人戲合一的矛盾之美
——試論昆劇《瞿秋白》的“綜合”與“中和”

劉思琪

責(zé)任編輯：周衛(wèi)見(jiàn)

蘇東坡以“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”形容陶淵明的詩(shī)。外形之質(zhì)樸、清癯與內(nèi)蘊(yùn)之豐美，構(gòu)成了極具藝術(shù)魅力的矛盾統(tǒng)一體。昆劇《瞿秋白》就有這種內(nèi)秀之美，看似波瀾不驚、云淡風(fēng)輕，實(shí)則靜水流深、蓄力無(wú)窮。這部由江蘇省昆劇院聯(lián)袂編劇羅周、導(dǎo)演張曼君等當(dāng)代劇壇翹楚原創(chuàng)的現(xiàn)代昆劇，繼承了辯證統(tǒng)一的美學(xué)思想，更實(shí)現(xiàn)了突破性的創(chuàng)新。其中，有傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)多元藝術(shù)因素的“綜合”，也有相反相成的矛盾因素的“中和”，因而在眾多的革命題材戲曲創(chuàng)作中別具一格。

一、中西合璧之氣質(zhì)

昆劇《瞿秋白》的審美風(fēng)格與瞿秋白的個(gè)人風(fēng)采高度契合，一切都是從他的時(shí)代屬性和精神氣質(zhì)生發(fā)出來(lái)的。講述一個(gè)學(xué)貫中外、譯著等身并且投身革命多年的近代文藝家、翻譯家、政治活動(dòng)家的故事，不能按傳統(tǒng)昆劇文人戲的路數(shù)去演，重視其特定的社會(huì)身份和文化背景，尋求一種新的昆劇舞臺(tái)表達(dá)是必要的。于是，該劇在創(chuàng)作中啟動(dòng)了“綜合”機(jī)制，開(kāi)放吸納了昆劇原來(lái)所沒(méi)有但表現(xiàn)新內(nèi)容所必需的非傳統(tǒng)要素，包括西洋樂(lè)器、俄語(yǔ)版《國(guó)際歌》、聲樂(lè)唱法、現(xiàn)代劇場(chǎng)的聲光電技術(shù)等等，移步換形，生成此劇中西合璧之氣質(zhì)。這種氣質(zhì)屬于瞿秋白，而今能為昆劇《瞿秋白》所具備，整體的審美把握是準(zhǔn)確的。

清代戲曲劇作家、理論家李漁說(shuō)過(guò)，“言者，心之聲也。欲代此一人立言，宜先代此一人立心。若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地？”為瞿秋白立言，先設(shè)身處地代其立心。該劇創(chuàng)作的“走心”，也在于它能回到瞿秋白生活的時(shí)代環(huán)境，如實(shí)洞察其精神本質(zhì)，捕捉其心理活動(dòng)，創(chuàng)造性地運(yùn)用了“心劇”的藝術(shù)語(yǔ)言——借鑒西方現(xiàn)代派的意識(shí)流，以晝夜交替的流動(dòng)性敘事，構(gòu)筑起瞿秋白完整的精神世界。劇作者想象的當(dāng)代人心目中的瞿秋白，既有中國(guó)傳統(tǒng)文人的情懷、情志與情趣，又有近代知識(shí)精英受先進(jìn)主義感召的啟蒙光輝和戰(zhàn)斗意志，此中是矛盾又統(tǒng)一。因此，瞿秋白的形象乃至這部戲的整體藝術(shù)賦形，都必定包含多元矛盾的色彩，這通過(guò)豐富的形式“綜合”得以表現(xiàn)。關(guān)鍵是，這里“綜合”的多元藝術(shù)語(yǔ)言非但沒(méi)有“打架”或“各唱各的”，而是被和諧地整合起來(lái)，在中外、新舊的交匯點(diǎn)上找到了最熨帖的表達(dá)方式。

以宋希濂（周鑫飾）為例，這個(gè)藝術(shù)形象是劇中最復(fù)雜的，也是最富于矛盾意味的。人前威風(fēng)無(wú)限的“鷹犬”將軍，已被權(quán)欲和名利異化，如傀儡般執(zhí)行著令人不恥的命令；骨子里對(duì)“瞿先生”的才華與人格由衷敬佩與憐惜，不僅關(guān)照有加，多次鞠躬以示尊重，最后還想得周到，讓先生“在舌尖上回了一趟家”。他在立場(chǎng)的選擇上有重大過(guò)失，但仍是個(gè)良心未泯的人。“取義”開(kāi)頭，劇作者虛構(gòu)了一段宋希濂做夢(mèng)受審的戲。在以往的戲曲里，對(duì)于作惡者向來(lái)是痛快淋漓的責(zé)罵，但在這里，宋希濂面對(duì)的不是責(zé)罵，而是靈魂的拷問(wèn)和質(zhì)詢，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的外化心象，不見(jiàn)受害者的身影，只有傀儡般的同黨與記錄者——使他意識(shí)到了自己無(wú)法洗刷的罪惡。這種側(cè)重于內(nèi)在自省和歷史審判的表達(dá)，在批判之外更強(qiáng)調(diào)了自我的良心譴責(zé)與懺悔，對(duì)西方戲劇有所借鑒，也受到現(xiàn)代思維的影響。針對(duì)宋希濂的復(fù)雜性，無(wú)定論的“問(wèn)”比非黑即白、直接定性的“罵”顯然更加合理，更引人深思。

審判宋希濂這段戲所采用的舞臺(tái)技術(shù)——燈光投射動(dòng)態(tài)剪影，也令人印象頗深。似乎是中國(guó)古老的影戲、真人表演與西方舶來(lái)的攝影、諷刺漫畫、即時(shí)影像發(fā)生的奇跡般交融——利用臺(tái)側(cè)的舞臺(tái)燈，將正在活動(dòng)的演員剪影投射于白色布景，隨著舞臺(tái)的調(diào)度，成像焦距不斷變動(dòng)，剪影忽大忽小，由此生成的“靈魂的投影”象征著強(qiáng)弱對(duì)比，直觀地顯現(xiàn)出宋希濂色厲內(nèi)荏的精神本質(zhì)。這還放大了演員的形體動(dòng)作，為我們關(guān)注演員的表演開(kāi)辟了另一個(gè)視角，陌生化的效果便營(yíng)造出來(lái)了。用燈影說(shuō)話，以形寫神，這樣一種新穎的心理剖析方式，是對(duì)戲曲傳統(tǒng)的內(nèi)心獨(dú)白（唱）和背供之表達(dá)局限的突破，也是中西藝術(shù)“綜合”給當(dāng)代昆劇舞臺(tái)語(yǔ)言創(chuàng)新帶來(lái)的一點(diǎn)啟發(fā)。

《瞿秋白》的音樂(lè)形象，最能體現(xiàn)中西合璧的氣質(zhì)。首先是昆曲韻味濃郁，沒(méi)有這層本色，便談不上“綜合”。這是第一前提，該劇守住的底線。除瞿秋白就義前所唱的《國(guó)際歌》為配合俄語(yǔ)發(fā)音和歌曲旋律不得不放棄中州韻采用聲樂(lè)唱法以外，劇中其余所有唱段，無(wú)不是純正的昆曲曲牌、唱法和傳統(tǒng)伴奏。在此基礎(chǔ)上，非傳統(tǒng)的交響是如何發(fā)揮其優(yōu)長(zhǎng)、豐富這部昆劇的音樂(lè)表現(xiàn)力的呢？交響樂(lè)因具備渾厚的配器，適于表現(xiàn)革命者的壯美豪情，如反復(fù)出現(xiàn)在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上的——以優(yōu)雅的提琴奏出取材于國(guó)際歌的主題旋律。每當(dāng)主人公有重要的臺(tái)詞，宣發(fā)其心聲，升華其思想，這段風(fēng)格深沉、悠遠(yuǎn)或者變奏為雄健、明朗的旋律，就會(huì)作為襯樂(lè)響起，格外振奮人心。還有低音鼓、小軍鼓，不僅在軍人行進(jìn)、審判、追問(wèn)等情境里打得貼切，配合演員的“科”“白”處處中節(jié)；而且烘托了氣氛，從平靜轉(zhuǎn)向緊張、沉重，急驟推向戲劇高潮，以隆隆鼓聲擬“四萬(wàn)萬(wàn)生民共怒嘯”之情狀，對(duì)應(yīng)人物的心潮起伏與唱詞表達(dá)，很好地起到了加強(qiáng)氣勢(shì)的作用。值得注意的是，中西樂(lè)隊(duì)的聯(lián)動(dòng)并不雜糅，一般情況下，“曲”用傳統(tǒng)伴奏，“科”“白”襯以西樂(lè)。渾厚的交響從不隨意闖入清靜的絲竹聲中，但在需要顯示氣勢(shì)、帶動(dòng)情緒節(jié)奏的地方，不失其有力烘托，使昆劇現(xiàn)代戲音樂(lè)和諧的中西合璧成為可能。

二、剛?cè)岵?jì)之氣韻

《瞿秋白》是一出文戲，主人公是一身書卷氣的瞿秋白，以昆劇為藝術(shù)載體，是渾然天成的契合。題材的個(gè)性與劇種的風(fēng)格共同規(guī)定了，該劇必然以柔為主調(diào)，這有別于其他革命題材劇目主要以剛強(qiáng)、英勇、壯烈來(lái)表達(dá)崇高感的演繹方式，而側(cè)重于優(yōu)美、婉約的情感抒發(fā)，意味著要實(shí)現(xiàn)從“氣概”到“氣韻”的轉(zhuǎn)型。面對(duì)這樣一種“另類”的革命戲曲書寫，《瞿秋白》找到了轉(zhuǎn)型的策略，那就是把中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的辯證法思維運(yùn)用到創(chuàng)作中來(lái)，通過(guò)剛與柔的相反相成，對(duì)比、映襯和制約，創(chuàng)造出同瞿秋白性格相契合的、氣韻生動(dòng)的舞臺(tái)景觀。

劇中剛?cè)岵?jì)的人物形象不止一個(gè)，當(dāng)然，最典型的是瞿秋白。表現(xiàn)他面對(duì)死亡的樂(lè)觀和淡然，全程沒(méi)有任何激烈斗爭(zhēng)，少見(jiàn)嫉惡如仇的怒目圓瞪，但我們能從平靜的應(yīng)答和深情的回憶里，真切感受到他那文弱枯槁的形貌下潛藏的剛韌偉力，斯人獨(dú)憔悴的孤寂中內(nèi)心的強(qiáng)大、豐盈和博愛(ài)，從他如秋葉之靜美的死，看見(jiàn)他如夏花之絢爛的生。柔弱是外顯的，但能克剛、能勝?gòu)?qiáng)，使“鷹犬將”和“笑面虎”的三番勸降全部落空；而他內(nèi)隱的堅(jiān)剛，盡管很少言說(shuō)，只是鹽溶于水般不著痕跡，偶爾閃現(xiàn)于他那炯炯目光、挺秀身姿或讓敵人心虛的爽朗的笑。他這份骨子里的堅(jiān)剛偏又生于世間最溫柔的愛(ài)——對(duì)窮苦大眾、對(duì)青年孩子，對(duì)民族國(guó)家、對(duì)人間萬(wàn)物的深沉熱愛(ài)——成為他信仰的源泉、風(fēng)骨的依托。在此，要感謝施夏明形神兼?zhèn)涞谋硌荩撬堰@一切都傳達(dá)給了觀眾。

立住一個(gè)典型人物，需要其他角色的反襯與正襯，共同構(gòu)成力的“磁場(chǎng)”。如果說(shuō)外強(qiáng)中干的宋希濂和王杰夫是反襯，那么金璇、魯迅、楊之華就是正襯。他們與瞿秋白的心靈交流是劇中的重點(diǎn)，為解讀主人公的精神世界提供了非常重要的線索。劇中的兩位女性都是柔中帶剛的。秋白之母，因“窮病”而自殺，讓我們震驚地看到，一個(gè)慈愛(ài)的母親在生存邊緣放棄掙扎的決絕。甜白酒和著火柴頭，咽下就是解脫，她死時(shí)和瞿秋白一樣的從容，但又無(wú)比慘痛。孔愛(ài)萍老師擅演閨門旦的纖細(xì)聲線，本與正旦不太相稱，可放在這個(gè)人物身上卻剛好合適，恰恰就把一個(gè)受盡舊社會(huì)壓迫的婦女的勢(shì)單力薄、孤立無(wú)援，以個(gè)性化音色表現(xiàn)出來(lái)了。同時(shí)，她還對(duì)賓白的快、慢、疾、徐有著自如精準(zhǔn)的把握，通過(guò)語(yǔ)氣和動(dòng)作鮮明地刻畫出金璇決絕的一面，完成了剛與柔的“中和”。再說(shuō)單雯扮演的楊之華，一位理性、隱忍、溫柔而堅(jiān)韌的賢妻。與瞿秋白的告別固然柔情似水、纏綿悱惻，但我們也能看到，她沒(méi)有小女人的悲悲切切，只有平靜的一聲道別：“你去吧，我看著你。”向魯迅轉(zhuǎn)告“救不得”的消息時(shí)，她忍不住流淚便背過(guò)身去，掩面抽泣，頃刻又連忙回頭，安慰病中的大先生，有著靜水流深的力量。誠(chéng)然，這也得益于單雯的成功演繹。拋開(kāi)了水袖和扇子，我們更能發(fā)現(xiàn)這位優(yōu)秀青年藝術(shù)家深度挖掘人物內(nèi)在的功力和創(chuàng)造現(xiàn)代昆劇形體美、程式美的靈性。一曲【皂羅袍】載歌載舞，這次不是杜麗娘游園，而是夫妻臨別的叮嚀“鐫心”。她與施夏明用紗幔、書箱作支點(diǎn)默契互動(dòng)，在講究韻律和古典美的戲曲身段與大方自然的現(xiàn)代儀態(tài)之間，找到了一種賞心悅目的和諧。

從人物設(shè)置到舞臺(tái)演繹，剛與柔的“中和”是多層次的，還會(huì)通過(guò)莊諧相劑、張弛有度的氣氛調(diào)節(jié)，增添表演敘事的生動(dòng)性，這就涉及到了行當(dāng)?shù)拇钆渑c形象色彩的“綜合”。該劇是生、旦、凈、末、丑齊全，搭配靈活不單調(diào)。值得注意的是，以副丑出演的中統(tǒng)特務(wù)陳建中，即王杰夫的跟班，還有以副凈出演的特務(wù)連長(zhǎng)余冰，即宋希濂的手下，這兩個(gè)小角色戲份不多，但十分出彩，絕不能隨便用龍?zhí)讈?lái)代替。因?yàn)槊康綒夥遮呌诰o張的時(shí)刻——“笑臉虎”來(lái)勸降，和瞿秋白將要被槍決，都由這兩個(gè)小人物承擔(dān)起插科打諢、“融洽氣氛”的功能。或戲說(shuō)“五子登科”（銀子、車子、房子、兒子、妻子），或?qū)W唱俄語(yǔ)《國(guó)際歌》，都使觀眾緊繃的神經(jīng)得到了短暫的緩和放松，有利于后續(xù)的觀演，注意力更加集中。

三、虛實(shí)相生之氣象

戲劇家黃佐臨在《我與寫意戲劇觀》中提出“寫意是中國(guó)藝術(shù)的基調(diào)”，這與虛實(shí)相生的辯證思維有著密切關(guān)系。戲曲里的虛與實(shí)是相互依存的，以“虛”擬“實(shí)”，或以“實(shí)”見(jiàn)“虛”，把主觀情思融注于客觀實(shí)體之中，生成意象，旨在傳神。在《瞿秋白》的情景設(shè)計(jì)和道具運(yùn)用上，虛與實(shí)、意與象、神與形、主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)的“綜合”及“中和”也有顯著的體現(xiàn)，且不乏創(chuàng)新點(diǎn)。

劇中有多件道具，設(shè)計(jì)得非常巧妙，既輔助了表演，又能寄托深意。比如金璇手中的暗紅色紗巾，就是一件抽象物，通過(guò)虛擬表演“變化”出賬單、酒杯、酒壺、火柴頭、羅衣等多種物品。這種以一當(dāng)十、以簡(jiǎn)代繁的表達(dá)，是戲曲舞臺(tái)假定性表演的一種特殊方式，沉淀為戲曲寫意的優(yōu)良傳統(tǒng)。演員運(yùn)用紗巾比拿著賬單、火柴頭等實(shí)物更便于舞蹈和造型，同時(shí)也免于頻繁替換道具，使表演在意識(shí)流自由時(shí)空的敘事里獲得了解放。這一種以“虛”擬“實(shí)”，以抽象指代實(shí)物，強(qiáng)調(diào)了表演的傳神。

再如，以“實(shí)”見(jiàn)“虛” ，以小見(jiàn)大寄托深意的，在劇中就用得更多了。“秉志”一折寫王杰夫與瞿秋白對(duì)弈，以象棋布陣來(lái)比喻抗戰(zhàn)局勢(shì)、國(guó)共對(duì)峙、宦途命運(yùn)，一語(yǔ)雙關(guān)，構(gòu)思絕妙。同折之中，瞿與王都有“摘眼鏡”這一細(xì)節(jié)。瞿秋白在識(shí)破王杰夫的意圖后，摘下眼鏡、仔細(xì)擦拭并重新戴上，潛臺(tái)詞為：你的“好意”我看清楚了。王杰夫是在勸降失敗后，摘下眼鏡、收進(jìn)褲袋并不再戴上，此時(shí)他的眼鏡更像是面具，也有一句潛臺(tái)詞：你不飲敬酒要飲罰酒，我也不用再假裝客氣了。就借這一副眼鏡，便把兩個(gè)人物的微妙心理描畫得盡致，其中傳達(dá)的弦外之音、言外之意更是耐人尋味。當(dāng)戲曲在演繹宏大的革命題材時(shí)，怎樣在場(chǎng)面小、人物少，沒(méi)有大開(kāi)大合的戲劇沖突的情況下制造心理波折？如何不依賴盛大場(chǎng)面和所謂“人海戰(zhàn)術(shù)”，尋求符合劇種審美風(fēng)格的精巧構(gòu)思和表現(xiàn)？《瞿秋白》的創(chuàng)作實(shí)踐似乎給出了一個(gè)高明的方案：以道具“作文章”，在精微的細(xì)節(jié)中寄寓宏大的氣象。

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，明火的使用往往帶有雜技性質(zhì)。它們更多是炫技式的展現(xiàn)，有時(shí)完全只為了博彩頭，很難寄寓更多與思想主題相關(guān)的深刻涵義，還沒(méi)有發(fā)展到審美意象的更高層次。《瞿秋白》這次也使用了明火，但巧妙地把它與深刻的思想內(nèi)涵結(jié)合了起來(lái)，去掉了技術(shù)性，賦予了象征性，把局部寫實(shí)和整體寫意進(jìn)行了新的“綜合”。魯迅出場(chǎng)的那一折，兩位演員在舞臺(tái)上抽真煙，大膽逼真的吞云吐霧，似乎只在影視戲劇作品里出現(xiàn)過(guò)，戲曲不會(huì)這樣沒(méi)有“技術(shù)含量”地使用煙火。后來(lái)才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這玄機(jī)藏在點(diǎn)煙的火柴上，還是在人物不經(jīng)意的閑談間，演員無(wú)意識(shí)的動(dòng)作里，發(fā)掘出叫人拍案叫絕的用途：談到出版譯著之事，瞿秋白說(shuō)只怕此生來(lái)不及，一邊熄滅火苗轉(zhuǎn)身隱去。火光象征著他的生命之光，過(guò)早地熄滅，不能再為志業(yè)發(fā)光發(fā)熱了。而當(dāng)魯迅聞知瞿秋白即將赴死，決定傾力代摯友出版譯著，是“為文學(xué)，為青年，為中國(guó)，為了來(lái)日之中國(guó)”，說(shuō)著，他把火柴輕輕一擦，象征希望的火苗又重新燃起，這也是文化之光、精神之光，給民族的前途帶來(lái)光明。如明代戲曲家王驥德云：“以實(shí)而用實(shí)也易，以虛而用實(shí)也難。”實(shí)物的使用，貴在傳達(dá)某種精神意蘊(yùn)。《瞿秋白》對(duì)煙火的妙用，實(shí)現(xiàn)了明火在戲曲舞臺(tái)上的意象化，使其擺脫了炫技而構(gòu)成“有意味的形式”。

昆劇《瞿秋白》有一半戲份是采取回憶或幻想的方式呈現(xiàn)的，即瞿秋白的“見(jiàn)母”“會(huì)友”“別妻”和宋希濂的“受審”。境由心生，這一切場(chǎng)景都是假定的，從祠堂到瞿家的廳堂、臥房，從書齋到長(zhǎng)街，舞臺(tái)時(shí)空隨著人物出沒(méi)、行走或臺(tái)詞內(nèi)容提示而流動(dòng)，唯一真實(shí)的是人物之間的情感交流。例如夫妻惜別的情境，晚風(fēng)中飄動(dòng)的潔白紗幔籠罩著紅梅，象征二人情志的純潔堅(jiān)貞。瞿秋白來(lái)去如云彩，楊之華聽(tīng)見(jiàn)了腳步聲，她知道“秋白回不來(lái)了”，只是幻覺(jué)，但與秋白的隔空相見(jiàn)卻因情真而變得真切可感。戲曲美學(xué)家蘇國(guó)榮說(shuō)，“戲曲的舞臺(tái)時(shí)空之所以能夠屈伸自如，其奧妙在于此，是‘情’使其然。”古往今來(lái)，戲曲的浪漫想象無(wú)不建立在情真的基礎(chǔ)上，境的模糊流動(dòng)為情的奔放馳騁松開(kāi)了韁繩，于是在虛與實(shí)的“綜合”里突顯戲曲寫意美。而虛與實(shí)又是相互制約、彼此“中和”的。“太假不是藝，不假不是戲”，想象虛構(gòu)都要符合人物個(gè)性和情節(jié)的內(nèi)在邏輯，總離不開(kāi)藝術(shù)真實(shí)這個(gè)前提。

余 論

從《梅蘭芳·當(dāng)年梅郎》到《眷江城》，昆劇大型現(xiàn)代戲的新創(chuàng)起步不久，《瞿秋白》作為“省昆”的第三度探索，存在未成熟之處，也是正常。關(guān)于劇本文學(xué)，該劇語(yǔ)言經(jīng)過(guò)一定程度的通俗化，不用古奧典故，詩(shī)化而避免了文過(guò)于飾，這一點(diǎn)是很好的。但在保留韻文的同時(shí)，一些古老的語(yǔ)氣襯字如“來(lái)哉”“是哉”“也啰”“也么哥”，放在現(xiàn)代人的用語(yǔ)里感覺(jué)稍欠自然，這在昆劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作中是否有必要保留？值得商榷。此外，筆者看來(lái)，劇中偶爾也有人物反應(yīng)跳出其正常行為邏輯的時(shí)候。比如在“秉志”中，瞿秋白正與王杰夫下棋，一聽(tīng)見(jiàn)共軍突圍便馬上站起來(lái)請(qǐng)王吃糖，依據(jù)他沉穩(wěn)的性格和對(duì)王的防備心態(tài)，應(yīng)不會(huì)作出這般沖動(dòng)的舉止。“取義”一折宋希濂夢(mèng)醒后的部分，按理是在現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)的，而瞿秋白念集句詩(shī)時(shí)，宋希濂在囚室以外的審訊室，他卻能馬上聽(tīng)出那四句詩(shī)且準(zhǔn)確說(shuō)出原作者。以他是一個(gè)黃埔軍校畢業(yè)的青年軍官身份，古典文學(xué)水平大概尚未達(dá)到這一程度，何況“聽(tīng)詩(shī)”是超離現(xiàn)實(shí)空間的，沒(méi)有和其余“晝”的情境里全然的“實(shí)”構(gòu)成統(tǒng)一。但相信，經(jīng)過(guò)后續(xù)的打磨，這些小瑕疵會(huì)在演出實(shí)踐中得到改進(jìn)。

昆劇《瞿秋白》的創(chuàng)作在創(chuàng)新中踐行了對(duì)戲曲美學(xué)原則的踏實(shí)堅(jiān)守和巧妙變通。美學(xué)家王朝聞曾說(shuō),“能夠引起美感的事物自身一定有矛盾。”這部作品獨(dú)特的美感，生成于各種相互矛盾的藝術(shù)因素之開(kāi)放“綜合”與圓融“中和”。它以藝術(shù)真實(shí)為依據(jù)，容量深廣的多元交織最終整合到了簡(jiǎn)約而有序的舞臺(tái)形式之中，成功塑造出了“這一個(gè)”符合歷史情理、觀眾期待且屬于當(dāng)代昆劇舞臺(tái)的瞿秋白。這樣的藝術(shù)創(chuàng)造，是可貴而難能的。