現代女性的出逃和抗爭
——對電影《人·鬼·情》的拉康式解讀

劉 影

當一個小姑娘，不僅立志拜師入梨園，而且想要成為女武生，想要扮演“最好的男人”的時候，她所走的必定是一段布滿荊棘的曲折道路。我國第四代導演黃蜀芹所拍攝的電影《人·鬼·情》便講述了這樣的故事，它以河北梆子演員裴艷玲的故事為原型，細膩地向我們展開了一個不平凡的女性秋蕓堅韌的內心世界。戴錦華在《<人·鬼·情>：一個女人的困境》一文中高度評價其為“迄今為止中國第一部，也是唯一一部‘女性電影’”。

誠然，《人·鬼·情》中所展現的女性意識，不僅僅流于成為“兼備家庭與事業”“看似擁有與男性平等權利”的表層，更是以秋蕓之實像與鐘馗之虛像的交織鋪展敘事，直指女性在普遍意義上可能面臨的困境。評論界對于《人·鬼·情》所探討的議題也看法不一，在其面世的最初階段，評論家們認為其是“人性的標本”，當時的批評與性別毫無關系；而其后的評論主要為女性主義角度的褒贊，同時也有評論將秋蕓的困惑定性為性別認同與身份認同的焦慮。[本文嘗試運用拉康的“三界說”“喬裝”觀點和“凝視”理論，對《人·鬼·情》進行細讀和分析，透視女主角秋蕓——這一現代獨立女性代表，在困境中通過“跨性別扮演”進行的出逃和抗爭。

一、鐘馗：在“想象界”中的誤認

影片開頭便是秋蕓在一片黑暗中面對鏡子的場景，此時鏡子中出現了她所扮演的角色鐘馗，其后影像增多，形成了黑暗中重重疊疊的鐘馗鏡像空間，這樣的開頭似乎直接點明了影片女主角秋蕓與鐘馗的“鏡像關系”，也是拉康“鏡像階段”的具體化表達。盡管拉康的“鏡像階段”在實驗心理學的思想源流上指的是嬰兒在6到18個月期間，對于鏡子初步產生了視覺上的“自我感知”，在完整性的視覺感知與不完整性的神經感知的沖突中，嬰兒產生了一種想象性的完整的自我形象，進入了“想象界”。但是這種“鏡像階段”或者說“想象界”并不是一種實在的發展階段，而是處于我們經驗的核心，強調的是主體與自我的這種結構性的關系。

《人·鬼·情》以這樣一個拉康式的開頭開始了它的故事講述，而在開頭便出場的鐘馗這一戲曲形象，也成為貫穿整部影片的重要鏡像。小秋蕓的母親是一名旦角，穿著紅衣服、扎著兩個小辮的小秋蕓經常和男孩子們一起玩耍，看似無憂無慮的童年被一個弗洛伊德意義上的“原初場景”打破，小秋蕓在草垛中捉迷藏時撞見自己的母親與另一個“陌生男人”（實際上是秋蕓的生父）的性愛場景，她驚叫著逃離，這樣一個對于小秋蕓而言無法理解的場景成為了秋蕓的“創傷”。相異于處于原始混沌狀態的嬰兒的本能一般的“需要”，1964年之后拉康，更多地將“實在界”這個概念與“創傷”相聯系，“創傷”是無法象征化的，無法被言說的，因而它是實在的，即使我們言說它或者表達它，它總是有剩余物。撞見母親與他人性愛的“創傷”可以看作秋蕓終其一生尋找自己的鏡像的起點，第二日，當小秋蕓仿佛沒有受到“創傷”的傷害（因為年幼無法理解），依舊與平常一樣和自己的青梅竹馬二娃哥一起看戲的時候，搬弄是非的大人們閑言碎語道秋蕓的母親跟人跑了，小秋蕓哭著尋找母親，卻發現自己的母親確實離開了，此時的小秋蕓仿佛再一次跌出了“想象界”，陷入了“實在界”缺失的痛楚中，母親作為“實在界”的他者離開了秋蕓，痛哭流涕的秋蕓這時候看見戲臺上被喝倒彩的狼狽的鐘馗，此時鐘馗因為某種“被拋棄”的相似性成為了小秋蕓的鏡像，小秋蕓需要這種即使是虛幻的誤認來賦予自己一個完整性的形象，以修復主體的支離破碎。自此，鐘馗開始成為小秋蕓的鏡像，在小秋蕓被所謂的“青梅竹馬”二娃哥拋棄和毆打時作為一個幻象撫慰和拯救了小秋蕓，而在每次秋蕓遭受挫折之時，鐘馗都會出來擔任“拯救者”的角色，在秋蕓的手掌被舞臺上的釘子扎傷后，周圍人僅投以漠然的冷眼，她歇斯底里地面對鏡子往自己臉上涂抹油彩，試圖成為“鐘馗”，從“想象界”的鏡像中尋求安慰，此時影片中出現了畏畏縮縮、表情苦悶的鐘馗形象，與痛苦呼號的秋蕓構成了鏡像的呼應，秋蕓也通過拉康意義上的“穿越幻想”（traversing the fantasy）抵御了缺失的“實在界”闖入她的生活，將之轉化為戲劇性的迷狂體驗。

秋蕓與其鏡像“鐘馗”在“想象界”的認同關系，在影片的結尾達到了最高的層次，“衣錦還鄉”的秋蕓在演出后與喝醉的養父歡聲笑語，洋溢著溫暖和睦的親情氛圍，這時候接生婆出現，講述了秋蕓出生時的故事，“你爸以為是個兒子，等我一看吶，少那個玩意”，此時的秋蕓其表情仿佛面臨審判一般突然怔住了。尚且給予她平等之愛的養父其內心“真相”仿佛宣告了秋蕓在“象征界”抗爭的失敗，其后影片中出現了秋蕓與鐘馗的對話：“你就是我。你離不開我，我也離不開你。只不過你是一個女人”，此時秋蕓與其鏡像鐘馗達成了最高層次的二者的統一與相互認同，秋蕓也最終明白，象征系統的父法秩序暴力地擠壓著她的生存空間，而這個在她被侮辱和被損害時都會出現的鏡像鐘馗，才能夠修補她內心的傷痕。盡管秋蕓與鐘馗的關系自始至終是一種自我安慰的鏡像誤認，但是它也給予了秋蕓抵御創傷和阻止崩潰的能力。

二、喬裝：試圖成為“能指”的秋蕓

《人·鬼·情》曾被網友稱為女版的《霸王別姬》，然而此種稱號不僅時間順序無法對應，并且也混淆了二者所表現的主題的本質區別?！栋酝鮿e姬》中程蝶衣對段小樓的感情是同性之愛，并且他經歷了性別認同轉變的過程；而《人·鬼·情》中的秋蕓，對于性別認同并沒有困惑，性取向為異性戀，她所執著的是扮演男性角色，而非成為男性。秋蕓為何執著于扮演男性角色？影片中秋蕓第一次表達扮演男性角色的欲望是在其養父給予她艱苦訓練時，養父以母親為反例想要勸退秋蕓，秋蕓累倒在地上，依舊抬起頭大聲說“我不演旦角，我演男的”，頗有意味的是，影片的后兩幀，畫面的右上方出現了當時在場的小男孩的生理性別指稱，秋蕓嘲弄地向露出陽具的小男孩吼了一句。戴錦華認為這個情節所表示的并非弗洛伊德意義上的“菲勒斯崇拜”，而是單純陳述秋蕓可以拒絕女性角色，而無法改變女性性別，因而無法逃脫社會意義上的女性“宿命”。然而，秋蕓通過拒絕女性角色所拒絕的是像母親這個個體一樣的女性命運，她并沒有改變女性性別的意圖，相反，筆者認為秋蕓想要以女性為主體嘗試進入“象征界”，成為“能指”。

拉康所言的“陽具”實際是一種語言學意義上的具有特權地位的“能指”，是一個空洞的“能指”。如果主體想要進入“菲勒斯”所標記的“象征界”，則應該接受“以父之名”為代表的父法，去認同父法。這在影片中主要體現為秋蕓與張老師的關系中。張老師與秋蕓互生情愫，秋蕓因此第一次嘗試打扮成旦角，有了對自己女性魅力的第一次焦慮，有了關乎自我女性魅力的展示欲望，張老師看了她的旦角打扮后，先稱贊秋蕓的美，接下來便是如師長一樣勸告她“把大男子演美，才算是真美”。張老師的目光是來自“象征界”的“凝視”的目光，而他的規勸便是“父法”的“禁止”，他雖有妻子與孩子，但是仍然在情愫萌動下想要與秋蕓親熱，他展現著具有特權的“陽具”一般的“能指”在“象征界”所占據的主導性地位。但是秋蕓沒有接受這種“閹割”，并沒有認同這種即使看起來柔和的“父法”，她在月光下逃離了這種暗流涌動的情愫，拒絕以被閹割的方式進入“象征界”。這一場景被影片安排在秋蕓創傷情結的發生地——草垛叢中，秋蕓用這種逃跑的方式來抵御創傷情境的再次上演。

喬安·里維爾（Joan·Riviere）在1929年發表的論文《女人味之為喬裝》（Womanliness as Masquerade）引入了一種更具有當代社會特質的女性概念——知性的女性（intellectual woman），并且提出一個相當新穎也是相對激進的觀點：知性的女性為了隱藏自己的男性特征和避免男性對此出于焦慮和恐懼的報復，會戴上一副充滿女人味的面具。在里維爾看來，女性氣質的存在是偽命題，女性氣質只不過是生理女性掩蓋男性氣質的喬裝，假面和女人味是同一的。拉康吸收了里維爾的觀點，發展了“喬裝”這一概念，認為“女性是為了成為男根，也就是說成為他人欲望中的能指，而拋棄掉她婦女性中的重要的一部分，也就是說假面舞會中她的所有裝飾。她希望成為她所不是的那個來被欲求來被愛。”導演黃蜀芹的觀點與里維爾和拉康的論述產生了內在的呼應與共鳴，她在訪談中明確表示秋蕓是人格非常完整而獨立的女性，但恰恰是因為她人格獨立，她卻過不上她作為一個平常女性所渴望的和美生活，她是孤獨的。秋蕓執著于扮演男性是她不齒于做一個像母親那樣的女人，她具有剛強、堅毅、帥氣的男性特質的一面，她想要成為象征系統中的“能指”，因而她扮演男性，想要通過扮演男性來成為陽具本身，成為“能指”本身，從而在象征秩序中擁有自己的獨立人格和話語權。但是處于異性戀的關系之中時，秋蕓又因為焦慮自己無法吸引張老師，因此戴上了里維爾所說的充滿女人味的“假面”。

拉康曾有“女性不存在”（the woman does not exist）這一頗具爭議性的論斷，但實際上他所表達的是：女性因為不完全在象征系統中，她才相比男性接近某種“更多”（encore），比如女性相比男性，除了陽具的享樂，還可以擁有迷狂的享樂這種享樂類型。但是，在父法領導下的象征系統中，女性并沒有享受所謂的“更多”，相反，她們處于象征系統的暴力之下，處于“能指”的絕對壓制之下，就如雅克-阿蘭·米勒所言“毫無疑問，我們把女人們（women）遮掩起來是因為我們找不到真正的女性（Women）。我們只能發明女性”，黃蜀芹的《人·鬼·情》不過是用電影藝術表達了同一種含義——女性在象征系統中是失聲的；女性特質在象征系統中是不存在的。戴錦華的評論也表達的是此意涵，在“陽具”具有主導地位的“象征界”，獨立完整如秋蕓這樣的女性只能處于“進退維谷的困境”中。這仿佛是一種悲觀的論調，但似乎也是既定的現實，女性進入象征系統，要么成為“能指”，要么出逃到“想象界”的鏡像當中，秋蕓便是以這樣一種方式對抗象征秩序，她在扮演男性、通過“喬裝”成為“能指”的同時，在壓迫性的“象征界”，在喘息的間隙出逃到她與想象中的“鐘馗”相依為命的“想象界”。

三、戲臺：“想象的凝視”與“凝視功能的逃避”

與《霸王別姬》不同，《人·鬼·情》中的秋蕓不存在性別認同焦慮的問題，在影片中有關日常生活的片段，作為女性秋蕓都是非常符合傳統意義上的“女性形象”，與如今后現代語境下的“性別酷兒”的形象相距甚遠。尤其是成名后，影片特意描繪了秋蕓在家帶孩子的場景，以及在不甚幸福的婚姻關系中慣于包容忍耐的“賢妻良母”形象。也就是在這個片段，秋蕓對懷中的孩子說“媽媽要扮演最好的男人”，整部影片主要突顯的是秋蕓想要扮演一個男性，而非成為一個男性。秋蕓與鐘馗構成的“想象界”的鏡像關系，這種“鏡像”并非指的是實在的“鏡子”，而是可以進一步看作是“觀看裝置”，而秋蕓作為一個戲曲演員，執著于在戲臺這樣一個“觀看裝置”中進行跨性別的表演，實際上是一種“想象的凝視”的強化。

雖然從童年起，秋蕓與想象中的“鐘馗”就已經構成了鏡像認同的關系，但是秋蕓的跨性別扮演之路卻是經過了“俊扮武生”到“鐘馗”的選角轉變的，起初的秋蕓所扮演的都是趙云、諸葛亮、關羽這樣的在男性世界中的成功者，或者說是完美的象征界的“能指”角色的形象。在戲臺這樣的“觀看裝置”上表演，臺下有著切實存在的觀眾，主體的“想象的凝視”得以強化。拉康所說的“想象的凝視”（gaze of the imaginary）中，主體總是“滿足于把自己想象為有意識的”，這句話包含兩層含義，一是在凝視中形成理想自我形象，并且認同他者的目光來把這一凝視內化為自我的理想；二是“看到自己在觀看自己” （ seeing oneself seeing onesel f），這是一種否認他者凝視，自以為是自己在看自己的“意識幻覺”。青少年時期扮演關公的秋蕓，在男性觀眾的評價里是“她比男孩還男孩”，在秋蕓俊美的扮相和帥氣的動作下張老師聽到稚嫩的女孩嗓音，也露出了微笑，觀眾的反應折射出的信息是很微妙的，裝扮為異性的被凝視的女性，似乎更加能夠引起男性的凝視欲望。秋蕓在受到大家的贊揚和認同后理應將這一凝視的目光內化為自己的理想形象，但是秋蕓卻似乎走了一條迥異的、仿佛故意抗爭的道路——她要飾演不討喜的“丑陋的”鐘馗。這似乎可以理解為，敏銳如秋蕓在戲曲道路上她逐步意識到了這種來自他人（尤其是異性）的目光的凝視施加給自己的來自象征秩序的權力壓迫，尤其是在與張老師告別之后，張老師否認秋蕓那轉瞬即逝的“魅力女性”的鏡像認同，以“為了你好”之名留給她一個來自充滿秩序與規范的“象征界”的告別之禮。于是秋蕓選擇了扮演鐘馗，鐘馗不僅僅是從小到大她用以抵御“實在界”的重要鏡像，同時也是“獲貢士首狀元不及，抗辯無果，報國無門，舍生取義，怒撞殿柱亡”這么一個被象征秩序禁止了的邊緣男性形象。一個男性都不愿扮演的“丑陋的”“怪誕的”角色，對于臺下的觀眾而言，幾乎沒有任何性吸引力，秋蕓看似巧妙地規避了來自他人的凝視的目光，達成了自以為自己在看自己的“意識幻覺”，也就是拉康所言的“凝視功能的逃避”，殊不知她在本質上與其他扮演武生或者旦角的女性一樣，接受了象征秩序，只是她在“想象界”的鏡像中獲得了更多的滿足。有意味的是，拉康認為這種來自父法秩序的凝視就像繪畫中的透視線消失的“滅點”一般，是被凝視的主體所不可見的，而在影片中，“鐘馗”的每次出場，以及和秋蕓的對話，都是在一片黑暗之中，這仿佛暗示著秋蕓自己并不知道自己在“想象界”，依靠鏡像鐘馗獲得的安慰和滿足，實際上都被著巨大的、無邊無垠的、不可見的黑暗深淵所凝視，而這片黑暗的凝視，就如拉康所言的“實在界的凝視”（gaze of the real），一次次地喚起秋蕓在欲望之路上的追逐。秋蕓在“想象的凝視”中，徘徊逡巡于認同和回避之間的煢煢孑影，是她堅毅不屈的個性的體現，也是她對于現代女性困境抗爭的寫照。

結 語

黃蜀芹導演的《人·鬼·情》是一首細膩溫情而又壓抑的獨立女性悲歌，更是一首贊歌。秋蕓終其一生抵御創傷的苦痛和反抗象征系統的父法壓迫，她溫婉嫻靜的外表下包藏著堅毅勇敢的靈魂，她扮演男性，扮演鏡像，最終在戲臺上成為自己的鏡像“鐘馗”，無怨無悔地“嫁給舞臺”，活出了燦爛奪目的自我。誠如拉康所言，自我主體的完整性似乎只是一種幻想，每個人，無論男性或是女性，都如同秋蕓一樣是破碎而割裂的主體，“實在界”永恒凝視著我們，我們為追逐欲望疲于奔命。填補永恒的缺失或許是如同精衛填海一般的徒勞，但是在“想象界”的鏡像里，我們也能夠在追逐理想自我的不懈努力中，終有所獲。