二十世紀下半葉秦箏音樂發展管窺

趙美娜

[內容提要]秦箏是箏最早的流派，興盛于隋唐，失傳于明清。到二十世紀下半葉后，在周延甲先生等人的努力下，開始進行“秦箏歸秦”。復蘇的秦箏主要以陜西的地域文化以及地域音樂為創作的方向，盡可能使秦箏能夠歸屬到今天秦地的音樂文化之中。半個多世紀以來積累了豐碩的理論成果。本文從秦箏溯源之概說、二十世紀下半葉秦箏箏曲的風格與演奏以及二十世紀重要代表人物和理論建樹四個方面來對二十世紀下半葉秦箏音樂發展進行總結。

一、秦箏溯源之概說

箏是中國古老的彈撥樂器，它音色獨特，具有強大的表現力，時而婉轉婀娜時而大氣磅礴。因為李斯在《諫逐客書》書中有箏的字樣，加之所指又發源于秦地，才稱“秦箏”。今天由于其歷史悠久而古老，故今也稱其為“古箏”。

箏根植于中國傳統文化和音樂之中，從現今已知最早關于箏的記載中可知，這種彈撥樂器在戰國時期就已經廣泛的流行。在歷史長河中，箏也經歷進化和演變，今天箏的種類很多，如十二弦箏、十三弦箏、十六弦、二十一弦箏等，琴弦也由之前的羊腸線發展為鋼絲和尼龍線，箏在外表的樣式上也發生了一定的轉變。

箏最早流傳于戰國時期的秦地，也就是今天的陜西等地。從最初的秦箏到今天，箏演奏的流派也得到了一定程度的拓展，盡管秦箏作為箏派中最古老的流派，但其實秦箏在流傳的過程中曾經處于失傳狀態。被定義的山東箏、浙江箏等八大流派中唯獨沒有秦箏。因此才有了二十世紀中葉秦箏的復興。由西安音樂學院相關部門提出“秦箏歸秦”的工作目標，由考古學家和文藝工作者們從歷史典籍以及已知的陜西音樂中提取出來的。西安音樂學院“秦箏歸秦”的做法在中國音樂史以及民族文化史上是具有重要意義的。在歸秦行動的音樂創作上，這些參與者們最大限度地以陜西傳統的音樂元素為主體，保留了秦地的音樂風貌，并且再現了不同時期的歷史意境。

二、二十世紀下半葉秦箏箏曲的風格

（一）明顯的地域性音樂特征

二十世紀下半葉后，在周延甲先生的努力下，開始進行“秦箏歸秦”工作，復蘇的秦箏主要以陜西的地域文化以及地域音樂為創作的方向，盡可能使秦箏能夠歸屬到今天秦地的音樂文化之中。

陜西的民族音樂無論是民歌還是戲曲都具有十分明顯的地域特征，新時期的秦箏音樂風格在很大程度上借鑒了陜西的民族音樂。在音樂形式上借鑒了今天依然流行在陜西當地的戲曲，如秦腔、迷胡、碗碗腔、弦板腔、榆林小曲，以及一些山歌小調等音樂形式。尤其是秦箏在韻味上借鑒了秦腔的秦韻。由于秦腔歷史悠久，與秦箏都是誕生于秦地，并且秦腔的興衰曲線在明朝之前與秦箏都大體相似，因此今天秦箏的復興從秦腔中尋找元素，從“歸秦”的角度上看是十分正確的。

極具代表性的是，秦箏中的苦音、歡音，稱之為“二變之音”（又稱哭音），即“變宮”與“變徵”。特點在于fa、xi 這兩個音在樂曲中是多變的，這種變化并不遵守常規，而變化的音也是具有其獨特性，是以一種微升降的方式存在的，這使得樂曲在旋律流動和演奏的過程中fa、xi 二音始終處于變化的狀態之中，這種變化和旋律的動態就是“二變之音”的特點，也是陜西音樂的主要特點，如例1《香山射鼓》：

例1.

此外秦箏還借鑒了陜西戲曲中的一些潤腔，如哭腔。哭腔是陜西戲曲中普遍存在的，如秦腔、碗碗腔中都有哭腔。哭腔的音階并不是一種完全固定的音階模式，有時會省略幾個音，有時又加入裝飾音。但它具有一組音群，也就是以“sol xi do re fa”為主要的音群。盡管并不一定按照排列順序上行和下行，但哭音的音群還是具有明顯的特點。而且哭音之中也會加入“二變之音”，微變也跟著情緒或音群上下行來進行改變。一般來說哭音的下行時微升fa 會向mi 音靠近，微降xi 會向la 音靠近從而形成其特點，因此哭音中加入“二變之音”使秦箏的陜西韻味更加濃厚。而且秦箏還保持著陜西音樂風格細膩的主要特征，其委婉中多有悲怨，慷慨急促，激越中也有抒情。

（二）具有一定的階段性特征

“秦箏歸秦”始于二十世紀下半葉，經過了三個時期，分別是秦箏復興的初級階段、停滯和復蘇時期、全面發展時期。每個階段都具有時代特點。

20 世紀20 年代至60 年代是秦箏復興的初級階段，這個時候在作品創作上文藝工作者們更加注重的是編而不是創，此時的作品多是遵循以體現民族韻味為主的作品，而作品的結構也多為單段體的結構形式，這時候秦箏的演奏技巧正在雛形階段，演奏技術更多的是遵循傳統，并且借鑒其他箏派的演奏技巧。盡管在作品創作和技巧上該階段都沒有進行大膽的創新，但這時期是確立“秦箏歸秦”方向性的重要時期，以民族韻味為主的選擇也是對秦箏未來的發展奠定夯實的基礎。這時期主要代表作品有《秦桑曲》、《繡金匾》、《小小船》、《五更鼓》等。

經過停滯后，進入了一個新的時期，伴隨著改革開放，各地區音樂都得到了一定程度的復蘇，秦箏也不例外。20 世紀80 年代到90 年代涌現出了許多文藝工作者以及學者,他們開始對秦箏的復興之路進行群體性理論上的思考，涌現出許多學術論文來討論秦箏未來的發展以及創作和技巧上的問題。這時期秦箏作品開始注意對民族韻味的修整，也可以說是對細節的進一步追求，并且在雙手技法上開拓了很多新的配合技法，將古今聯系在一起進行創作如《香山射鼓》、《三秦歡歌》等作品。

20 世紀90 年代至今，由于研究者、作品量的增多，以及相關因素的成熟，秦箏進入了一個全面發展的時期。主題上不再一味地進行歌頌與贊揚，開始從人文的角度進行創作思考，并且在作曲上大量吸收了西方作曲的技法，技巧的運用也更加大膽。右手幾乎被完全解放出來，相對可以來獨立表現某個聲部，其速度也有所拓展，而且一些技巧的組合也特別引人入勝。如《五陵吟》的開端就將輪指、刮奏、搖指等技巧組合運用，并且層層發展，營造各種氣氛。又如周延甲先生的《秦桑曲》將重心放在秦箏之音樂特點上，注重秦樂的苦音等特點，這客觀上說明了“秦箏歸秦”并非是一代人的理想和努力，它充分得到了良好的繼承以及可持續性的發展。

三、二十世紀下半葉秦箏曲的演奏

（一）從技巧的角度談如何演奏當代秦箏作品

1.右手技巧

演奏當代秦箏作品需要深入地了解當代秦箏的技巧，才能從技術上駕馭秦箏作品。右手的演奏技巧主要是以大指為主，分別是大指連托、大指托劈、大指關節長搖。

大指連托又稱連續快速單托。要求連續進行和保持一定的速度，連托時需要無名指的協作，依靠無名指的扎樁，大指才能夠有一個支持的力向上進行，而扎樁的位置要按照音色需求在前岳山內外轉換。這種快速大指連托最適合表現陜西人民豪放的性格特征。這種技巧也是十分常見的，如在曲云《香山射鼓》中，就運用了這種大指連托的技巧（見例2）。

例2.

如在曲云《哭道情》中也運用了這種連續快速度的大指技巧（見例3）。

例3.

大指托劈也是秦箏右手的常用技巧。大指托劈的運用一般也是與大指連托一樣，要求一定的速度和連續性。大指托劈分為單雙弦兩種，根據作品的內容以及表情不同關節的支撐點也不同。一般情況下在表現作品中凄涼的色彩時會以大指小關節為折點，在作品中表現急促緊張的情緒，或需要烘托作品悲憤之情時以大指大關節為折點。如周延甲《秦桑曲》中一段就是單弦以小關節為折點的快速連續的大指托劈，并加入持續的顫（見例4）。

例4.

雙弦大指托劈一般在快板或節奏稍快的作品中，能夠彰顯氣勢，在雙弦進行連續快速大指托劈時還要注意雙弦觸弦的統一，并且要以強有力的方式擊弦等。如例5 周延甲《秦桑曲》中的快板就是運用了這種雙弦大指托劈的技巧。

例5.

大指關節長搖是前面提到的大指托劈的結合，將這兩者技巧組合進行，就變成了大指關節長搖。這種技巧運用時要注意速度的運用以及力度的飽滿。如果速度不能均勻的展現，那么作品的張力以及連貫性就會得到損失。而且大指的位置以及角度在這個技巧中也很關鍵，要盡量使大指向前岳山傾斜，并且盡量與弦垂直，同時還要做到保持下方的觸弦角度。如例6 曲云《香山射鼓》中這一段就運用了這一連續技巧。

例6.

2.左手技巧

秦箏演奏中，比較有特點的左手技巧是大指按弦。在古箏左手傳統技法按、揉、滑等的基礎上，常常會用到獨特的大指按弦。為了秦箏作品中特有的上行下行的跳進以及級進，大指按弦會使演奏時旋律的連貫性得到保障。大指按弦是按照音程來劃分的如八度、五六度、四度等按弦方式，而演奏時就依靠虎口張開的尺度來進行。其中四度按弦是最常用的，這是因為陜西音樂多以四度五度跳進作為音樂元素，因此需要頻繁地使用大指四度的按弦，如例7《凄涼曲》中就有四度的按弦。

例7.

八度按弦也是這類技巧的主要應用，因為陜西音樂要展現八度和音的效果，而且只有在大指的配合下才能彈奏出八度音。如在運用大指完成八度fa 的按弦時，用食、中、名三指按低音的mi 變成fa，大指按高八度的mi 變成fa，虎口中間間隔四根弦，同時下按，奏出八度fa 的效果。在例8《道情》中就有依靠大指完成的八度音。

例8.

襯滑音和顫揉弦是秦箏技法中比較有特色的，襯滑音速度較慢，有一種十分柔和的感覺，用于表現作品中委婉的橋段，這也是陜西音樂委婉風格的重要表現，這種技巧使得秦箏的演奏更加具有陜西韻味。顫揉弦是一種彌補型技巧，而為了彌補右手的不足，一方面使相對閑置的左手對右手進行配合，另一方面能夠用來表現韻味。這兩種技巧也都是用于抒情的，而且在演奏時要注意力度的適度。

3.創新與借鑒的技巧

秦箏有很多借鑒其他箏派或其他樂器的技巧。如輪指技巧，這是秦箏借鑒琵琶形成的技巧。根據琵琶的輪指秦箏也借鑒并發展出是三輪指和四輪指，并且作用與同一根弦上使音符能夠連接以波浪式展開，給人以十分美好的感覺。但秦箏的輪指一般起到一些點綴的作用，如周煜國《云裳訴》中就以輪指來點綴（見例9）。

例9.

滑顫音也是秦箏通過借鑒而形成的技巧，這種技法為了表現“二變之音”，使其能夠將不諧和的聽覺效應進行解決。緩解微升fa 或微降xi帶來的緊張。與河南箏派不同，秦箏對于滑顫音的使用是先按顫一個相對穩定的音高，而后通過下滑來解決到調式主音或骨干音上。如魏軍《五陵吟》就是如此的應用（見例10）。

例10.

（二）從韻味的角度談如何演奏當代秦箏作品

秦箏之演奏，一方面要掌握演奏的各種技法，能夠在演奏中提升整體對作品的駕馭，使演奏的完整性得到提高；另一方面，韻味也是十分重要的。可以說秦箏之魂在于秦韻，而秦箏中的秦韻從物理角度上看只依靠技巧使“二變之音”或哭腔一類極具民族音樂特征，這些都體現著一種獨特的線性美。從技術上看，左手的表現對秦箏演奏的韻味體現有著重要的作用，左手進行的顫音、揉音、滑音等手法有效地從物理的角度使本來應該結束的音延伸到一個新的方向，而這余音的表現正好形成了一個線性律動，形成一種韻味。這也是秦箏中所說的“以韻補聲”的演奏方法。

顫音是一種裝飾音，通過顫動骨干音符使其突出韻味，根據不同的作品其顫音的程度也不同。滑音是秦箏中突出的一種韻味表現方式，一般有三種：其一是小三度的滑音，其二是大指雙托帶來的襯滑音，其三是旋律下行時mi、la 兩個音的滑音。一般來說第三種是比較有秦箏特點的韻味表現，特別能增加旋律的線條美，用于表現一種無奈的情感。揉音在表現秦箏韻味上也很常見，通過左手對右手音符的連續擠壓和放松，使右手本來的音符不斷游離于主干音兩邊，如同水中月之掠影隨著晚風輕輕浮動一般。這三種技巧既可單獨運用做“以韻補聲”之法，也可結合來表現秦箏之韻味。

演奏上只依靠顫音、揉音、滑音這些技巧，卻不一定能夠將韻味展現得淋漓盡致。我們知道任何技巧都是表現藝術的手段，是傳遞藝術中情感的手段。技巧可通過訓練來得到提高，而韻味以及民族情懷的展現卻不是依靠技巧就能展現的。

所以說對韻味的理解決定著對韻味的表現。配合技巧才能使作品得到完整的表現。只有自身能夠達到一定的理解才能夠通過技巧來進行表現。因此作為秦箏的表演者，必須要從審美的角度對陜西音樂的韻味有著一定的掌控。韻味的學習可以依靠日常對陜西音樂的積累，也可以通過對秦箏作品量的提高而完成，然后通過不斷的揣摩和鍛煉就可以在舞臺上將這種理解的韻味演釋出來。

四、二十世紀下半葉秦箏的重要代表人物和理論建樹

（一）重要代表人物

1.周延甲

二十世紀下半葉秦箏的發展離不開這個時期藝術工作者們的共同努力，沒有這些人辛苦的努力也就沒有秦箏的復蘇，我們也只能在文獻中看到秦箏而不能聞到秦箏之美。因此必須要對他們表示誠摯的敬意。

周延甲先生是在“秦箏歸秦”中貢獻最大的一位，同時他也是“秦箏歸秦”的領軍人物與第一個實踐者。周延甲是著名的秦箏教育家和演奏家，他生于1934 年，于1953 年考入西南音專學習古箏，畢業后便留校任教。曾任西安音樂學院民樂系主任，曾任中國音樂家協會(會員)古箏學會和中國民族管弦樂學會古箏專業委員會副會長、陜西秦箏學會會長。

周延甲不僅在理論上提出了“秦箏歸秦”，在實踐上他也是沖到第一線的，由于他對陜西民間音樂十分了解，在“秦箏歸秦”初期他就開始從事秦箏作品的創作，幾十年來創作了眾多優秀的秦箏代表作品，如《姜女淚》、《秦桑曲》、《洗京調》、《繡金匾》等，其中以《秦桑曲》最為著名，《秦桑曲》有著濃厚的陜西地方音樂色彩，旋律上借鑒了陜西的哭腔以及秦腔等民族戲曲，“二變之音”以及左手大指壓按弦、右手大指大關節長搖等技巧確立了陜西箏曲獨特的演奏技法，堪稱“秦箏第一經典之作”。在秦箏復興最難突破的早期起到了決定性的作用。此外周延甲培養了一大批秦箏人才，能夠繼續他復興秦箏的道路，如魏軍、尹群、常曉東等都是在秦箏復興之路上的后繼人物，因此周延甲是二十世紀下半葉秦箏最重要代表人物之一。

2.曲云

曲云也是二十世紀下半葉秦箏復興的重要代表人物之一。曲云生于1946 年，1959 年考入西安音樂學院附中并且先后師從周延甲、高自成先生。畢業后她沒有留在西安音樂學院，而是獨自到民間團體中進行長期的演出實踐，并且在實踐中繼續跟隨曹正、李石根學習，后長期隨仿唐樂舞團演出。多年的演出與高師的指點使曲云的演奏技法以及演奏意識不斷上升到新的境界。

與周延甲先生對秦箏貢獻不同的是，曲云主要體現在演奏和創作上，并且讓秦箏從復蘇開始就走向了世界舞臺，她演奏的《賺·梅花引》、《連理枝》、《柳含煙》、《笑春風》、《海玉蓮》都錄制唱片在海外發行，曲云追求真實的情感和完美的境界，講究作品的氣韻和意境，注重演奏的風格與神貌、高雅的格調和自然的音樂表現。在從事秦箏演奏、著力培養民族藝術新苗的同時，曲云還長期堅持從事科研工作，積極建立理論體系，從而為提高教學水平和教學質量奠定了可靠而堅實的基礎。

（二）理論建樹

“秦箏歸秦”的口號提出，需要有學術理論來不斷地對其進行支撐并促進其發展。在“秦箏歸秦”的初期并沒有專屬的刊物與著作，其中最著名的要數焦文彬的《秦箏史話》，這是我國第一部比較系統的箏樂史著作。《秦箏史話》從歷史的角度分析了秦箏在各個時期的歷史發展，涵蓋了從戰國時期到明清時期的大量史實資料，并且包含了二十世紀下半葉秦箏的復興運動。一方面向大眾概述了秦箏的發展，讓更多的人能夠了解秦箏的發展歷程，另一方面可以將這部著作中視為是“秦箏歸秦”的成功，它從學術上證實了二十世紀下半葉秦箏的復蘇，繼承了傳統，是秦箏在新時期的發展和延續。

在《秦箏史話》前后，關于秦箏的理論文獻也有很多，專屬刊物《秦箏》主要是復興秦箏和在“秦箏歸秦”的過程中遇到的問題以及解決策略。同時《秦箏》也是箏界唯一的一本專業性刊物，秦箏的權威學術交流、教育法、演奏法等都有刊載，《秦箏》對秦箏復蘇和發展起到了重要的理論指導作用。

眾多“秦箏歸秦”的貢獻者也都發表過重要的學術論文，如上述提到周延甲先生的學術論文，以及曲云的《陜西箏曲及其調式音階》、呂自強的《秦聲音樂與秦箏藝術》、魏軍三部曲《新證、再證、三證》等，對秦箏淵源的論述有著獨到的建樹。這些理論都對秦箏的理論發展起到了重要的作用。

結語

二十世紀下半葉秦箏的復興以歷史文獻記載為依據，在作品的編創上以陜西地域音樂為藍本，在技法上又結合了其他箏派以及其他樂器的技法使秦箏逐步完善。復興秦箏的目的不應該是讓秦箏回到某一個歷史時期，然后再作為“文物”放進博物館，而是要考慮到時代的發展，使秦箏的韻味、風格以及技巧能反映當代人民的現實生活與思想感情，只有這樣才能使秦箏音樂文化發揚光大，反映時代和當代人的思想感情，才能與時俱進，良性發展。相信秦箏在未來會更美好。