生命技術與性別政治：后工業美學視野下科幻電影跨學科比較

康文鐘

從電影工業的角度來看，隨著電影工業的不斷發展，類型電影在不同層面上都進行了技術的迭代，以滿足它們在商業上持久的吸引力。與其他類型電影相比，科幻電影對工業用于自身在文本形式上的革新最為明顯，如3D技術、動作捕捉技術、虛擬現實、全息影像等，也正是得益于工業支持。科幻電影表現出來的對于未來生命的探索變得更有創意，且能夠不斷滿足觀眾日益增長的想象力，同時可以站在未來的視角上，對現實進行更具前瞻性的反思。從文化研究的角度來看，在晚近“后”學之風尤其是后人類主義思潮的滋潤下，在尤以人工智能技術、仿真技術為代表的高新科技進步的前提下，生命倫理與性別議題開始成為學者們探討的重點之一。本文將以后工業美學的去物質性特征，觀照西方科幻電影熱衷呈現的生命技術、性別議題與人類族群之間的糾纏。與此同時，如果將這一探討置入影像研究、媒介研究與文化研究的比較當中，可以更為宏觀地觀察到人類與包括人機混合體、人工智能在內的后人類的緊張與逐力。

一、后工業美學視野下科幻電影的去物質性及意義

當提及電影的工業發展時，我們大多會首先聯想到好萊塢商業類型電影的產業化工業流程。事實上，自經典好萊塢電影時期以降，受資本邏輯與勞動結構影響，好萊塢電影的工業發展形態一直都與自身的電影類型流變互相影響、彼此制約，“將觀眾的訴求有機結合進影片的生產與創作流程中來，視影片的生產為電影工業和觀眾之間相互交換的一種動態過程……一方面幫助觀眾獲得保守的心理滿足……另一方面也要迎合觀眾對新鮮感的渴望”。如果對電影的歷史演變稍加回溯，不難發現，電影的工業生產，服務于大眾審美變化的底層邏輯是從現實，或者記憶中提取材料，在銀幕上制作成現實的補償，從而轉化為吸引觀眾的商業利益。無論是從電影工業生產層面對于現實的“引得性”（indexical）應用，還是美學研究層面上的現實生活邏輯自洽，電影都推動電影生產的物質化基礎緊密地結合了起來。正如學者陳旭光對于“工業美學”的論述，“承認電影的本體與功能都是復雜多元的，兼具藝術、工業、商品、文化等特性，是藝術與工業、產業的復合體……（是）‘接地氣’的電影生產。”從工業美學的邏輯上來看，電影工業化生產始終未脫離其底層“攝影本體論”的支持，即以不受人為干擾的膠片攝影、電力、內燃機與模擬信號的物質化基礎。

如果說工業美學所映射出來的是以現實作為取材來源、以膠片、電力、模擬信號為制作工具，影像生產都具有現實主義效力的話，那么后工業美學所體現出的所謂“碼農體系、數字技術、跨界開發”等不同的側面寫照，則全然罔顧現實的物質基礎，轉變為“去引得”（deindexical）的工業生產，不再是單純對現實進行描摹。列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）認為，基于數字編碼與模塊化的原則，現代影像的生產是將文字、影像、聲音轉化為電腦可處理的數據，“表現為數據并且允許我們操作”，也即“電腦本體論”。以往不受人為干擾的膠片攝影，隨著“電腦本體論”的發展，電影自誕生以來所具備的以視覺性對主體重新演繹的功能，已逐漸演變為由人的想象力做主導的電腦技術，摒棄逐漸發展成為一種去物質化的工業技術。

假若將工業美學與后工業美學對應的電影類型稍加區分，可以發現，前者對應的乃是關乎現實與記憶的都市歌舞片、西部片、黑幫片、劇情片等類型；而后者，對應的或許是更能夠體現出其美學特點的科幻電影：一方面，在工業生產內部，科幻電影的制作可以不全然借助攝影機，而是可替換為帶有參與性、定制性、交互性、動態性等去物質性癥候的電腦操作。另一方面，在工業生產的外部，則涉及人工智能技術、生命科技、天體物理、哲學等可交叉互動的學科理路。從這一層面上來看，科幻電影體現出來的，不僅是工業技術的進步，更為重要的是，它將不同學科的抽象概念編碼為可供大眾欣賞的具體化影像。影像的呈現所反映出的正是支持科幻電影不斷革新的后工業美學體系下以想象力為基礎的去物質性表達。

圖1.電影《星際穿越》拍攝實地

圖2.電影《星際穿越》劇照

經過3D建模與數字特效的合成后，展示出肅穆、蕭殺氣氛的場景，與現實中冰島之間的關聯消失，后者被轉化為銀幕上的虛擬空間，“虛擬和實體空間之間日益增加的交集……影響了我們對這個世界的介導表現的假設”。這一例證反映出科幻電影的場景建設，經過數字科技的處理，已經失去了對于物質現實的指涉，表現為明顯的去物質性存在。除上述電影外，《地心歷險記》（2008）、《普羅米修斯》（2012）、《星球大戰：原力覺醒》（2015）等影片，也都在冰島上取景拍攝，但它們表現出的卻都是經過了數字合成與特效處理過的場景，也印證了后工業美學視野下電腦操作的動態性、參與性體現。

圖3.電影《阿麗塔：戰斗天使》中渲染數據制作的眼球

如果說前期拍攝與后期合成的制作與現實依然存在某種聯系的話，那么純粹依靠電腦科技的生產則打造出了徹底與現實斷裂的面貌。《阿凡達》（2009）便依仗著虛擬攝影、3D技術與數字建模的技術，完成了新世紀電影的全面革新，并引發了長達10余年的3D攝影技術變革與創新。在這部電影里，代碼組成了驚艷的潘多拉星球。當薩利化身為新的阿凡達，第一次與圣樹種子親密接觸時、穿梭在潘多拉叢林時、與愛人親密接觸時，全由代碼制作的視覺影像，在3D技術的作用下，調動起觀眾的參與感，讓觀眾產生迷入體驗的同時，也分散了他們對于數據與代碼底層的注意。同為詹姆斯·卡梅隆執導的電影《阿麗塔：戰斗天使》（2016）則更進一步，直接對人進行改造。影片通過特效服裝、動態貼圖、動作捕捉等技術，對人物進行動態、靜態變化的捕捉，打造了一個47萬種毛發、2700各零件組成的機械人阿麗塔。尤其當鏡頭拍到她的眼睛時，900萬個像素與巨大渲染數據制作的眼球（如圖3），充滿了真實與靈動。阿麗塔也成為電影史上第一位CG與真人結合的類人角色。無論是《阿凡達》，還是《阿麗塔》，都展示出了數字科技對不同技術界限的模糊，同時這些影像也都成為電影究竟是現實的還是應為操控的隱喻。

后工業美學在科幻電影中體現出的去物質性特征所映射或質疑的，乃是“工業美學在觀念上體現現代美學奉為圭臬的確定性和完全性”。從虛擬攝影到數字合成，從動作捕捉到代碼算法，無一不是對本雅明所強調的藝術作品在時空中在場的“靈暈”之說的解構。真實與權威在數字技術作用下的消解，也使得科幻電影可以在“后”學浪潮中展開對生命技術、性別政治等倫理命題的進一步探索。

二、科幻電影中生命技術的去人類中心表現

表現在科幻電影中的生命技術，除去作為有機生命的代表——人類之外，大概有人工智能、人類生命延續的呈現形式等。無論是哪種形式，諾伯特·維納（Norbert Wiener）的“控制論”（Cybernetics）對于生命技術的探索都是行之有效的。在他看來，對于任何有機體或系統的研究都離不開三個重要的核心概念——“通信、控制與反饋。”無論是阿蘭·圖靈提出的著名的圖靈實驗，還漢斯·莫拉維克（Hans Moravec）的“莫拉維克實驗”，都是通過收集消息，通過程式化運算，并最終做出合理決策以及控制復雜情景，以達到對機器不同狀態的檢測區的目的。理查德·道金斯（Richard Dawkins）在《自私的基因》一文中提出，人工生命的出現反映出了“數字技術本身的固有特征：根據特定變量以不同組合進行無限‘繁殖’的可能性；以及所謂‘自主’信息單元或角色設計特定行為程序的可行性”。無論是實驗的研究還是學者們的論斷，都生動地形構出了具備智力功能的機器也可以像人一樣處理信息的景象，也正是這樣的實踐與研究的不斷精進，才讓自笛卡爾以降的關于“人之理性”“我思故我在”的人類主體性思考受到了前所未有的顛覆。

對信息的處理、整合、控制與反饋的表現，可以在電影《機械姬》中的智能機器人伊娃（艾麗西亞·維坎德飾）身上找尋到蹤跡。可以說，伊娃在影片中的成長軌跡，便是實踐“控制論”并實現從受控到解控的“命運”轉變的絕佳例證。影片里，她的出現，首先是公司老板對旗下員工的癖好數據收集后創造的智能“理想型”。在隨后持續展開的“反圖靈實驗”中，即在已知伊娃是機器人的前提下，男主人公通過與她的交流，對她是否為機器人做出判斷。而在交往過程中，伊娃利用自身與電能聯系特性，借助監控設備“停止”的間隙不斷向男主人公灌輸老板的罪惡，并請求他與自己一起擺脫老板的控制，不休止的思想灌輸，使后者開始懷疑自己可能也是非人類。直到他采取割開自己手腕的方法，通過流淌出的鮮血才確認自己依然是真正的有機生命體。影片的最后，覺醒的伊娃，將自己的機械骨骼拆卸換上新的“皮膚”，并穿上人類的服裝，利用男主人公，完成了自己的創世，融入進了人類世界當中，這一行動不僅展示出伊娃所代表的人工智能可以借助信息技術自主學習完成自我升級改造，更是隱喻了人類一直以來建設的仿生工程、生物工程或許會在人工智能身上提前實現。

從工業制作上來看，伊娃的扮演者，除了臉部真實，其他的部分，全都被機械骨骼、電子晶體管覆蓋，十分嚴密地貼合了后工業美學的去物質性特征，同時也耦合了后工業美學數字技術的定制特性。在內容上，盡管影片的結局只展示了她離開了那片與世隔絕的荒野，但稍加想象便能猜到，伊娃代表的智能機器，通過不間斷的自主學習與信息的繁殖、反饋、調控，想要實現與人類的共處并非難事。而影片挖掘的社會內涵則是，除了自身天然具備的工具理性外，更是當人工智能擁有了本來只屬于人的，如情感、生活方式、語言等屬性與價值判斷之后，人將不再會是人工智能效仿的唯一對象。也就是說，人引以為傲的自我中心，將在這一刻面臨更為致命的顛覆與威脅。

弗蘭西斯·福山（Francis Fukuyama）為人的生命探索勾畫出了四個階段，“一，對大腦和人類行為的生理根源的不斷加深；二，神經藥理學以及對人類情感的行為的操控；三，壽命的延長；最后，基因工程。”這四個階段從淺至深地編寫出人類未來的生命終極呈現形式，便是直接通過基因編寫，設計出社會需要的人。相較于人類對生命探索的諸多設想與實踐，科幻電影已經開始對最終結果展開了預言般的演繹。其中之一便直接觀照到了神經藥物的突發性改變對人的影響。《超體》（2014）中的露西（斯佳麗·約翰遜飾）體內藏有大量的非法藥劑。一次毆打過程中，她體內的藥物不慎破裂并與露西的血液發生融合，導致露西無意間實現了對大腦的極限開發，并獲得了包括任意改變自身形體、遙感技術、穿梭空間技術等超人技能。最終，隨著對大腦的完全開發，露西實現了從現代到遠古的神經漫游，并將自己大腦存儲的所有信息即生命奉獻并凝聚為微型電子存儲設備（U盤）（如圖4）。形式之一是人與電腦徹底地融為一體。較《超體》而言，《超驗駭客》（2014）里威爾（約翰尼·德普飾）的行為反映出了生命技術里壽命延長的另一種形式與可能。當身為科學家的威爾被反技術恐怖分子殺害后，其女友決定將他的意志上傳到了超級電腦原型機里，仿佛是對莫拉維克實驗的驗證。當意志被電腦激活后，威爾不僅在沙漠中開發了融科技、醫學于一體的技術烏托邦，更顯露出了試圖通過網絡徹底掌控世界的野心。最終，他過大的野心因更為理性的情感背叛而遭到了徹底的摧毀，人類秩序得以重建。“‘恰當的或人道的科技使用’將最終戰勝‘瘋狂的、著魔似的’科技使用”，《超驗駭客》中人類秩序的重建，正是在未來科技發達的魔影中對理性與人性的積極認可。

在氣象信息搜集過程中會用到各種設備。由于各種原因的影響，一些設備可能會出現問題，極大影響到氣象觀測工作正常開展。避免這種情況發生，需要建立有效的維護制度，強化設備維護工作。同時，由于技術進步，現階段氣象觀測工作很大一部分依靠電腦軟件進行，參數設置的影響很大。為了提高觀測質量，就要保證信息獲取或信息分析軟件參數設置的準確性。必須強化數據檢查，對存在異常的數據進行剔除，以免影響觀測結果[1]。

圖4.電影《超體》劇照

圖5.電影《電子世界爭霸戰》劇照

兩部電影一正一反，不僅描繪出了人類生命延續的不同面向，同時也實現了對時間與生命、自由與責任的理性呼喚。“指引（技術）未來發展的方向，使技術仍舊為人類服務而不是成為人類的主人。”在生命技術的未來探索中，人類開始對于物種滅絕，最終會被其他物種取代產生焦慮與幻想，同時也對自身主體消失的可能性產生了恐慌，甚至人類已經開始臆想能夠替代人的生命智能設備臆是與自己對立的他者。無論哪種，人類都已經無法完全控制或阻止技術的進步。

三、科幻電影中的性別身體與政治表達

在唐娜·哈垃維（Donna J. Haraway）《類人猿、賽博格和女性：自然的再創造》一書的封面上，是一張端坐在桌前、頭上披著一張豹皮的人雙手操作鍵盤的圖片，讓人無法判斷他/她/它的身體與性別特征，只能認定是一個賽博格生物。這張表現人、獸、機器的合體圖片，與哈垃維那句頗具革命性的名言，“我寧愿是個賽博格而非女神”一起，從圖像和文字的不同維度上消解了亞里士多德以來的形成以頭腦與身體、上帝與眾生代表的二元對立關系，并重建了人類對于現實、主體、肉體與精神的主旨性思考。

哈垃維這番帶有對自我剖析與女性主義性質的言論，也反映出了在數字領域當中身體與身份這一命題的重要性。尤其在虛擬和網絡的空間里，“雖然實體身體仍然是個體的、實體的‘物體’，但是他們也變得越來越透明……我們的虛擬存在展示了一個統一的、個體身體的對立面——居于介導顯示中的多重自我”。威廉·J.米歇爾（William J. Mitchell）認為，在網絡上，一方面，人的身體與性別可以進行虛幻化、匿名化處理；另一方面，實體的人與網絡上他人的互動，借助的是能夠“存活”于網絡上的中間人形象。這些通過圖形界面設計完成的中間人形象的制作，模樣、性別、年齡等各樣體征都可以通過根據作為實體的人進行編繪。最能體現這種說法的是被后現代主義持續研究的《黑客帝國》（1999），這部誕生于新舊世紀之交的電影，帶有的影像與文化的革命性意味不言而喻，甚至執導這部電影的導演沃卓斯基兄弟，也在現實生活中完成了性別的徹底轉向，身體力行地踐行了“后人類主義”對于性別身體探索與社會關系更迭的革命性設想。

如果僅就性別身體而言，比《黑客帝國》更早一點的《電子世界爭霸戰》（1982）或許更能表現出性別的同質性與模糊性。當人進入虛擬的電子網格世界后，除了面部之外，所有人都被灰色套頭的電子衣裹起，只有衣服上閃爍的藍、紅色射線作為可區分敵我的符號。但在《黑客帝國》里，影像除了展示去性別化的主體外，更不斷對現實與虛擬、實體與仿擬的對抗保持警醒。影片中現實與虛擬兩個世界的聯系與穿梭依靠的是人頭部的腦機接口，聯通之后人可以“非具身化”地在虛擬世界里進行各種歷險。影片中虛擬世界里的尼奧與崔妮蒂等人，在操作電腦的工程師的解釋下，大眾得知他們也不過是一串綠色的代碼，而這串代碼在虛擬世界里的形象投射，便是米歇爾所稱的中間人形象。代碼是去性別化、無實體，但呈現出來的卻是已有性別劃分與具身化形象的鮮活個體。如果對這一影像進行更為大膽的猜想，大眾看到的不過是一種幻覺、一種人在虛擬空間中對現實的仿擬，那么現實的荒漠與精彩的虛擬究竟何為真實。影片里革命者們對抗的是已經全面控制了人類的超級計算機，也不過是人類為重新獲得自己的中心地位而做出的努力。因為人類“在地球和/或宇宙的地位具有偶然性，并非固定不變或受到確保”。

性別身體的嬗變不僅體現在虛擬與真實的對抗關系之中，還存在于能夠影響未來社會關系的人工智能機體之中。科幻電影已經對這種設問作出大量的回應，如影片《機械姬》與《阿麗塔：戰斗天使》，便選擇以人工智能機體作為主要角色。盡管人工智能是去性別化的事實已在科學視野下達成普遍共識，但影片卻依然將這些角色打造成為女性、讓她們最終成為自我創世或者自由革命的引領者的做法，都或隱或現地說明人工智能的出現以及未來所謂的生命延續，可能不再受推動有機生命誕生的兩性關系的影響。而更能顯現這種社會關系顛覆的，可以從上文所述的《超體》中尋到線索。技術的極端化開發，人類露西完成了從有機生命體向存儲設備的自我轉化。在此之前，她超越了時間與空間，穿梭到遠古見到了人類之母——古猿露西，并與后者同框演繹了一幅“創世紀”的畫面。兩個生命體，一個是從人類記憶向設備記憶轉化、有機轉為無機的未來創造；一個是從四足行走變為兩足行走，肉身化為枯骨的歷史沉淀。影片通過歷史和未來、人類和動物、有機和無機的生動互文，再次助推并豐富了以女性主義作為切入點的去性別化討論，對代表主流意識形態的“父權制”中心地位的抗爭。

至此，“我們需更多地了解人性之下的一系列特征，它們不僅是我們物種的典型特征，同時也是人類獨一無二的特征，……”唯其如此，人類這一強調性別化、具身化的經歷過漫長進化的歷史性建構，才能在包括去性別化、非具身化的后人類建構對抗下，找到自己捍衛的終極堡壘。但是科幻電影在影像上呈現出來的，人工智能要比人更具有人性，人成了資本控制的機器，而人工智能除了工具理性之外，隨著自我學習的逐漸深入，也開始擁有對情感的價值判斷，當智能設備從理性與感性全面超越人類的時候，性別特征的修改，不過是前者取代后者的一個微不足道的小角落。人如何將自己從智能未來中解救出來？電影，或許也已經給出了答案。

四、數字技術與科幻電影的跨學科比較

無論是后工業美學中科幻電影的去物質性生產，還是在內涵意義層面對于生命技術的探索以及對于性別身份帶有政治意味的建構，都反映出了科幻電影從制作到研究的跨學科特質。盡管其他電影類型也帶有一定的跨學科性質，能夠如此大范圍地利用起人工智能、仿真技術、天體物理、生物科技等高新科學的支持，卻是其他電影類型所不具備的。除此之外，也正是由于科幻電影制作帶有的跨學科性質，對于科幻電影的研究論述，除去圍繞影像、敘事展開的文本研究，以及圍繞文本延伸出來的文化研究、媒介研究，技術研究、歷史研究等，甚至具體到實際的科學研究，也會將科幻電影中的某些設想作為研究范本。

事實上，推動科幻電影能夠持續進行跨學科、跨領域合作的，正是自新世紀以降迅猛發展的數字技術。稍舉一例，正是通過虛擬攝影、綠幕拍攝、3D建模、視覺預覽等技術，威廉·吉布森在《神經漫游者》里對人類未來的諸多設想與鮑德里亞提出的擬象理論，才能夠轉化為在銀幕上《黑客帝國》的影像，并與大眾進行更為緊密的交流；數字儲存與數字傳輸的便利性，在電影上映幾十年后，大眾依然可以在電腦、手機等新興的媒介載體上進行對電影的回看；數字網絡與信息技術的發展，允許個人能夠通過互聯網發表自己的看法，并參與到網絡社區的討論中。而電影所呈現出來的對于人機交互、虛擬現實、通感實驗等技術的思考，在電影外，伴隨著數字技術的不斷成熟，也逐漸演變為現實中的真實景象。

《黑客帝國》反映出的“娛樂、傳播和信息融合背景下影像生產內容的數據化和比特化”，生動地描摹了當代以科幻電影為代表的、被數字科技所覆蓋的電影行業生產的現狀。電影產業在“跨媒體”“界面/屏幕媒體”等概念影響下，重組了生產與發行，傳播和接受等方面的權力關系。單一的知識體系在亨利·詹金斯（Henry Jenkins）指稱的“參與者文化”的新媒體環境下顯露出了前所未有的吃力，或許唯有更多學科的兼收與融合，積極地進行疆域拓展、觀念更新、知識更新，找尋到學界與業界的新契合點，才能實現對科幻電影更多的滲透，以及對衍生出的科幻文化更好的研究。互動、交叉等強調參與的數字文化的出現，對于突破西方尤其是好萊塢對科幻電影及文化的壟斷，建立有本土特色的電影美學，顯得更為彌足珍貴。

1劉新鑫，高山.《戰狼》：軍事題材的社會化生產與類型化突[J].解放軍藝術學院學報，2015（3）：66.

2陳旭光.“電影工業美學”理論的緣起、理路及再思考[J].教育傳媒研究，2022（1）：13.

3黃鳴奮.后工業美學視野下的科幻電影[J].中國海洋大學學報（社會科學版），2021（9）：100.

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6同3，102.

7 Norbert Wiener,[M]. Cambridge,Massachusetts:The MIT Press, 2019:18.

8同5，140.

9 Neil Badmington , Posthumanism[M].New York:Palgrave, 2000:7.

10[美]弗朗西斯·福山.我們的后人類未來：生物革命技術的后果，黃立志譯[M].桂林：廣西師范大學出版社，2016:19.

11Susan Sontag.The Imagination of Disaster[A][C].New York:Limelight Editions, 2004:105.

12同10，14.

13Donna Haraway.A Cyborg Ma nifesto:Science,Technology,an d Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century[A].[C].New York:Routledge, 1991:181.

14同5，164-165.

15William Brown.Man without a Movie Camera-Movies without Men[A].in Warren Buckland(ed),[C].London & New York: Routledge,2009: 68.

16同10，148.

17孫紹誼.二十一世紀西方電影思潮[M].上海：復旦大學出版社，2018：125.