格調詩學對李東陽書畫評論的影響*

張 毅

內容提要：作為明代格調詩學的代表人物，李東陽將其“詩必具眼”的主張運用于書畫鑒賞，既包括對宋元時期著名畫家的批評，也涉及當代書畫名家的評論。他追求詩與書畫藝術的相通，于是有“詩家畫格還相宜”“畫家風物總宜詩”等說法；并以“意格”統攝詩法與畫法、書法，其著眼點不在具體的技法和規范，而是強調二者在更高層次的意境風格方面的融通。他以為進行繪畫和書法創作不僅需饒有詩意，還要能顯示作者的個性風格。

“詩必具眼，亦必具耳”的“格調”說，講究根據詩歌的體貌風格和音韻聲調，辨識作品的時代風貌或作者的個性風格，包含著辨體、辨代、辨地和辨人。李東陽說：“今之歌詩者，其聲調有輕重清濁長短高下緩急之異，聽之者不問而知其為吳為越也，漢以上古詩弗論，所謂律者，非獨字數之不同，而凡聲之平仄亦無不同也。然其調之為唐為宋為元者，亦較然明甚。”詩體隨時代發展而產生變化，辨體是建立在辨代之上的；又因重視樂感和聲調，故格調的辨識以代有其“調”為基礎，人有其“格”則是進一步的拓展。這一思路在李東陽的書畫評論里亦有彰顯，他在題畫詩中對不同時代畫家的畫風有精到評價，又將尚“格”、重“意”的主張貫徹于對書畫作品的鑒賞評論中，可視為其主格調而重意趣的詩學思想的藝術體現。

一

李東陽常以“格調”評詩，若分別言之，“格”指體格、風格，即各種詩體不同的風格，同時也包括詩歌創作個體、流派所體現的時代風尚；“調”指詩歌具音樂性的聲調，既包括“得于心而發之乎聲”的自然聲調，也包括古體詩的節律用韻，以及近體詩的平仄、粘對之類的格律要求等。相較而言，“格”的層次比“調”更高些，外延也更大，要求在“必具耳”的基礎上須觀之以眼。李東陽將格調詩學“詩必具眼”的主張運用在書畫鑒賞批評方面，包括對宋元時期的代表性畫家和當代書畫家的評論。

明代流行的文人畫是從宋元的士人畫發展來的，宋元一些著名畫家也就成為明代愛好書畫的文人的評論對象。北宋畫家李公麟（又稱李伯時、李龍眠），擅長以白描手法畫人物和馬。李東陽《題九歌圖卷后》說：“右《九歌圖》一卷，今宗伯閣學靳君充道得之，相傳為龍眠所作。觀其形狀情態，出神入鬼，似得楚大夫托物寓言之意，要知非近時人筆也。每扁（篇）原文皆有小篆系于后，雖未必工，亦自不俗。予非能畫者，既題其前，復識數語于末。若夫賞鑒之家，以俟君子。”他認為李公麟的《九歌圖》深得屈原楚辭“托物寓言”之意，故畫格不俗。其《題李龍眠臨衛協高士圖》云：

皇甫傳高士，中散揚清風。貞心得冥契，千載柴桑翁。衛協彼何人？揮毫寫儀容。龍眠有遺老，擬像良亦工。書家重人品，畫法本相通。飄蕭古今屨，迥出塵埃中。行藏各異代，氣韻將無同。吾生慕丘壑，晚歲辭樊籠。古人不復見，慰我心忡忡。

對李公麟臨摹的書法家衛協的高士圖大加贊賞，所謂“書家重人品”，指的是書畫家清曠高逸的襟懷和不俗的品格。李公麟不愧為寫人物儀容的高手，據說《石鼎聯句圖》里的人物畫像也出自他手。李東陽《書石鼎聯句圖卷后》說：“右《石鼎聯句圖》一卷，凡八段，每段摘韓文公序語，分書其次。紙縫有小御書印，后有宋學士跋語，定為宋思陵書，李公麟畫。觀其苦吟傲睨，潛行悵望，風神意態，各極其妙，而筆勢圖活，若真有契會然者，謂為公麟真跡固宜。思陵書意度整暇，且當國諱，則闕其點畫，間有遺誤，不復竄補，揆之事體，亦有宜然。”盡管李東陽以為石鼎之詩當屬寓言戲作，即有此人與此事，亦不過騷人墨客所與資唇吻、適情興者，但還是對圖中李公麟所畫人物予以充分肯定，稱贊畫像風神意態逼真，而且筆勢流利生動。

“詩必具眼”，以眼見為真實。宋代的人物畫和花鳥畫都有逼真的寫實風格，最突出的是寫實風俗畫《清明上河圖》，以五米多的長卷繪北宋都城汴京的繁華風貌，其中有大量的各色人物，以及街市、車橋、房屋、城樓等。李東陽《題清明上河圖》詩云：

清明上河俗所尚，傾城士女攜童兒。城中萬屋翚甍起，百貨千商集成蟻。花棚柳市圍春風，霧閣云窗粲朝綺。芳原細草飛輕塵，馳者若飆行若云。虹橋影落浪花里，捩舵撇蓬俱有神。笙歌在樓游在野，亦有驅牛種田者。眼中苦樂各有情，縱使丹青未堪寫。翰林畫史張擇端，研朱吮墨鏤心肝。細窮毫發伙千萬，直與造化爭雕鐫。圖成進入緝熙殿，御筆題簽標卷面。表彰北宋翰林畫家張擇端巧奪天工的藝術才能和寫實風格。李東陽在《清明上河圖后記》里說：“圖高不過尺，長二丈有奇。人形不能寸，小者才一二分。他物稱是，自遠而近，自略而詳，自郊野以及城市。山則巍然而高，隤然而卑，洼然而空。水則澹然而平，淵然而深，迤然而長引，突然而激湍。樹則槎然枯，郁然秀，翹然而高，蓊然莫知其所窮。人物則官士、農賈、醫卜、僧道、胥吏、篙師、纜夫、婦女，臧獲之行者，坐者，問者……負者，戴者，抱而攜者，導而前呵者，執斧鋸者，操畚鍤者，持杯罌者，袒而風者，困而睡者，倦而欠伸者，乘轎褰簾以窺者。……屋宇則官府之衙、市廛之居、村野之莊、寺觀之廬，門窗屏障籬壁之制，間見層出。店肆所鬻，則若酒，若饌，若香，若藥，若雜貨百物。皆有題匾名氏，字畫纖細，幾至不可辯識。所謂人與物者，其多至不可指數，而筆勢簡勁，意態生動，隱見之殊形，向昔之相準，不見其錯誤改竄之跡，殆杜少陵所謂毫發無遺憾者。非蚤作夜思、日累歲積不能到，其亦可謂難已。……嗚呼！韓退之《畫記》，其所關系幾何，旋復喪失，獨其文奇妙，故傳之至今。今有圖如此，又于予有世澤之重，而予之文不足以發之，姑撮其要如此，且以見夫逸失之易，而嗣守之難。雖一物，而時代之興革、家業之聚散關焉，不亦可慨也哉！噫，不亦可鑒也哉！”稱贊畫家“自遠而近”的散點透視構圖法，以及所畫人物的意態生動無比，正如杜甫詩說的“波瀾獨老成，毫發無遺恨”！

南宋畫家除李唐外，以馬遠、夏珪最負盛名，他們都擅長畫山水圖，或聚焦一角，或專繪半邊，以至有“馬一角”“夏半邊”的雅號。李東陽《題夏珪山水圖》說：

江天雪暗江云黑，不辨溪南與溪北。江風洶洶山木號，怪石飛泉怒相射。柴門不關草堂靜，去馬來車兩無跡。波濤澒洞川氣昏，亦有扁舟遠行客。中流無帆撓不進，船底差差浪花白。欹篷反舵苦不持，雨笠風蓑半無力。沖寒冒雪者何人，咫尺相看不相識。疑是山陰訪戴翁，山裝水載何匆劇。似聞軟語相慰藉，豈有幽歡共愁寂。問渠此去去何之，卻恐欲歸歸未得。畫師本抱山林癖，手制生綃開水墨。橫揮直掃百態生，不獨溪聲與山色。君看歲暮江湖里，如潄寒流枕高石。對客披圖酒半醒，空堂五月無炎赫。

夏珪此幅畫是水墨山水畫，具有“橫揮直掃百態生”的寫意性質，他與馬遠一樣很講究筆墨的運用。李東陽《書馬遠畫水卷后》說：“馬遠畫水十二幅，狀態各不同。中間江水尤奇絕，出筆墨蹊徑外，真坡老所謂活水也。吾不識畫格，直以書法斷之。”就筆墨技法而言，書畫是想通的，故李東陽認為可以書法判斷畫格。他在《題馬遠山水卷后》里說：“馬遠畫山水，筆勢高簡，迥出蹊徑。至其體物取象，細入毫末，世以為難。后來贗本頗多，大抵簡者可學，細者不可學也。今觀少陵詩意，亦自可見。”除筆勢別處一格外，畫家的體物取象，還與詩人的詩意想通。

元代繪畫以“元四家”最受明人愛戴，其中又以黃公望、倪瓚的山水畫為典范。李東陽《黃子久山水》云：“子久丹青仲舉詩，百年風物兩稱奇。分明一片江南景，醉后相看醒不知。”以為黃公望所畫的“江南景”饒有詩意，但畫與詩的水乳交融，倪瓚要更勝一籌。李東陽在《倪元鎮山水圖為胡中書頤題，次元鎮畫中韻》里說：

移尊向別圃，展卷開清秋。上有千仞峰，下有一葉舟。蕭蕭虛籟響，脈脈寒溪流。時則當改序，吾方賦歸休。鹓鴻謝高侶，鸚鵡思芳洲。種松少三徑，栽橘無千頭。卜居擬南國，仰止懷前修。松泖昔遁跡，蘭陵多勝游。往事勿復道，遺縱尤可求。畫圖與詩卷，天地長為留。辭榮獲高價，所直亦已優。生也諒云晚，感之念綢繆。恨無云霄翼，暫此林亭幽。眼中人老矣，空憶仲宣樓。

倪瓚是具有潔癖的高人韻士，明洪武七年才去世，其詩畫作品留存較多，深受朝野上下的好評，官宦人家多以是否藏有他的山水圖來分辨清濁，位至臺閣者也是如此。李東陽《謝學士所藏山水圖歌》云：“翰林門地清于冰，高堂六月開云汀。涼秋摵摵起庭宇，萬籟如在空中聽。空山蒼蒼入林莽，江上茅亭隔風雨。層窗曲檻深闃寥，寂寂幽弦似相語。繩床棐幾隨周旋，麈尾不動聲瑯然。山高水闊鳥飛盡，惟有碧樹鳴寒蟬。東鄰老翁跨驢至，西家屐齒半欲穿。山頭荷擔步還卻，此豈有意冷冷弦。先生愛山復愛水，看畫題詩宛相似。坐令賓主成三人，不羨謫仙花月里。玉堂退食時相從，恍然坐我青芙蓉。愿將一曲洗雙耳，更待高樓閶闔風。”身在翰林玉堂而喜愛山水，常看畫和題詩，這是非常高雅的生活情趣。

對于當代畫家，李東陽評價最高的是沈周，他在題《沈石田山水》中說：“翠竹碧桐秋氣高，洞庭南望俯林皋。怪來落葉兼風下，知是幽人讀楚騷。”其《書楊侍郎所藏沈啟南畫卷》云：“沈啟南以詩畫名吳中，其畫格率出詩意，無描寫界畫之態。畫家者流，乃以分寸繩墨指而病之，豈未知芭蕉為雪中物耶！……予不深于畫，每愛啟南之詩，見其屋烏，若無不可愛者，故為一辨。”沈周繪畫的“率出詩意”，是在“神與物游”時的自然感發，其畫格因有詩意而無不可愛。李東陽在《劉尚質南樓題王舜耕山水圖》中感嘆道：“平生畫癖兼山癖，一見此圖三嘆息。愧我不如樓上人，日日開窗看秋碧。”他在《奉題蒙翁山水圖》里說：

岳生手持四尺圖，層巒疊嶂開重湖。摩挲雙眼認筆墨，格力豈是丹青徒？云林（松江倪元鎮）雖清石田（長洲沈啟南）老，似覺輕虛或枯槁。此格今無古亦稀，何人畫與詩兼好？生言此卷本家藏，我翁戲劇皆文章。渠生見父不見祖，幸有手澤傳書香。予時及門嗟已晚，苦為心長愁日短。如游寶藏見金玉，雜貝零璣未經眼。誰將畫譜收蒙泉？人間但有蒲萄傳。此山此水不再得，要與文字留千年。

岳生即岳正，號蒙泉，與李東陽是翁婿關系。他本以擅畫葡萄知名，也能畫大寫意的水墨山水畫，不過，李東陽認為他最值得傲驕的是書法。《書蒙翁老先生畫卷后》云：“蒙翁書法天下豪，坐驚風雨隨波濤。有時意匠入幽渺，力與造化爭纖毫。仰觀千年俯一世，紛紛弄筆皆兒曹。書家論定價亦定，須識我翁人品高。戲將水墨灑縑素，如飫梁肉甘醯糟。殘山剩水世莫睹，流落數紙青蒲萄。一登翁門遂隔世，齒頰未獲沾余膏。如游神山見石髓，頃刻再往不復遭。莆田鄭郎得寶藏，明珠雜佩金錯刀。摩挲兩眼百過讀，使我涕淚盈青袍。三年留玩一朝去，久假似覺歸心勞。泰山東頹日西墜，欲往從之中郁陶。詩成起立歲將暮，空庭短發風蕭騷。”李東陽用“有時意匠入幽渺，力與造化爭纖毫”來形容岳正的書法，而這原來是用來評論繪畫的；他還進一步歸結于“我翁人品高”，重人品遂成為其以“格”論書畫的應有之意。

二

對“意格”的重視是李東陽“格調”詩學值得注意的地方。在《六一詩話》中，歐陽修曾引述梅堯臣的論詩之語曰：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未到者，斯為善也。”李東陽說：“詩貴不經人道語。自有詩以來，經幾千百人，出幾千萬語，而不能窮，是物之理無窮，而詩之為道亦無窮也。”譬諸日月，雖終古常見，而光景常新，作詩的感發也是如此。所謂“詩貴意，意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易識，淡而遠者難知”。李東陽“茶陵派”追求詩與書畫藝術的相通，于是有“詩家畫格還相宜”“畫家風物總宜詩”等說法。

作為臺閣輔臣，李東陽言詩不乏寓彝倫、系風化的正統觀念。他在《送伍廣州詩序》中說：“若長安之日，太行之云，魏子牟宮闕之心，范文正廟堂之憂，隨所感寓，皆足以寄君親之念。以至于司馬遷之探禹穴，杜子美之觀巫峽，蘇子瞻之泛南海，其發諸文章，見諸歌詠者，皆足以寓彝倫，系風化，為天下重。”其《捕魚圖歌》云：

貧家捕魚多用罾，富家捕魚多用網。貧家不如富家利，一網得魚長數丈。江花夾岸江水深，此時尺魚如寸金。岸高罾小扳不足，漁歌哀咽愁人心。家家賣魚向江浦，大船小船不知數。大船魚好多得錢，小船悠悠竟朝暮。長沙游子思故鄉，安得坐觀江水旁。買魚沽酒對明月，我雖不飲強舉觴。我家海子橋西住，中使饋魚長比箸。居民未識忍獨嘗，自倚闌干放教去。吾生有興不在魚，披圖見畫已有余。無家無業豈足問，但愿四海赤子同鮮腴。

李東陽在《王城山人詩集序》中說：“夫詩者，人之志興存焉。故觀俗之美與人之賢者，必于詩。今之為詩者，亦或牽綴刻削，反有失其志之正。信乎有德必有言，有言者之不必有德也。”他用樂府舊題創作了一組《擬古樂府》詩，并在《引》中說：“間取史冊所載，忠臣義士，幽人貞婦，奇蹤異事，融之目而感之乎心，喜愕憂懼，憤懣無聊不平之氣，或因人命題，或緣事立義，托諸韻語，各為篇什。”表達了對“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的儒家詩教觀的認同。他在《女孝經圖跋》里亦說：

夫畫之為用，亦淺矣。及其至，或可以感善創惡，出于言語文字之外，而施之婦女童孺尤宜。使其據事指物，因辭以達意，如后妃之閑靜，姜女之貞烈，樊女之忠讓，驪姬之狠戾，宜亦有悚然而興，惕然而懼者矣。

強調繪畫要有政治教化功能。李東陽《張東海集序》說：“昔之論書者必先人品，豈惟書哉？人之品必先道德，所謂道德者，非必禹行舜趨，服堯之服，而后為至。惟義利邪正不汩于中，涵養既久，則英華自發于外，如珠藏玉韞，有不可掩者。”李東陽肯定繪畫應具有“攘造化之巧，達幽明之際，感發心志，流通精神”的作用，但也不乏藝術上的思考。他在《懷麓堂詩話》里說：“界畫有金碧，要不必同，只各成家數耳。劉須溪評杜詩‘楚江巫峽半云雨，清簟疏簾看弈棋’，曰‘淺絳色畫’，正此謂耳。若非集大成手，雖欲學李杜，亦不免不如稊稗之誚。他更何說耶？”以界畫各成家數來強調詩歌創作的轉益多師，著眼點在于詩畫的藝術特點，而非二者厚人倫、美教化的功用。

詩歌與書畫藝術品格的高低，既取決于藝術創造者本人的品格、胸襟和學識涵養，還要落實于作品的意境風格方面，重要的是有無詩意，意境風格是否特別。王維的“畫中有詩”，其實是講畫要有詩意，也就是有詩的意境風格。李東陽《題王維詩意圖》：“平田渺成湖，仲夏月多雨。汀鷺濕不飛，林鶯澀還語。村煙多乞鄰，馌餉常及午。柴門無鎖鑰，出入隨杖屨。白鷗似相識，亦足忘爾汝。王丞詩家流，畫格亦天與。君看百代遺，摹拓尚如許。吾生慕丘壑，偶此系冠組。試問松下翁，幾人同出處。”以為王維是詩家，故其畫格里有詩意在。李東陽在《山水圖》里說：

鵝溪練色如江色，幻出山青與云白。山前雜樹豈知名，云際高樓不論尺。幽泉無聲深谷窈，下作寒潭浸空碧。只應車馬隔塵氛，但有扁舟系沙側。溪頭老漁何處歸，手持輕櫓背斜暉。茅堂欲到恐未到，日暮山云空濕衣。西巖兩翁共巾屨，應在深山更深住。南溪芳草北溪花，遙指平生釣游處。山林此樂予未知，褰裳欲去將安之。請看坡老人中景，只在王維畫里詩。

聯系李東陽對山林之詩的肯定，不難理解他對畫里有詩的山水圖的喜愛。關于詩與畫的關系，他是這么說的：“古歌辭貴簡遠。《大風歌》止三句，《易水歌》止二句，其感激悲壯，語短而意益長。《彈鋏歌》止一句，亦自有含悲飲恨之意。后世窮技極力，愈多而愈不及。予嘗題敬仲墨竹曰：‘莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難。君看蕭蕭只數葉，滿堂風雨不勝寒。’畫法與詩法通者，蓋此類也。”詩歌與繪畫畢竟屬于不同的藝術門類，各有自己的表達方式，創作規范亦不相同。李東陽以“意格”統攝詩法與畫法，其著眼點不在具體的技法和規范，而是強調二者在高一層次的意境風格方面的共通。

三

對“意格”（意境風格）的重視，也反映在李東陽對書藝的看法里。所謂“吾家府君妙楷法，晉帖唐書飽探索。殘篇斷楮空塵埃，生也見之三嘆息。摹朱勒石不辭勞，細入秋毫大盈尺。炎天汗浹衣沾濕，晚歲冰霜肉縐折。當其腕指所至時，意匠心師兩無跡。長安俗工不解意，僅有形模少風格。”進行書法藝術創作，不僅需解意，還要有風格。李東陽在《答羅明仲草書歌》里說：

草書之妙誰絕倫，我欲從之羞效顰。平生兩手硬如鐵，空有苦思凌風云。羅夫子，君不聞，草書在意不在文。十年摹寫未必似，偶然落筆還通神。人道張顛看劍舞，公孫大娘出誰門。始知驊騮別有骨，世上豈復曹將軍。羅夫子，君不見，陳士謙，溫元善，芙蓉顏色楊柳姿，能使市上黃金賤。今人好尚乃如此，有眼何須辨真贗。羅夫子，眼如電，生來四十年，閱遍圖書五千卷。向來得我書，贈我一匹錦繡緞。吾觀少陵有詩史，看君之詩宛相似。包羅巨細成大家，上窮伏羲下元季。秋姜冬桂老愈辣，翠竹青松寒不死。君詩在格不在辭，肯與時人斗紅紫，吾觀草書亦如此。

與詩歌創作的“在格不在辭”一樣，書法藝術也是“在意不在文”的，以“落筆通神”為化境。李東陽《觀懷素自序帖真跡，柬原博太史》云：“吾鄉上人老藏真，揮毫作字精入神。金書石刻世已少，況乃縑素隨風塵。大江東南天萬里，流落數伙驪龍珍。百尺高門若深海，腰絙欲入茫無津。吳公好古得奇貨，傳借數手來鄉鄰。后堂開扃許坐我，展卷故覺情相親。嗟予生晩見亦晚，三十六年空復春。蘇黃二老尚莫睹，猶喜未乏前生因。向來摹本已酷似，昔見其影今其真。臨池對影不自陋，涂抹欲效西施顰。”觀摩懷素真跡，有“作字精如神”的贊嘆。其《戲效原博坡書，辱詩見遺，因次韻》又說：“坡老書名重雪山，勁如戈鐵轉如環。心同好古生差晩，力欲追君鬢恐斑。聊以師模歸有若，敢將文行比顏般。狂言戲作皆吾過，賴有新詩為訂頑。”

李東陽欣賞有意境、有風格的文人書法，把蘇軾、黃庭堅和米芾的墨跡視為珍寶。他在《跋米南宮墨跡卷》里說：“米書與蘇、黃并價，而各不相下，大抵蘇、黃優于藏蓄，而米長于奔放。今觀此帖，則奔放之外有藏蓄之風焉。”其《書米元章墨跡后》云：“元章書極精妙，而友仁亦有家法。父子并美，自羲、獻以后，亦鮮聞之。書法真贗，每想混淆，如米氏者，江南偽本不知其幾。此卷妙處，望而可知。”對米芾書法的精妙絕倫，李東陽連作二詩予以贊美：

地坼山根斷，天空海氣開。乾坤此勝概，冠佩幾重來。揮灑余篇翰，風流寄酒杯。為渠連夜夢，飛繞妙高臺。

懷古心猶壯，探奇卷屢開。眉顰嗟我老，匱韞待公來。寄遠難憑雁，論文重舉杯。他時臨賞地，歸坐月中臺。

李東陽在這兩首論書詩的“附記”里說：“偶得南宮多景樓詩一首，筆墨清潤，蓋得意書也。因憶邃庵博古好學，而此詩此景，又其所卜居地，舉以贈之。復追前韻二首，書于卷后。予游江南，常登此樓，目擊其勝。及邃庵既定居，而陽羨之田已棄，坐月亭中，無我足跡。他日展玩間，未必不憮然太息也。正德辛未六月望日。”他在《書米南宮真跡后》里說：“蘇東坡嘗言：書至顏魯公，天下之能事畢矣。蘇、米皆名家，而其言若此，何哉！蘇稱米書為超逸入神，而米對神宗，訾蘇為畫字。其取舍又各不同，不可知也。匏庵蘇學而藏米帖，謹以是質之。”在欣賞米芾書法的超逸入神時，對其過于自負的言論風格亦持保留態度。

對前代書家作品的學習、臨寫和揣摩，是培養審美感悟力、見識和藝術表現技巧的門徑。李東陽在《題劉原父書南華秋水篇后》里說：“宋人書法近古，蘇、黃諸大家外，如劉原父，雖不以書自名，而意格亦自得其梗概矣。后人鋪置點畫，如布棋算。雖窮歲極力，安能有所得哉！連日閱晉帖，撫此又不覺其三嘆也。”米芾學的是“二王”，并將自己的書齋命名為“寶晉齋”。李東陽在《祭外舅蒙泉先生文》中說：“論書法，必窮漢晉之源。”其《題禇臨蘭亭后二絕》云：

晉代書家失典型，河南別自有蘭亭。寧知千古風流興，只在山陰酒未醒。

晉帖唐臨太未遲，還從點畫認須眉。向來賞極翻成恨，不見當年運筆時。

學習晉字已成書法界的傳統，李東陽在《書趙松雪十七帖后》中說：“古之名能家者，未始不有所師法。世傳松雪翁臨右軍十七帖，不啻數十本，他可知已。學書者以晉為正，松雪書雖骨格有可議，而得其風韻最多，正坐是哉！此帖充道宮諭所藏，遇所得意，往往有咄咄逼人之勢，較之其所自書，雖妥帖未逮，而奇拔過之，亦豈非述法之易而創制之難乎！后之學松雪者，失其風韻而規規骨格之間，是宜其弗逮遠矣。”以為學書應兼重風韻與骨骼。

清代詩論家朱庭珍說：“七子以前，李茶陵《懷麓堂集》詩，已變當時臺閣風氣，宗少陵，法盛唐，格調高爽，首開先派。”李東陽詩學的格調論具有法盛唐的復古傾向，他在《懷麓堂詩話》里說：“唐人不言詩法，詩法多出宋，而宋人于詩無所得。所謂法者，不過一字一句，對偶雕琢之工，而天真興致，則未可與道。其高者失之捕風捉影，而卑者坐于黏皮帶骨，至于江西詩派極矣。”他又說：“大匠能與人以規矩，不能使人巧。律者，規矩之謂，而其為調，則有巧存焉。茍非心領神會，自有所得，雖日提耳而教之，無益也。”然而李東陽并非不重視詩法，他以為：“律詩起承轉合，不為無法，但不可泥。泥于法而為之，則撐拄對待，四方八角，無圓活生動之意。然必待法度既定，從容嫻習之余，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙，是不可以強致也。若并而廢之，亦奚以律為哉！”他在論書法時說：“子昂臨右軍《十七帖》，非此老不能為此書。然觀者掩卷，知為吳興筆也。大扺效古人書，在意不在形，優孟效孫叔敖法耳。獻之嘗竊效右軍醉筆，右軍觀之，嘆其過醉，獻之始愧服以為不可及。此其形體當極肖似，而中不可亂者如此。能書者當自知之。”習書除了形體當極肖似外，尤須重視意境風格。

在李東陽的《懷麓堂詩話》里，可以看到明顯的宗唐傾向。他說：“宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近。顧元不可為法，所謂取法乎中，僅得其下耳。”他對宋、元詩均持批評態度，評判的標準是唐詩格調，而且是盛唐詩的格調。胡應麟在《詩藪》中說：“成化以還，詩道旁落，唐人風致，幾于盡隳。獨文正（指李東陽）才具宏通，格律嚴整，高步一時，興起何、李，厥功甚偉。是時中晚宋元諸調雜興，此老砥柱其間，固不易也。”李東陽對元好問的《唐詩鼓吹集》不滿，即在于這個唐詩選本將晚唐詩也選入其中。他說：“選詩誠難，必識足以兼諸家者乃能選諸家。識足以兼一代者，乃能選一代。一代不數人，一人不數篇，而欲以一人選之，不亦難乎！……若《鼓吹》，則多以晚唐卑陋者為入格，吾無取焉耳矣。”批評晚唐詩格卑調促而無可取之處，以代定格而貶低宋元詩和晚唐詩，這與復古派的詩學思想已經非常接近了。這種重“格調”的詩學思想，在李東陽有關繪畫、書法的理論批評里有充分的體現。