論劉咸炘的制藝觀

陳維昭

（復旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433）

一

劉咸炘，張采田先生稱之為“目光四射、如球走盤，自成一家之學者”，于宋、明史部、集部用力頗深，貢獻卓著。劉咸炘生于1896 年，其時的科舉考試制度雖未取消，但在兩年后的戊戌變法運動中，鄉、會試的首場考試即取消八股文考試。雖然百日維新夭折后，慈禧太后重新恢復八股文試士制度，但二十七年（1901），科舉制度改革，鄉、會試首場改試中國政治史事論五篇，二場試各國政治藝學策五道，而八股文考試則放在第三場。二十八年停止八股文取士制度。因此，劉咸炘在論及“制藝”時，基本上不去考慮制藝的科舉文體性質，而是把制藝作為“文”之諸體中的一體來討論的，其學術視野是通觀諸文體，故其對制藝的討論是公允而客觀的。另一方面，他對制藝的討論，有一個潛在的對話者，那就是新文化運動，尤其是白話文運動。“鑒泉先生之學，自是時代產物。只緣珠沉大澤，光華未顯。他生當晚清，面對‘五四’新潮及正向‘后五四’過渡的新時期。中西文化在中國匯合激蕩，正經歷著由浮淺認同到籠統辨異，再向察異觀同而求其會通的新階段發展。”所以他會冷靜地思考、評估制藝的積極意義。作為晚清民初的著名學者，他對制藝的態度、辨析與評判是具有代表性的，值得我們作深入的討論。

“由于近現代以來，文化的主流是救亡，是啟蒙，學術的主流是科學民主和進化論的潮流，于是，劉咸炘捍衛中國文化精神的兩百多種著作，就邊沿化為一種低沉的聲音”，幾乎為人們所遺忘。直到1996 年成都古籍書店影印劉咸炘的《推十書》，蕭萐父等先生為此書作序，充分肯定劉咸炘的學術成就和時代意義，由此把劉咸炘推向學術關注的前臺。至今，關于劉咸炘的史學、蜀學、文學、校雔學等方面的成就已經有研究論著問世。而劉咸炘的制藝觀，尚未引起學界足夠的重視，如黃曙輝的《劉咸炘學術論集·文學講義編》（廣西師范大學出版社2007 年版）、上海科學技術文獻出版社2009 年的增訂版《推十書》、何光倫主編的《劉咸炘著述手稿匯編》（國家圖書館出版社2018 年版）都沒有收入劉咸炘的《理文百一錄》。一些談及劉咸炘學術的專著并未論及其制藝觀，連一些專門討論劉咸炘文體分類思想的論文也未注意到他有關制藝文體的觀點。

真正討論劉咸炘制藝理論的有歐陽禎人的《劉咸炘思想探微”》（下稱歐著）和趙俊波的《論劉咸炘的八股文研究》（下稱趙文）。歐著集中討論劉咸炘思想的傳統性與現代性問題，制藝是作為“對傳統風骨的堅守而被納入討論的視野。歐著無意于對劉咸炘制藝觀進行全面評價，只是在“法”的層面上進行解讀。趙文正面討論劉咸炘的制藝理論，把其理論歸納為八股文價值論、八股文發展史論和八股文論的學術史意義三個方面。對于劉咸炘研究來說，歐著和趙文的討論無疑具有開拓之功，也基本上涉及劉咸炘制藝理論的一些主要方面。但在對劉咸炘制藝理論的理解上，仍有諸多值得商榷之處，最主要的是兩位作者對制藝旨趣與成規以及明清制藝流變史的認知尚屬隔膜，因而導致解讀與評判上的偏差。比如歐著把劉咸炘所說的“題須多說經少說史”理解成“先要尊重經典”，不能“遽下己意””，這顯然并未注意到明清科舉制度對以子、史入制藝的文風之禁令，這種解讀與劉咸炘的本意有距離。趙文把劉咸炘所說的“況四書文題狹而詞長，引申推擴，何非己意理解成“八股文可以表達作者個人思想”，顯然并非劉咸炘本意。所謂“己意”，指的是對四書的個人心得，即用自己的個人感悟及其方式去領悟儒家經典的真諦。離開“四書的”“儒家的”等限定，則顯然超出劉咸炘的思想。

在對劉咸炘制藝思想作出闡釋、評估之前，我們有必要先準確地弄清劉咸炘到底說了什么，否則會出現望文生義的遺憾。準確理解劉咸炘制藝理論，是我們準確、客觀評估其價值的前提。

二

在劉咸炘七歲的時候，清廷已經取消八股試士制度。劉咸炘對于制藝文體，本應不會有太多的眷戀。但在論文時，他曾舉王士禎的這段話：“嘗見一布衣有詩名者，詩多格格不達。以問汪鈍翁，曰：此君坐未嘗解為時文故耳。時文雖無與詩古文，然不解八股，即理路終不分明。”在他看來，詩古文之寫作，必須經由制藝之理路的歷練。但在他的論文的過程中，我們又看到，每有諷刺，他就以八股為靶子，如談楚辭末流，他說：“《七發》以下，如稚子作八股，摹仿抄襲。”在論及清初魏祥、魏禧時說：“寧都魏伯子、叔子，皆有論文語流傳，雖桐城家亦稱引之。二魏文雖有名，而未盡脫八股氣習。其論文亦好論勢，其高者亦人所能言，劣者且是八股法。”究竟劉咸炘是肯定“八股法”還是否定“八股法”？只有對其制藝理論進行全面了解，我們才能做出合乎實際的判斷。

劉咸炘認為：“吾論文極戒時文氣，雖桐城大家吾總嫌其不免。然所嫌者，其聲勢之咿嚘耳。若其入理之深，固與周、秦名家，魏、晉玄學不相上下也。吾患學者文之粗疏，撰《理文百一錄》以授之。末錄制藝四篇，嘗詳為演說，聽者皆喜。今取昔人論制藝法之要語，抄為一篇，未始非析理之助。蓋文法有大有細，有活有死，領上、落下、出題及起承轉合諸法皆細法、死法，非制藝則無用，即制藝亦自刪去大結以后乃有之。若夫相題析理，則固凡理文之所同。六朝之講疏、唐之何論、宋之經義，無不講此者也。”“領上、落下、出題及起承轉合諸法”是制藝的文體特征，對于已經取消八股科舉制度的時代來說，這些都是無用之法、死法。而制藝的“入理之深”、其“相題析理”的文章理念則是所有的理文所共通的。劉咸炘對于制藝的態度是：汲取其大法、活法，擯棄其細法、死法。

事實上，對于劉咸炘來說，制藝與其他文體一樣，都是他研究的客體。求真，求各文體之文、質消長、源流正、變，則是他研究制藝的目的。

晚明以來，制藝已經被罵得灰頭土臉，有時，那種貶損嘲諷到了肆意的地步，而制藝卻像一個做了壞事的頑童，知道自己有諸多毛病，只好逆來順受、任由唾罵。而罵者往往能得到嘖嘖的贊美聲。那么，制藝作為一種文體，究竟有何弊病？有人說制藝文體卑下，有人說制藝只是干祿之具。劉咸炘反問：“謂其體下邪？文各有體，本無高下。高下者，分別相對之權詞耳。為古文者斥下時文，恐亂其體可也，而時文不以是賤也。彼為古詩者，固斥下律詩，為律詩者固斥下詞，為詞者固斥下曲。律詩、詞、曲豈以是賤哉？謂其為干祿邪？彼唐之律詩、律賦、判詞，宋之經義、論策、四六，孰非干祿之具？”以立功、立德、立言的“三不朽”去要求制藝，或者以文學的創造性、超越性去要求制藝，自然會覺得制藝文格之卑下，因為制藝文本來就只是一種科舉考試（一種標準化考試）文體。制藝文在內容上有“載道”的功能，但士子以制藝文應試從而進入官僚系統，獲得與功名相對應的祿位，這卻是制度本身的設定，從這個角度看，制藝文當然是一種“干祿之具”，一切的科舉文體都是“干祿之具”。這一類的批評，都并未擊中制藝的要害。把無恥的士風歸因于制藝，反而會讓人看不清制藝的真面目。

劉咸炘之所以能客觀公正地評價八股文，是因為他立足于這樣一個基本的出發點：“制藝亦文之一體。”他從橫的方面考察制藝與諸文體的關系，從縱的方面考察制藝在文之流變的整體態勢中的位置，于是他做出了一系列符合實際的判斷，提出了一些獨具見地的論斷。

制藝為文之一體，則制藝與其他諸文體自有其相似的本質特征。比如為文要言之有物，這是對文的一般要求，制藝也不例外。劉咸炘說：“子部不少剿竊之作，制詔亦有誠懇之言。策論自抒其意，而抄纂盛行。曲劇止如其事，而襟抱可見。況四書文題狹而詞長，引申推擴，何非己意耶？明世，此道名家論文緒言，罔不崇尚自得。”并舉了明代一批制義名家之名言，比如唐順之謂作文要真精神透露，瞿景淳謂作文須從心苗中流出，吳默謂作文意到時只須直寫胸臆。這些對獨出“己意”的強調并不是在提倡制藝可以表達自由思想。任何偏離經典原意的借題發揮都會受到批評。比如明末抗清志士黃淳耀，也是制藝名家，他常常把自己對時勢的關注、思考融注于制藝的大結之中。他曾有《守望相助》題文，此題出自《孟子·滕文公上》，是孟子回答滕文公關于井田制的問題，但黃淳耀借題發揮說：“且夫患難相及，則秦人可以助越人，況其為衛姻黨者乎！夫如是，故君子之鄉，寇盜不入；土著之民，勍敵知畏。其蟠也如山，其動也如川，王道之興易易也。”滕國為狹小之國，稱它御寇防盜，其蟠如山，不免言過其實。對此，錢振倫說：“謂恃此五十里之守望可以抗齊、楚之強敵，有是理乎？陶庵作借題攄議，特目擊明季時事，有激而言，于戰國之滕，情勢未合也。”對于黃淳耀這種離開原典而自出己意的做法提出非議。唐順之等人之強調作文要透露真精神、真胸臆，意在強調，作制藝文不是簡單地模寫經傳，而是要以自己獨特的感悟去表達對儒家經典的深刻認知。方苞說：“制科之文，至隆萬之季真氣索然矣，故金、陳諸家，聚經史之精英，窮事物之情變，而一于四書文發之。義皆心得，言必己出，乃八股中不可不開之洞壑也。”“義皆心得，言必己出”同樣是在強調以自己的獨特體會去闡發儒家經典。

三

關于制藝在文之流變的整體態勢中的位置，劉咸炘最為服膺焦循的觀點。焦循說：

故論唐人詩，以七律、五律為先，七絕、五絕次之，詩至此盡矣。晚唐漸有詞，興于五代，而盛于宋，為唐以前所無，故論宋宜取其詞。前則秦、柳、蘇、辛、晁，后則周、吳、姜、蔣，足與魏之曹、劉，唐之李、杜相輝映焉。其詩人之有西昆、西江諸派，不過唐人之緒余，不足評其乖合矣。詞之體盡于南宋，而金、元乃變為曲。關漢卿、喬夢符、馬東籬、張小山等為一代巨手。乃談者不取其曲，仍論其詩，失之矣。有明二百七十年，鏤心刻骨于八股，如胡思泉、歸熙父、金正希、章大力數十家，洵可繼楚騷，漢、唐詩，宋詞，元曲，以立一門戶，而何、李、王、李之流，乃沾沾于詩，自命復古，殊可不必者矣。夫一代有一代之所勝，舍其所勝，而就其所不勝，皆寄人籬下者耳。余嘗欲自楚騷以下至明八股撰為一集。漢則專取其賦，魏、晉、六朝至隋則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲，明專錄其八股。一代還其一代之所勝。

焦循這段話常被作為文學進化論的代表，將八股文與楚騷、漢、唐詩、宋詞、元曲齊驅，且作為明代的“一代之所勝”，作為明代的代表性文體，無疑是對八股文的最高級別的推崇。

作為進化論的觀點，焦循這段話又常常被聯系到王國維的觀點上。王國維說：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。”一種新文體之勃興，自有其符合情感、思想表達的需要之處。而從變化的角度看，“通行既久，染指遂多，自成習套”，文體的固化又與文學接受的陌生化特質相違背。這種“自成習套”的趨勢與文體無關，卻關乎時代。王國維由此論證新文體的合法性。

焦循與王國維的“一代有一代之文學”論多少有為八股、為詞曲爭合法地位之動機，劉咸炘顯然已無此必要，他是真正地把制藝放在與諸文體平等的地位上去考察其通變與守正。他說：“世間有此文，則文中有此品，文體固無所謂尊卑也。《四庫》不收曲、詞、時文，而鄙棄明人小品，斯為隘矣。”他更進一步提出一個獨特的觀點：

賦之為詩，詩之為詞，詞之為曲，其變也乃移也，非代也。蓋詩雖興而賦體自在也。鋪陳物色，固有宜賦不宜詩者矣。詞雖興，而詩體自在也。敘事顯明，固有宜詩不宜詞者矣。曲可述情，而述情之晦者不如詞。故詞雖衰于元，而近日復興起。時文雖兼敘事，終不同于平話。平話尚不能代曲，而況時文乎？由是言之，則通變與守正，固未嘗相妨矣。

由賦而詩，由詩而詞，由詞而曲，由曲而制藝，這不是文體的取代，而是文之旨趣的轉移。詞雖興，詩體自在；時文雖興，而其他文體仍在，故守正并不因通變而廢。這是劉咸炘對焦循、王國維的修正。

四

前人曾說“以古文為時文”，這是刻意為制藝“尊體”；前人又說“以時文為古文”，這是語含譏諷，暗指此類古文未脫俗氣。劉咸炘則不然，不為尊體、不為譏諷，而是將諸文體放在平等的位置上，因而他能夠對制藝史作出客觀公平的論斷，這一點表現在他對明代制藝名家的評價上。比如艾南英，在明末清初的制藝史上具有重要的位置，他對晚明文風的一些關鍵性評價，被顧炎武所吸納。艾南英說：“自興化、華亭兩執政尊王氏學，于是隆慶戊辰《論語》程義首開宗門。。”這里的“華亭”執政，指嘉靖末首輔徐階，他推崇陽明學，有姚江弟子之稱；“興化”執政，指隆慶間首輔李春芳，曾是陽明后學王畿的學生，于隆慶二年繼徐階為首輔。陽明學因此在官學中占有了重要的地位，而且經由科舉這個平臺向整個舉業輻射。所以在制義中援引二氏、百家雜說，是儒學在晚明發展、變異的一種表征。艾南英認為，以隆慶戊辰會試為標志，晚明的文風士習迅速走向衰頹。顧炎武在《日知錄》中采納這種論斷，認為：“自此五十年間，舉業所用，無非釋老之書”而在制藝中“雜用二氏”的始作俑者又是誰呢？艾南英說：“嗚呼！制舉業中始為禪之說者誰歟？原其始，蓋由一二聰明才辯之徒厭先儒敬義誠明、窮理格物之說，樂簡便而畏繩束。其端肇于宋南渡之季，而慈湖楊氏之書為最著。國初時功令嚴密，匪程朱之言弗遵也。蓋至摘取良知之說而士稍異學矣。然予觀其書，不過師友講論立教明宗而已，未嘗以入制舉業也。龍溪之舉業不傳陽明、緒山，班班可考矣。衡較其文，持詳矜重，若未始肆然欲自異于朱氏之學者。然則今之為此者誰為之始歟？吾姑為隱其姓名而又詳乙注其文，使學者知以宗門之糟粕為舉業之俑者，自斯人始。”他把陽明心學視為明代儒學變異之始。顧炎武則點明艾南英這句話中的“斯人”即“萬歷丁丑科楊起元”

顧炎武是尊程、朱的，與艾南英的立場是一致的，所以他愿意采納艾南英的論斷。但黃宗羲則不以為然。黃宗羲是崇尚陽明學的，他對艾南英有過嚴厲的批評，他在《思舊錄》“張自烈”條下論艾南英：

以制義一途，為圣學之要，則千子之作俑也，其所言，極至以歐、曾之筆墨，詮程、朱之名理。夫程、朱之名理，必力行自得，而后發之為言，勃窣理窟，亦不過習講章之膚說，塵飯土羹，焉有名理？歐、曾之筆墨，象心變化，今以八股束其波瀾，承前吊后，焉有文章？無乃罔人昧己之論乎！其間先輩如楊復所等，間有發明其心得，千子批駁不遺余力，近溪、復所之學，千子何曾夢見。即歐、曾之文章，千子但模仿其一二，轉以為歐、曾在是，豈知其為折楊皇華也。千子無論，后來面墻之徒，讀其批尾，妄謂理學文章，盡歸于艾，于是猖狂妄誕，遂罵象山，罵陽明，不知天之高、地之遠，遂化為時文批尾之世界。

相比之下，劉咸炘顯然更為客觀。在談到艾南英的價值時，劉咸炘把他放在明代文章諸體之流變的整體背景中考察。明代最具影響力的文章流派是何、李、王、李的復古派。此派之衰，“人皆知因公安、竟陵之代興，而不知蘇州、浙東、江西三方人士反駁之力大也。”王世貞時，其復古派已不能牢籠蘇州歸有光、紹興徐渭、江西湯顯祖。至明末，三方之反對復古者，有蘇州的錢謙益、浙東的黃宗羲、江西則是艾南英。但在對待制藝的態度上，錢、黃既不守程、朱，也不屑于時文。只有艾南英固守時文講章，于古文則專守韓、歐，于學則專守程、朱，排斥陸、王，“乃并史、子亦輕外之。”劉咸炘指出：“蓋五子、八家、八股之相依，至千子而大顯。故千子者，明一代八股之忠臣，而五子、八家派之正統也。”指出八股文、唐宋八大家（古文）與宋代理學五子的內在關聯。制藝的靈魂是經學，唐宋八大家的根基是道學，而程朱理學即是制藝之旨歸。把這三者貫穿起來的正是晚明的艾南英。故劉咸炘認為，艾南英的價值不局限于時文。不管是討論明代時文之源流，還是討論學派、文派之變遷，都不能忽略艾南英。不是簡單地肯定或否定，而是把艾南英放在明代文章諸體的流變史上、放在理學——古文——制藝的內在關聯上評估艾南英的位置與價值。

正因為劉咸炘視制藝為文之一體，所以他不僅能夠在“文”（包括文學和文章）的大系統中考察各文體之間的彼此消長與相互影響，而且看到了在這種通變的過程中，制藝對古文、對子學的發揚光大之處。他說：“然明之制藝亦是一代之文。隆、萬以后，制藝大盛，其工妙足以成家，亦不減古文，而古文亦于是漸有生氣。世咸知清初古文之盛，實皆明末之遺也。侯方域者，吳應箕之變也；易堂諸人，章、艾之繼起也。”關于明代制藝之流變史，一般認為至嘉靖而極盛，隆、萬開始走下坡路。四庫館臣則把文體與世運相關聯：“有明二百余年，自洪、永以迄化、治，風氣初開，文多簡樸。逮于正、嘉，號為極盛。隆、萬以機法為貴，漸趨佻巧，至于啟、禎，警辟奇杰之氣日勝，而駁雜不醇。猖狂自恣者，亦遂錯出于其間。于是啟橫議之風，長傾诐之習，文體戾而士習彌壞，士習壞而國運亦隨之矣。”在四庫館臣看來，從洪武至弘治，文多簡樸，至正德、嘉靖而至于極盛，以隆慶為轉折點，隆慶、萬歷漸趨佻巧，到了天啟、崇禎，則文體駁雜不醇。最終的結果是“文體決而士習彌壞，士習壞而國運亦隨之矣”。在四庫館臣看來，從隆慶開始，八股文體的消極面呈現出來了，最終導致文風士習世運的敗壞。四庫館臣是從理學立場去評判隆、萬、天、崇的八股文風的。與此不同，劉咸炘從諸文體之通變出發，得出了與四庫館臣迥然不同的結論，他認為晚明古文之漸有生氣、清初古文之大盛，均由隆、萬制藝之工妙而形成。換句話說，古文在晚明之衰竭，賴有制藝之工妙，終于漸有生氣，而于清初催生了古文的新高峰——這一論斷，無論是對于古文批評史還是對于制藝批評史來說，都是一個獨到而深刻的見解。

對于明代子學，劉咸炘的評價并不高。把明代子學與制藝放在一起考察，他得出結論：“金、陳、黃諸人之文，蓋明之諸子也。明世子家不競，晚乃在制義，其可貴倍于詩賦。”在劉咸炘看來，子學至晚明已走向衰頹，而金聲、陳際泰、黃淳耀之制藝，實為晚明之諸子。

制藝本為闡發孔孟儒家思想的文體，儒家之外的諸子，尤其是釋、道之書一般來說不能闌入，否則會使制藝的儒家思想不純粹。禁止子書闌入制藝，是明清科舉官方功令多次強調的，明弘治十七年官方功令：“其有似前駕虛翼偽、鉤棘軋茁之文……及引用《莊》《列》背道不經之言、悖謬尤甚者，將試卷送出，以憑本部指實奏請除名，不許再試。。”然而科場條例的三令五申仍然無法阻止子書入制藝的現象的出現。《明史·選舉志》稱，萬歷十五年，禮部言：“唐文初尚靡麗而士趨浮薄，宋文初尚鉤棘而人習險譎。國初舉業有用六經語者，其后引《左傳》、《國語》矣，又引《史記》、《漢書》矣。《史記》窮而用六子，六子窮而用百家，甚至佛經、《道藏》摘而用之，流弊安窮？弘治、正德、嘉靖初年，中式文字純正典雅。宜選其尤者，刊布學宮，俾知趨向。”又說，當時方崇尚新奇，厭薄先民矩矱，以士子所好為趨。至啟、禎之間，文體益變，以出入經史百氏為高。雖有諸多申明詭異險僻之禁，但已責重難返”崇禎間顧咸正曾通過比較“昔之作者”與“今之作者”之差異去批評今文（崇禎間八股文）在思想上的五花八門，他說：“昔之作者，微心靜氣，參對圣賢，以尋絲毫血脈之所在，而又外束于功令，不敢以奇想駭句入而跳諸格，當是時雖有絕才、絕學、絕識，冥然無所用，故其為道也難。今之作者，內傾膈臆，外窮法象，無端無崖，不首不尾，可子可史，可論策，可詩賦、可語錄、可禪、可玄、可小說，人各因其性之所近，而縱談其所自得。膽決而氣悍，足蹈而手舞，內無傳注束縛之患，而外無功令桎梏之憂，故其為道也似難而實易。且不寧惟是，昔之讀書者，自六經而外，多讀《左傳》、《國策》、《史記》、《漢書》，漢、唐、宋諸大家，及《通鑒綱目》、《性理》諸書，累年莫能究，而其用之于文也，澹澹然無用古之跡，故用力多而見功遲。今之讀書者，止讀《陰符》、《考工》、《山海經》、《越絕書》、《春秋繁露》、《關尹子》、《鹖冠子》、《太玄》、《易林》等書，卷帙不繁，而用之于文也，斑斑駁駁、奇奇怪怪，故用力少，而見功速，此今昔文難易之故也。清乾隆十六年，官方功令也對制藝闌入子史現象提出警示：“浙江大省，人文稍多，但其所作文字，闌入子史文集，每不合經書立言之旨，各省轉相仿效，漸失本意。”作為經義文，制藝以恪守儒家義理為旨歸；作為科場文，制藝以標新立異為策略。以經為核心，旁及子、史、集，是制藝求變、求新的必經之路。制藝與子史，有其自相悖論之處。

劉咸炘已經不是在科舉制度的“體制內”討論制藝，他在討論制藝與子書的關系時，不是關心制藝中能不能闌入子書，而是考察子學與制藝在明代的互相消長的關系，由此作出“金、陳、黃諸人之文，蓋明之諸子也”的論斷。

五

從文體的角度看，“制藝亦文之一體”；從文化的角度，則制藝之通變奇正與時代的文化思潮息息相關。從文體走向文化，對于劉咸炘來說，是一個必然的趨勢。

在劉咸炘看來，制藝文風之流變與時代的文化思潮、哲學思潮緊相呼應。他說：“時文之初、盛、中、晚，蓋與理學之晦庵、陽明有關，非獨如詩、詞之正變而已也。千子、厚庵宗朱者也；梨洲、尺木宗王者也。王派之風，尚質而多容，與朱派之密狹殊，吾已屢論之矣。”劉咸炘不是把制藝強行塞進預先設定的“正變”的框架，而是從明代制藝流變之實際出發，指出明代時文之初、盛、中、晚是與明代的朱子學、陽明學之消長流變直接相關的，可謂一語中的。

乾隆間彭紹升說：“明初學者，多墨守章句，并為一談。自陽明先生作，而承學之士始知反求諸心，要于自得。其見于文，往往如圓珠出水，秋月寫空。舜居深山，子在川上，庶幾遇之。慶歷以還，脫落清虛，漸成故習。一二選家盡力彈射，矯枉之過，清響漸微，至有白首鉛塹，著書滿家，而莫能名其所自得者。其于得失，豈獨經義然哉？。”彭紹升是崇尚陽明心學的，他曾說：“從自己胸中流出，蓋天蓋地去，其王先生之謂與！”指出王學影響所及，其“承學之士始知反求諸心，要于自得。其見于文，往往如圓珠出水，秋月寫空。”制藝家如鄧定宇、楊起元、鄭鄤，“其體遞變而不離其宗，一以自得為宗”與盛稱明初制藝模寫傳注的成見不同，彭紹升對那種求心自得的學風文風大為贊賞。他曾作八絕句評鄧定宇、楊復所、李卓吾等八位明人制藝，盛贊李卓吾的“擺脫牢籠也大奇，掀波作浪太顛癡。”

劉咸炘對于長洲彭氏家學甚為推崇，曾撰有《長洲彭氏家學考》，對自彭定求至彭紹升的彭氏家學事跡進行考辨。他對彭紹升關于陽明心學引發學風文風突變的說法大為贊同，并進一步推演至制藝領域：

鄧、楊皆王派也。隆、萬之時，王學甚盛，故文風如此。復所以禪語入文，尤為時人所攻，至有改正文體，禁用“真”“虛”等字之諭旨。（此事本可笑。昔有俚詩譏之，引在《三進篇》中。）顧亭林《日知錄》以復所與王龍溪同詆，謂其以禪亂儒。亭林固宗朱，開后來之漢學者也。漢學實由朱學脫變而成，吾已別有詳論。此亦可窺其關系。有清代興，始則朱學專行，繼則漢學大盛。故隆、萬之文風闃無嗣響，矯放縱而為窘狹，時文亦自是衰退，一代四書文遂索然無大觀。蓋學者之精神，又移于名物、訓詁矣。尺木在當時可謂豪杰之士，抑三百年中主王學者，皆豪杰之士，不獨文為然矣。

劉咸炘指出，鄧定宇、楊起元都屬于王派，隆、萬時王學甚盛，故其文風如此。楊起元以禪語入制藝，尤為時人及后人所攻，艾南英、顧炎武即把他視為敗壞晚明文風士習的始作俑者。艾、顧甚至把“真”“虛”等字視為“以二氏入文”的標志。

隆慶戊辰會試首場四書題，其首藝為《子曰由誨女知之乎知之為知之不知為不知是知也》，《隆慶戊辰會試錄》所選程文（實是主考官李春芳所作）的破題曰：“圣人教賢者以真知，在不昧其心而已矣。。”顧炎武指出，此句出自《莊子·大宗師篇》：“且有真人而后有真知。”顧氏說：“五經無‘真’字，始見于老、莊之書。”如《老子》說：“其精甚真，其中有信。”用以形容道之精微而真實。《列子·天瑞》：“精神離形，各歸其真，故謂之鬼。鬼，歸也，歸其真宅。”顧炎武指出，道家以生為寄，以死為歸，于是有“真人”“真君”“真宰”之名”萬歷間的湯顯祖也往往援二氏入制藝，有一些是借二氏術語詮解儒家經義，如《詩云緡蠻》一文借用佛教術語“心光”去演繹四書經義與朱熹的傳注，說：“此止之惟幾在人，則心光之不絕者亦惟人。誠一續其光焉，而定靜間具呈本體，寧獨一得氣之先而已乎！此止之惟康在人，則天明之不盡者亦惟人。誠一繼其明焉，而安慮中自成妙用，寧獨一相彼之思而已乎！。其中，“心光”即來自佛學（道教也有“心光”的說法），“其中有精”則來自老子”，借以闡釋文王的“緝熙敬止”。陳名夏對湯顯祖制義之評價是：“尤可刪者，雜用二氏。湯顯祖援二氏入儒有時是為了表達新的見解。比如把“心”“禪定”引入，以強調個體體驗。《誠者天之道也》一文以道家的“自然”釋儒家的《中庸》。他說：“嘗謂道之真曰誠，道之原曰天。誠者實然，而天者自然……若乃性真有恒，先天而生，終古而存。一于昭于穆之體，物與無妄。觀其玄虛，用其周行，皆不識不知之神”陳名夏指出，“而天曰自然”“觀其玄虛”等句，乃“道家”語。”艾千子更指出：“此風已開近日子書門戶矣。

對于禁用“真”“虛”“空”“定”“慧”的禁約，其不當與可笑之處，劉咸炘在《三進篇》里已予以辨析。劉咸炘指出，所謂的“二氏入制藝”，與朱學與王學在明代的此消彼長相關聯，時代的學術思潮、哲學思潮影響了制藝風尚的變化以及各家的不同取舍。劉咸炘指出，顧炎武之所以把楊起元與王畿同詆，是因為顧炎武本身是“宗朱”的。

劉咸炘又進一步縱觀明、清學術思潮之演變，指出清初朱學專行，漢學大盛，于是隆、萬制藝文風闃無嗣響。雖然“闃無嗣響”一詞略嫌武斷（康熙間的戴名世，其制藝便大有隆、萬之風），但隆、萬文風在清代的消歇的確與朱學之獨尊有直接關系。而“時文亦自是衰退，一代四書文遂索然無大觀”的斷語則可見出劉咸炘的心學立場。

總之，劉咸炘生當中西文化激烈碰撞的清末民初時期，八股試士制度于1902 年即已廢除。他之關注制藝，實是把它作為傳統文體生態中的一體。他不是固守某一種意識形態立場去對制藝進行褒貶，而是立足于學術立場去對制藝進行知識形態的梳理、辨析。在此過程中，他考察了制藝與其他諸文體之間的互相影響與交匯，尤其是指出在特定的歷史時期，制藝承擔起子學、古文的棟梁角色。劉咸炘又把制藝之流變史置于明清學術史、文化史的大背景中進行考察，辨析其間的因果辯證關系，顯示出深邃廣闊的學術視野。