迅先生文章精神的理解以及文中內(nèi)容的寓意；將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格與中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)相融，在傳統(tǒng)意象藝術(shù)的基礎(chǔ)上運用西方抽象構(gòu)成手法展現(xiàn)獨具中國特色的藝術(shù)情調(diào)，作品中所展現(xiàn)的民族氣韻和善于運用外來藝術(shù)手段的創(chuàng)新態(tài)度是值得我們敬佩與學(xué)習(xí)的。

陶元慶的藝術(shù)實踐對于中國早期的書籍裝幀設(shè)計藝術(shù)來說極為重要，他是中國現(xiàn)代書籍裝幀封面設(shè)計的開拓者，也是中國書籍裝幀第一人，其在中國書籍裝幀藝術(shù)史上的地位不可動搖。在新文化運動后期，陶元慶在魯迅的影響下設(shè)計出不少獨具特色的封面作品。這些作品不管是構(gòu)圖上還是表現(xiàn)手法上，都具有顯著東方藝術(shù)的表現(xiàn)力以及時代特征。就中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)來論，陶元慶的貢獻不只是我國近代早期的書籍裝幀藝術(shù)設(shè)計家，更重要的是他在我國傳統(tǒng)書籍裝幀設(shè)計上的創(chuàng)新，以及不忘民族傳統(tǒng)藝術(shù)的氣節(jié)。陶元慶扎實的繪畫功底、獨到的藝術(shù)見解以及魯迅先生對他的影響，成就了他獨具民族氣韻的現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計風(fēng)格。

注釋：

① 上海藝術(shù)專科師范學(xué)校,1919年夏創(chuàng)立。由吳夢非、劉質(zhì)平、豐子愷創(chuàng)辦。是中國現(xiàn)代藝術(shù)教育史上第一所規(guī)模較大且正規(guī)的藝術(shù)專科師范學(xué)校,目標(biāo)是培養(yǎng)中等學(xué)校的藝術(shù)師資。

② 陳抱一(1893—1945),廣東新會人。畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校,自創(chuàng)“抱一繪畫研究所”。擅長油畫,1925年在上海創(chuàng)辦中華藝術(shù)大學(xué),負責(zé)西畫科,并先后在上海藝術(shù)專科師范學(xué)校、上海中華藝術(shù)大學(xué)等學(xué)校任教。

③ 豐子愷(1898—1975),原名豐潤,出生于浙江省崇德縣石門灣（今桐鄉(xiāng)縣石門鎮(zhèn)）。中國現(xiàn)代著名的書畫家、文學(xué)家、散文家、翻譯家,被譽為“現(xiàn)代中國最藝術(shù)的藝術(shù)家”“中國現(xiàn)代漫畫鼻祖”。

④ 許欽文(1897—1984),原名許繩堯,浙江山陰人。1917年畢業(yè)于杭州省立第五師范學(xué)校,留任母校附小教師。

⑤ 廚川白村(1880—1923),日本文學(xué)評論家,代表作有《近代文學(xué)十講》《印象記》《出了象牙之塔》《苦悶的象征》等。

⑥ 圖1封面見張聰:《從〈好的故事〉到〈苦悶的象征〉》,《章黃國學(xué)》2021年2月16日,https://m.sohu.com/a/451018039_488227/?pvid=000115_3w_a。

⑦ 圖2封面見劉娟綾:《現(xiàn)代書籍封面的興起:論陶元慶對民國書籍封面設(shè)計的影響》,《唐山師范學(xué)院學(xué)報》2019年第41卷第1期,第154頁。

⑧ 錢君匋(1906—1998),原名玉堂,浙江桐鄉(xiāng)屠甸鎮(zhèn)人。是一位將詩、書、畫、印熔于一身的藝術(shù)家,在各類藝術(shù)上都有極高的藝術(shù)造詣和貢獻,時稱“一身精三藝,九十臻高峰”。

⑨ 圖3封面見魯迅:《彷徨》,北京北新書局,1926,https://baike.baidu.com/item/彷徨/2321666?noadapt=1。

⑩ 圖4封面見楊志麟:《魯迅的眼光:魯迅的書與裝幀》,《東方藝術(shù)》2006年第18期,https://m.sohu.com/a/276556568_715622/?pvid=000115_3w_a。

? 圖5封面同⑦,第155頁。

? 圖6封面見薛林榮:《毛澤東引用魯迅之一筆:微觀魯迅》,《長江日報》2021年12月7日,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1718443801171658687&wfr=spider&for=pc&se archword=唐宋傳奇集封面。