戲影交融，技藝生輝
——評滕俊杰京劇電影

徐擬禹 余盛凱

電影《貞觀盛事》

京劇與電影的淵源由來已久，中國第一部電影《定軍山》便是一部實在的京劇電影，這一史實，也從側面應證了京劇在我國的影響力以及影戲文化的厚植。而后者在20世紀曾一度影響我國電影的創作與發展。1979年，白景晟發表《丟掉戲劇拐杖》一文，公開向傳統戲曲電影觀念發起挑戰。時過40年，電影創作也已尋得自我，不再依靠戲劇拐杖，然而戲曲電影這一類型一度陷入困境，讓人不禁發問：這拐杖丟不丟得？

早期戲曲電影如《定軍山》一般，均以樂隊指揮視點呈現，鏡頭語言單調，主要是為了記錄戲曲舞臺的表演。很長時間以來，我國戲曲電影的創作也面臨著同樣的問題，一方面不想單純作為舞臺表演的記錄，另一方面在視聽語言的使用上又相當貧乏。

近年來，滕俊杰導演的三部戲曲電影，則在一定程度上對上述問題作出了回應——“京劇為本，電影為用”。

“京劇為本”包括尊重京劇的程式化、寫意性的藝術特色，例如在《霸王別姬》《曹操與楊修》以及《貞觀盛事》中均出現的馬鞭，該物品是京劇中的重要物件，是京劇程式化與寫意性的集中體現。馬鞭便是馬的象征，馬鞭抬起便是騎馬，既可以表現兜兜轉轉還在原地，也可表示一步百里，充滿藝術韻味。宗白華先生也在《藝境》一書中認為中國舞臺表演方式和布景不僅和中國繪畫藝術相通，也和中國詩中的意境相通。因而京劇的“假象會意”便代表著中國傳統文化藝術的最高審美標準，這也就意味著滕俊杰導演有意在戲曲電影中保留國粹精華。

“電影為用”是長久以來戲曲電影期望達到與突破的，導演在這三部影片中均在不同程度上實現了鏡頭表達，例如在影片《霸王別姬》中虞姬舞劍一段，安排了三個機位，其一安排在虞姬正對面；其二安排在側面；其三安置在項羽背后。虞姬舞劍自刎作為整部電影的高潮，導演一方面通過正面鏡頭呈現，另一方面采用側面緩緩移動的側面鏡頭來展現畫面的內在人物心情的壓抑與外部畫面表現的克制。而作為項羽過肩鏡頭的第三個機位是導演電影自覺地展現，傳統戲曲電影多是正面展現，特別是在這高潮處，導演不惜筆墨展現項羽背影，從而運用構圖來暗示劇中人物內在心理情緒，悲從中來。主觀鏡頭是影片《曹操與楊修》中的點睛之筆，運用主觀鏡頭模擬曹操視角讓觀眾看到郭嘉，通過電影戲劇化的手段，大大增加了觀眾的觀影愉悅性，使得從來不看戲曲電影的人也能樂在其中。在《貞觀盛事》中，更是通過鏡頭高低來展現人物的身份與地位，例如拍攝魏征時，機位稍高于雙眼，拍攝李世民時，機位略低。這些鏡頭語言的使用預示：傳統戲曲與現代電影未來更多結合的可能性。

除了程式化與寫意性，戲曲與電影更大的不同在于各自對于時空獨特的處理方式，傳統戲曲藝術在時間處理上不僅像西方戲劇那樣可以通過幕起幕落交代時空變化，同時還可以通過演員表演中程式性的動作完成時空轉換。但對于京劇電影來說，這種處理方式進入電影后卻面臨著一個困境，電影的時空轉換是通過剪輯進行的，一個鏡頭內所發生的情節會被觀眾默認為處在同一時空內。可以看出主創最初在處理這一問題時還比較生澀，但是在滕俊杰團隊2019年創作《貞觀盛事》中，創作者已經可以熟練利用電影與戲曲兩種媒介不同時空觀之間的張力，創造出獨特的藝術效果。在影片結尾唐太宗與魏征獨白一場戲，傳統戲曲往往選擇讓兩人分立于舞臺兩側，兩人的表演空間是重疊的。而《貞觀盛事》則巧妙地運用電影所特有的蒙太奇技巧，用剪輯將兩人分置在不同的景框空間，只有作為內心獨白的唱詞將君臣兩人關聯起來，更突出了兩人雖身處異地卻心心相通的君臣之誼，也使下一場戲中唐太宗夜訪魏征，兩人終于共處同一畫面的情境更加富有感染力。

當然，滕俊杰導演的三部戲曲電影所做的不僅僅在于電影語言的使用，更多則是使用3D與傳統戲曲結合，給觀眾帶來全新的審美體驗。3D技術一方面加強了早期電影理論家明斯特伯格指出的電影特質——作為幻覺的深度感，同時這一新技術建構出的足以亂真的三維空間感又可以被視作對于三維的戲曲舞臺的一種回歸。這三部京劇電影，對于3D這一技術的運用非常好地平衡了電影深度感與三維戲曲舞臺之間的張力，影片主創們將電影語法與3D技術進行了有機結合。導演滕俊杰在總結拍攝《霸王別姬》的工作要義時就曾說：“在拍京劇電影時，雙眼要變成京劇的視角；當然，還要跳出來，變成一個電影鏡頭、電影觀眾的一雙眼睛，在充滿節奏感的敘事和煥然一新的視聽愉悅中欣賞投入。”這三部電影均是古裝題材，有許多在宮廷中發生的戲，導演靈活運用了中國古代皇宮的建筑結構，攝影機擺脫了上文所說的早期戲曲電影所使用的樂隊指揮機位靜止拍攝，而常常以宮殿中的金柱為圓心旋轉。隨著攝影機運動，皇宮的縱深空間慢慢出現在觀眾眼前。3D技術一方面增加了這種運動中的縱深感，同時也讓皇宮中的金柱與屏風上凹凸的紋理更加生動。除了交代環境，導演還根據具體的戲曲情境靈活地運用這一手法增強影片的戲劇性。在《貞觀盛事》中，月娟指認長孫無忌強搶民女一場戲，隨著月娟的唱詞，攝影機搖過了大殿中的眾人，最后停在了長孫無忌身上。長孫無忌在畫面中的位置并不是傳統電影構圖中的中心位置，但是由于3D技術配合上導演的調度，長孫無忌一下子從畫面中“突”出來，戲曲的故事進程與現代技術在這一刻相得益彰。

除了通過對景深的運用增加影片的立體效果，導演還將CG技術融入了影片之中。盡管這一嘗試在最初受到了一些爭議，但隨著創作經驗的增加，導演越來越能將CG技術作為影片的一個元素而非一個單純的奇觀有機地嵌入影片之中，如《曹操與楊修》中CG制作的漫天大雪，既是基于一種物理寫實的邏輯，在3D呈現之下給人以身臨其境之感。同時，也是創作者基于東方寫意美學的創作實踐。影片的故事開始于曹操與楊修兩人雪天的相遇，而影片的結尾楊修赴死一場戲，背景則是茫茫雪山。曹操與楊修的故事從墳墓始，從刑場終，數十年時光卻只是戲臺上倏忽一瞬，只有茫茫白雪貫穿始終，雪在傳統文化的語境中有冤屈的含義，兩人初見是曹操哭郭嘉，而影片結尾卻是觀眾為楊修流淚嘆息。同時，雪也因其潔白而成為古代士大夫道德高潔的象征，蘇軾就曾以雪自比，留有“雪似故人人似雪，雖可愛，有人嫌”的名句，因此影片中的白雪也象征著對楊修清高品格的贊揚。

由此看來，滕俊杰導演的影片為新時期戲曲電影的創作與改編作出表率，他向一眾人證明“戲劇拐杖”運用自如，與新興電影技術相得益彰。然而，戲曲電影創作之路仍然艱難，如何能使電影語言使用不落窠臼，使電影技術成為得力助手而不是噱頭，這都值得深思。同時也期待滕俊杰導演在未來帶來更多優秀的戲曲電影，讓中國戲曲文化通過大眾媒介，傳至世界各地。