韋伯恩藝術歌曲《西方》的表現主義手法評析

苑 璐

（天津音樂學院，天津 300171）

一、韋伯恩藝術歌曲《西方》的創作背景

音樂中的表現主義，是由與之相關的文學、繪畫、視覺等藝術發展、變化而產生的。1909年，勛伯格在創作的《喬治歌曲集》中曾提到：“我感到已經沖破了以前的美學的種種束縛。”這一突破正是“無調性”的表現主義風格[1]。他的學生貝爾格、韋伯恩受這一風格的影響并將其“固化”，由他們三人組成的“第二維也納樂派”成為20世紀早期表現主義音樂最具影響的流派。在美學范疇里，他們主張用藝術來表現人類思想意識的本質和豐富多彩的內心世界，這與強調自然界的瞬間印象和朦朧光色的法國印象派有著本質區別。表現主義音樂舍棄傳統的創作手法，它們所追求的并非浪漫主義的龐大內容和情感抒發，以及印象派的模糊光影和極致色彩。今日，我們所能接觸到的表現主義音樂以強有力的內心激情為線貫穿音樂整體，充分展現了人物內心的思想情感，在富有原創性的同時亦具有鮮明的開拓性。

韋伯恩的藝術歌曲《西方》（Abendland）是主人公埃利斯告別異鄉的還鄉之歌。這種告別，既是“異鄉人”本質的回歸，也是向西方資本主義的腐敗和墮落告別，從而追逐遠方的“奇跡”和“夢想”。

二、韋伯恩藝術歌曲《西方》的創作特點

《西方》三首藝術歌曲選自韋伯恩在第三階段（1915—1926）創作以格奧爾格·特拉克爾詩詞為藍本的六首藝術歌曲（6 Lieder nach Gedichten von Georg Trakl, Op.14）中第2—4樂章，本文以這三首藝術歌曲為評析對象。在韋伯恩創作的大量聲樂作品中，除這六首藝術歌曲之外，還有為人聲和鋼琴而作的四首歌曲（Op.12）、為人聲和管弦樂隊而作的四首歌曲（0p.13）等。韋伯恩聲樂作品具有人聲“器樂化”特征——旋律生硬，音域夸張，大幅音程跳躍等。他試圖突破調性體系，通過不協和的音響來表達音樂的意境。《西方》三首藝術歌曲的創作特點可歸納為以下三個方面：

1.自由化、顛覆性的表達手法

韋伯恩通過對諸如音高、旋律、音色、節奏、節拍等傳統音樂素材的效果處理，特別是間斷式的忽高忽低、生硬的旋律，突破了傳統的旋律流線級進的表達方式，并借用這種夸張不協和的音響給聽眾造成忽而哀切、忽而歇斯底里的強烈感受。他創造性地用音高集合群取代傳統的歌唱性主題和旋律。在譜例1中，《西方》從第一首開始，聲樂部分全部的音高內容為5-3[0,1,3,4,5],可以分解為三個3元素集合3-4[0,1,4]、3-3[1,4,5]、3-1[0,1,3]，以及配合伴奏部分的集合3-5[0,1,6]，這四種三音集合作為全曲的核心集合對，在樂曲中配以不同的織體形態貫穿使用。

不僅如此，三個核心集合還作為《西方》其他兩段的中心音響。譜例2是《西方》第二首第一句的全部音高內容，該片段由3-4和3-3兩個核心集合對交替排列組合構成，韋伯恩通過改變音高排列、組合方式及織體形象來獲得不同性格的音響。

在譜例3中，第三首歌曲以3-1為核心音響，前兩句音樂以半音級進的方式陳述，在性格上與前兩首形成了鮮明的對比。半音組運用模進的發展手法，以四音組、三音組、二音組的模式進行呈現，其內在的核心集合為3-1，在狹小的音域空間中的集合移位，即每次模進的起始音#F、F、G（3-1）構成了多層次的半音化隱伏線條，游移的半音關系規避了調性，大量的核心集合3-1的使用，在保持三段音高內容統一的前提下，使音樂性格產生了鮮明的對比。

相較于傳統的創作手法，韋伯恩創造性地以“自由無調性”來打破傳統調性音樂的秩序關系。“自由無調性”即音高集合群在音樂作品中的關聯和發展，旋律長短呈現出無規律的交替，是一種新型的、更加富有深度和藝術創作水平的音高邏輯。樂曲在節拍、節奏的設計上都有突出變化。在節拍方面，突破單一節拍中強弱的律動限制；在節奏方面，加入多種節奏以豐富音響效果，如第一段以2/4、3/4拍為主要律動單位，但在樂曲的進行中插入6/8、3/8拍的節奏，體現出不同的情感色彩。

2.重復、跳躍性的器樂語言

韋伯恩運用重復、跳躍性的獨特器樂語言將抽象的畫面以及不同的情感隱喻表現得淋漓盡致。獨特的三音集合貫穿著韋伯恩從“自由無調性”到序列音樂創作的整個階段，如《西方》中核心的四組三音集合3-1、3-3、3-4、3-5是韋伯恩音高素材庫中的四個中心音響，見譜例4。英國理論家雷金納德·史密斯·布林德爾在《新音樂——1945年以來的先鋒派》中提到，韋伯恩在Op.17開頭的序列音樂作品中，共有分屬10種不同結構的140個三音集合[2]，其中最具代表性的四種音高結構（3-3、3-4、3-5、3-1）在其中占比70%。

譜例5是《西方》第一首第一句中呈現的全部音高內容。四個3元素集合3-4[0,1,4]、3-3[1,4,5]、3-1[0,1,3]、3-5[0,1,6]作為中心音響，通過變換織體、音區、樣式貫穿全曲。在樂曲1—13小節中，四組三音集合的運動形式為：3-3、3-1作為中心音響分別出現6次和5次，3-4、3-5作為對比音響穿插在中心音響中。韋伯恩利用集合音程含量統一性的原理勾勒相同的意境，同時又利用不同音高代表同一集合的原理，通過音高變化去描繪不同的畫面。

譜例1 《西方》第一首第一句的音高內容

譜例2 《西方》第二首第一句的音高內容

譜例3 《西方》第三首開頭的音高內容

譜例4 韋伯恩常用音高素材庫

譜例5 《西方》第一首的四組三音集合

譜例6 《西方》第一首第4-6小節

譜例7 《西方》第一首中4-6小節配樂的音高

《西方》中的音樂與歌詞意象相聯系，這種意象的建構不是寫實的，而是充滿了跳躍性，將一系列意象排列組合后能夠形成一幅清晰、完整的畫面，這在某種程度上能夠讓欣賞者清晰地感受到作曲家內心的起伏。《西方》開篇用生硬的旋律刻畫了一個憂郁陰森的月夜，隨即旋律色彩發生變化，轉而描繪一個“傍晚湖畔黑色的小船”，最后通過“游蛇般的閃電”照亮“泛綠的山崗”結束。這種不連貫的、極具跳躍性的音響變化反映出碎片式意象的變化，更符合表現主義的音響要求，是傳統線性的同音重復形成的漸進、連貫的音響無法達到的效果。如譜例6所示“落花紛紛，飄零在路上”這一句，韋伯恩采用上下大跳躍的旋律構成，形成低、中、高三個斷裂的立體化音色對位，兩個外聲部基本由復合不協和音程構成。這一動蕩、不協和的音響基調，正體現出韋伯恩內心的情感變化。

3.與色彩對應的情感層次和結構變化

作曲家將每一種重復的顏色作為一個象征，在音樂表現手法上進行了進一步的詮釋，通過旋律色彩的變化刻畫出各種情感。根據音響效果，可將核心的旋律色彩概括為四種顏色——藍色、白色、紫色、黑色。“藍色”代表憂郁和懷念，“白色”代表蒼白和純潔，“紫色”代表罪惡和痛苦，“黑色”代表死亡。第一段，畫面呈現藍色與白色的色彩基調，表現歌曲主人公受病痛折磨的生命感悟；第二段呈現出“紫色”的色彩基調，這是比“藍色”的基調更為深沉的痛苦；第三段，畫面的整體基調變成了“黑色”。色彩的層層遞進表明了作曲家內心情感層次的變化。

三首藝術歌曲核心音高內容為四組三音集合，而四組三音集合3-1、3-3、3-4、3-5都是不協和的。早在古希臘時期，音樂理論家亞里士多德就已提出調式色彩與情感相關聯的理論，他認為弗里幾亞調式具有自由、狂放的性格，充滿激情，而副弗里幾亞調式容易使人放縱享受、喪失斗志[3]。在韋伯恩的創作中，四組三音集合的音響色彩與表現主義所宣泄的外部世界異化與內心世界外化的藝術形式形成呼應。在不協和音響的前提下，通過變換織體樣式以及對核心集合強調的不同來展示遞進的色彩布局。

如表1所示，在音高內容統一的基調下，為了表達每一首不同的情感色彩，韋伯恩通過旋律走向、織體樣式、對中心集合的強調等不同方面的設計來表現色彩層次的遞進關系。《西方》第一首呈示了三首藝術歌曲發展的全部音高內容，其中3-1與3-3的交替使用構成了中心音響，3-4、3-5作為對比素材輔以使用。為了體現憂郁、懷念和脆弱的內心情感，韋伯恩在旋律設計上通過大跨度的上下波動來表達這種搖擺不定的情緒。在樂曲音高素材庫中，三音集合都含有小二度，為了體現情感上的掙扎，在第一首設計中半音基本分配在不同聲部。如譜例7所示，《西方》第一首中4—6小節配樂的音高為3-5（2次）、3-4（3次）。3-5被置于首尾，前后呼應，中間構成3-4[5,6,7]、[9,1,2]、[10,2,3]的移位形式。每個三音組音程間隔基本都超過八度，同時半音組別割裂分配到不同聲部。

表1 《西方》三首藝術歌曲的情感色彩表現

《西方》第二首體現了負罪痛苦的情感，在設計上，保留大跨度的跳進，但相比第一首，起伏的跳進被連續以大小七度為外框的下行跳進音群所替代，旋律強調3-3、3-4交替的使用。與之相反，《西方》第三首表現的是恐懼和絕望的情緒，因此在譜例7的配樂中，大跨度的七度、九度、十二度跳進，被大片的半音級進下行的音群所替代。

三、結語

表現主義音樂在創作技法上有了新的突破，從美學范疇來說，它崇尚“表現論”美學。這與此前在歐洲長期居于主導地位的“模仿論”美學大相徑庭。雖然表現主義者的藝術主張和藝術表現手法各有千秋，但他們都是從自我意識和主觀思想這一“共性”出發，在創作中更加強調主觀情感的外部投射，而非細致地描繪客觀世界。“自由無調性”是一種新型的、更加富有深度和藝術創作水平的音高邏輯，其“無調性中心感”打破了傳統調性音樂的秩序關系。其顛覆性不僅源于對傳統的批判和反思，也源于表現主義音樂的獨特審美。韋伯恩藝術歌曲《西方》正是表現主義藝術在音樂中的體現，同時也是作曲家個性音樂語言的獨特闡述。