1959年前后中國電影的人性人情表演特色述評*

厲震林

（上海戲劇學院 電影學院，上海 201112）

一、純粹性和感召性的表演

從新中國成立初期的“行為表演”（呈現方式是紀錄片式表演形態），到“百花電影”時期的“內心表演”（一種體驗式表演方法），再到“雙結合”的表演創作方法（進入人性人情表演階段），中國電影表演已然經歷若干美學階段。1959年前后，新中國已步入平和發展階段，工業化體系已展開布局，社會主義改造初步完成，與此同時，意識形態領域不斷加強整風運動，新的問題和矛盾不斷產生。電影表演作為時代的表情和“假面”，也反映時代的心情。它不僅深入內心，而且潛入人性人情世界，在革命現實主義的指引之下，在銀幕上演繹人性人情之美以及它的局部困頓。表演美學在角色描述上更為深沉，充斥著它的曲折性、發展性和斗爭性，最后達至革命浪漫主義方向，“可以到‘ 總體話語實踐’中尋找原型，是社會意識形態結構的藝術囈語。對卡里斯馬典型的著力描寫，多采用順序敘述的策略，直接與間解刻畫相互結合，動作描述為主，心理展示為輔，表現了一種信念明確、斗志昂揚的時代風貌”。

美好人性人情的表演將一些雜質剔除，突出表現美好的性格成分，塑造出一種具有人格純粹性和感召性的理想人物。它與時代的整體精神是一致的。這是一個充滿信念的時代，有著誠摯的追求、生命價值的贏取以及青年浪漫主義的色彩。此時，人的意義逐漸成為表演中心，而不僅是事件的過程和人物的內心。“謝晉曾經說過：‘我這個導演最怕的是電影拍完了以后，人家說：“啊呀，這個畫面真棒。”第二次問他，他又說：“啊呀，音樂不錯。”但最重要的是人物怎么樣，沒有印象，我說這部影片拍糟了。’‘現場攝影借地位、借日光，與演員的調度發生矛盾時，要保證演員的戲，不能使演員的戲受損失’。這表明‘他的影片明顯偏重表演而不是攝影、偏重戲的挖掘而不是（單純）電影語言的更新’。”“明顯偏重表演而不是攝影、偏重戲的挖掘”，說明謝晉將人性人情的挖掘置于電影工作的首位。《女籃五號》是謝晉自編自導的一部電影。其中，劉瓊飾演的田振華和秦怡飾演的林潔，在時代的變換以及個人命運的坎坷之中，內心傷痕累累，卻仍然呈現出一種心靈、性格和人性的美好。該片選擇劉瓊和秦怡出演，在演員的形象和氣質上確保了人情美和人性美的質素，在表演上也凸顯了角色所蘊含的美德和性格。

謝晉要求演員表演要有美感，充分掌握“情”與“美”的標準和分寸，即生活自然美與人工藝術美的關系，實現一種表演激情與詩情意境結合的美好效果。在《女籃五號》中，他還啟用了非職業演員曹其緯，將她本身的外形、氣質、職業與生活技能等原生態特性升級為藝術特性，從生活自然美創造出人工藝術美。“謝晉在每確定一位主要演員后，都要調看他過去演過的（自己未曾看過的）影片，分析了解他的表演并和演員交流……在案頭工作中幫助他們分析，在拍攝中不允許他們重復自己過去影片中的人物創作，也不允許在拍攝中出現重復的表演設計與不經心出現的小動作。”如果說使用非職業演員，是為了一種現實主義的新穎美感，是一種非表演風格的美感，那么，職業演員“在拍攝中不允許他們重復自己過去影片中的人物創作，也不允許在拍攝中出現重復的表演設計與不經心出現的小動作”，也是為了保障表演美感的首次性和唯一性，即所謂真實美感的發現。對于藝術創作而言，美學界面的真實不僅是客觀存在，更為重要的是第一次呈現和亮相，如此真實才富有美感的力量。它沒有審美疲軟，而是審美新奇，人情人性是真實的，能夠以新鮮的力量以情感人、以美動人。《女籃五號》中，劉瓊和秦怡的愛情表演是克制的，從青年熱戀到中年破鏡重圓，以一種含蓄和內在的情感進行演繹，也不回避林潔曾經嫁人的經歷，與其他愛情題材電影表演風格有異。兩人的表演均有新的發展，具有一種綿實而優雅的美感。

“百花電影”時期，表演已經觸及人性人情內涵。此前，青年女性的性征、身體和情感大多被遮蔽，“性別的政治建構與文化建構、性別的歷史的講述與藝術講述，貫穿著人類社會的整個進程，只是不同的時代賦予它以不同的內涵、句法和語匯。在一種歷史和藝術敘事結束的地方，另一種敘事已然開始。同時開始的，還應該有接續下去的反思”。此時，雖然關于人物的性征和身體還只是局部展開，情感的表現卻大膽許多。《柳堡的故事》沒有正面寫戰役過程以及戰爭生活，而是描寫了一對愛情萌動的青年軍民。在該劇中，廖有梁飾演的李進和陶玉玲飾演的二妹子，已能公開表達感情，充滿兒女情長，而又不失革命軍民本色，情感的漣漪、斗爭和堅定，被兩位演員表演得細膩而迷人。這一時期，《早春二月》《我們村里的年輕人》等影片也突出表演了人性人情之美，從端莊拘謹的人物素描，到舒展輕盈的人物形象，體現了表演與真實人生的契合程度，同時又蕩漾著浪漫的詩情。

二、英雄的成長史表演

英雄的表演，是“十七年”電影的重要樣態，此時也有深化的表現。《青春之歌》中的林道靜，在成長過程中充滿人性人情的故事，并逐漸“化蝶”成為革命戰士，她的心理邏輯是清晰的，也是真實的，符合知識分子成長史規律的。謝芳寫道：“在拍攝和余永澤最后決裂的一場戲中，當余說：‘你別忘了你是我的妻子，你必須服從我’，鏡頭推成我的近景。導演要求我異常莊嚴，平靜，而又十分深沉，從精神上給予余永澤一種不可抗拒的威力。這一個鏡頭導演花費了很大的力量，要求特別嚴格，表現接受了革命教育以后的林道靜已經和起初出現在盧嘉川面前的小學生是迥然不同的了。但是林道靜的性格發展并沒有結束，如在兩次被捕中，由于林道靜沒有經驗，因此她的幼稚莽撞的一面又得到重現，而沒有去強調表現她成熟冷靜的一面，這是真實的，是符合人物的實際情況的，最后林道靜在‘一二·九’運動中的出現，則是比較渾厚嚴謹了，和以前的浮躁狂熱成了鮮明的對比。”演員在表演中把握“真實”和“實際情況”，從而體現出人性人情的邏輯真實及美學力量。在此過程中，表演需要一種分寸感，與革命現實主義和革命浪漫主義有機融合，將人性人情注入“雙結合”的政治人文機理之中。

孫道臨在《永不消逝的電波》中飾演的李俠，與張平在《鋼鐵戰士》中飾演的張志堅比較，人性人情內涵豐富許多。張志堅基本上還是一個與社會情感關聯不大的英雄形象，而李俠則在革命過程中，擁有了愛情、家庭和子女，他不是一個英雄軀殼，而是一個有血有肉的戰士、丈夫和慈父。孫道臨在表演中需要把握三個身份的轉換關系，同時，需要適度呈現一種軍人的氣質——這是長期戰爭生活無法抹去的印記，是一種身體的政治符號，從而整體表現出革命戰士也是一個人情味深醇的人，他有著與常人相同的至愛深情，也有著超越常人的意志和謀略。《革命家庭》中，孫道臨飾演的江梅清，是李俠形象的延續，表現了革命人物的摯愛親情，將個人、家庭與革命、國家的命運交織在一起，故事內涵更有表現力和現實意義。孫道臨在表演中淡化外在和濃烈的戲劇性，而將表演的魅力轉向內心。本來有兩場戲表演比較顯露。一是他回到家中，與妻兒久別重逢，他抱起小兒子繞了一圈，于藍飾演的妻子也跟著。但是，導演水華不同意這樣華麗的場面調度，他認為樸素的感情表達更為雋永，更符合他性格和影片風格。二是“馬日事變，梅清離家”，孫道臨設計與妻子告別，也較為濃情。水華同樣要求他用無言的深情，通過目光表達他的珍重之情。孫道臨后來寫道：“這大概是水華的特點：不要急于向觀眾奉獻出豐富的筵席，要盡量拒絕一切外爍式的華麗表現方式的誘惑，找到屬于人物的純真而深沉的感情，找到最質樸最簡練的外在表現形態。有時，從表象上看，人物幾乎是靜止的，但透過他的眼神、聲音的細微變化，可以使人覺察到他內心感情的萌動。”運用“最質樸最簡練的外在表現形態”，展示“人物的純真而深沉的感情”，在平淡深醇中表現革命的人性美和人情美，“再度顯示出竭力與概念化、說教化涇渭分明，將革命的人生情感化、親情化、日常生活化的描寫貫串全片”，是“雙結合”表演的再度深化。

三、困厄的表演

在人性人情表演的發展過程中，由于歷史沉淀，人性人情出現斑駁，社會和生活的諸種矛盾、選擇艱難使利益訴求產生沖突。此前，在話劇領域已經產生“第四種劇本”，即突破“人性”和“人道主義”的創作禁區，大膽觸及人的道德、情操和愛情生活以及社會生活中的矛盾，深入表現人的內心世界。代表作有《布谷鳥又叫了》《同甘共苦》《洞簫橫吹》等。電影界與此形成共振，也有類似“第四種劇本”的人物形象以及表演。徐剛在《“摩登城市”與意識形態表達 ——以“十七年”文學與電影中的“上海姑娘”為中心》一文中提出：“作為革命話語宏大敘事的一部分，‘十七年’文學與電影中的新‘上海姑娘’形象是‘革命之后’社會主義城市文化改造的重要成果，它表征著上海的‘解放’與歷史變遷。然而在此意識形態的勝利敘述中，‘上海姑娘’殘存的‘摩登’印記及其連帶的歷史記憶，卻成為某種具有顛覆性力量的‘文本幽靈’，干擾著‘革命’話語的達成。這種城市書寫的復雜性所包含的‘摩登’與‘革命’的辯證關系，體現了社會主義文化美學的政治困境所在。”這里，理智上是革命，情感上是摩登，或者說，表是革命，里是摩登，如此悖論關系糾纏著“上海姑娘”的表演構造，也是“社會主義文化美學的政治困境”。

其中，代表性形象有《上海姑娘》中的白玫、《護士日記》中的簡素華、《不夜城》中的張文錚，以及《霓虹燈下的哨兵》里的林媛媛。馬軍驤的《〈上海姑娘〉:革命女性及“觀看”問題》一文，評述《上海姑娘》時認為：“影片的片名《上海姑娘》在它被生產出來的那個年代里，無疑具有一種潛在的、微妙的性意味。更重要的是，上海姑娘，尤其是女主人公白玫，由于情節安排，是主要的被‘觀看’對象，她們構成了主要的視覺形象。”但是，在當時的表演格局中，女主人公白玫雖然“被‘觀看’”，有著“一種潛在的、微妙的性意味”，卻不是西方女權主義所認為的“觀淫”對象，它已為“革命話語”所改造和確認，是一種“新中國電影獨特話語特征”，其實“區別于好萊塢資產階級文化”，屬于“一種與革命同步的電影文化”。“白玫的形象在電影中有著驚人的轉變，使得女性的位置顛覆了男性觀看者的角色”，“與穆爾維表面上的相似與實質上的巨大對立與差異，表明了 1949 年以后在中國拍攝的革命電影構成了對以好萊塢為代表的資本主義第一世界電影的一種反詰。這一反詰是:在革命電影中，快感只有完成對工具性的意識形態話語的引導才有意義。也就是說，在 1949 年以后的新中國電影中，表面上的快感安排下，是意識形態話語的潛流在引導著觀眾。而這幾乎是革命的、第三世界的新中國電影的最主要的機制或特征”。與此同理，表演的“快感”同樣“只有完成對工具性的意識形態話語的引導才有意義”，表演所演繹的人性人情在“表面上的快感安排下，是意識形態話語的潛流在引導著觀眾”。

在愛情關系中，許多影片涉及三角戀愛或者四角戀愛。《我們村里的年輕人》中的人物就處于一種朦朧的關系之中，故而演員們飾演的角色也是困頓的，在表演中分寸的拿捏是艱難的，充滿人性人情的況味。一旦做出選擇，它必然符合“正統”的意義，是一種政治正確和勤勞勇敢的愛情結合。它經歷一個從感性到理性的過程，開始是重欲望的外觀連接的感性身體，外觀的英俊或者美貌是處于有利地位的，經過愛情發展，陷入困厄，在接受了現實教育和政治洗禮后，愛情重新選擇，其對象是社會主義的新范式青年，甚至是傳統觀念中存在“瑕疵”的人。《護士日記》中王丹鳳飾演的簡素華，原先的男友是醫生沈浩如，但是，他個人名利思想嚴重，貪戀舒適生活，為簡素華所拋棄。簡素華后來選擇了湯化達飾演的根據國家建設需要“隨風飄”的高昌平。《花好月圓》中田華飾演的范靈芝，起初中意的是楊啟天飾演的馬有翼，由于馬有翼的政治不進步和勞動不積極，她在經歷困頓之后，最后定情秦漢飾演的曾經離婚的民兵連長王玉生。“除了觀念上的出位之外，女性欲望的外化表現也超越常規，她們通過在公共領域占據一席之地而獲得家庭中更平等的地位。”在這些電影中，思想境界常有“女高男低”的現象，女性角色往往教育、拯救和幫助男性角色，諸如《并肩前進》中的鄭秀芝和《女社長》中的宋春梁。《結婚》中的楊小青為了工作將婚期一拖再拖，也是一種“婚戀革命化”的基本模式。

人性人情困厄的表演，融入意識形態表現功能，包含著一種疏導和引導的規范教育意義。男女青年只有愛好勞動，戴上政治勛章，才能避免困厄或者超越困厄，獲得愛情的注視、微笑和相助，因而困厄也就成為一種“標配”，它通過洗禮獲取政治和愛情的確認。《我們村里的年輕人》的續集中，劉增慶飾演的李克明轉變了思想作風，安心扎根農村，工作踏實，為盧桂蘭飾演的鄰村姑娘馮巧英所愛。“在‘十七年’電影中，主流女性情欲的流向遭遇了權威政治的嚴厲規劃，它只能通往那些擔負著國家使命的男性英雄；或者干脆說，優質純潔的女性在事實上已成為權威政治頒發給男性英雄的另一枚勛章。通過這種政治分配學，國家的生產倫理巧妙地借用愛情之名被內化進觀眾的思想意識里，由此男性觀眾對于女性情愛的渴望與追求便有了具體的行動標準，國家的勞動身體開發模式被披上了一層甜美迷幻的金紗，個人與集體實現了一種天衣無縫的結合，‘十七年’電影成功地將利比多趨力納入了意識形態的詢喚之中。”困厄情感及其情節的設置，將“利比多趨力納入了意識形態的詢喚之中”柔軟化，榮獲“另一枚勛章”不是簡單的事情。阿爾多塞的意識形態腹語術認為，意識形態的有效性建立于一種柔和與體貼的關懷之中，它不是強制的剛性以及消極的接受，而是積極和樂意的認同，它通過困厄獲得一種動能，通過挖掘個體情感實現普泛詢喚，從而，“國家的勞動身體開發模式被披上了一層甜美迷幻的金紗，個人與集體實現了一種天衣無縫的結合”。

四、反面人物的表演

此一階段，演員處理反面人物時，擁有更大的性格色彩處置權，它不是一種表層的丑化，是達至罪惡本質的揭示，雖有人的形，卻是性的惡。有的論者認為，“十七年”電影反面人物的刻畫方法，可以用“食色性也”概括。“食”者，反面人物貪吃；“色”者，反面人物好色。“如《白毛女》（1950年）中黃世仁對喜兒的性暴力，《羊城暗哨》（1957年）中媚惑我公安干警的女特務八姑，《誰是被拋棄的人》（1957年）中拋棄妻子、另覓新歡的國家干部余（于）樹德，《鳳凰之歌》（1957年）中求歡不成、遂搞反革命破壞的二流子阿毛，《激戰前夜》中搔首弄姿的美女特務林美芳，《乘風破浪》（1957年）中品行不端、垂涎美色的船大副尤人杰，《英雄虎膽》（1958年）中勾引曾泰的美女土匪阿蘭，《劉三姐》（1961年）中莫老爺對劉三姐美色的垂涎……‘十七年’電影的反面角色常常在‘食色性也’的生物本能層面上來回逡巡，借用弗洛伊德的人格結構理論解釋，即這類角色是只具有‘本我’結構的非完全意義上的‘人’，即被妖魔化的動物性‘非人’/ 異類。”如此分析是客觀的，符合“十七年”電影的基本概貌，實質上也是古今中外反面人物描寫的通用法則，它在人性人情之中突破它的界限，演化為非人性非人情，并發展到罪惡。

但是，表演創新的演員，則不會止于此。它是一種橫向文化判斷的結果。許多作品中的反面人物被塑造成貪吃好色的形象，這是他們的基本表現特征。若從縱向文化判斷，反面人物有他們的階級依據以及思想本質，并非個人的人性人情之惡，而是他們的階級以及思想之惡。也許作為個人，他們中的極少部分并不貪吃好色，甚至貌似正人君子，但是，他的階級以及思想有惡，他們的性格色彩呈現就豐富。王孝忠飾演的《地道戰》中的山田，除了有標志性的小胡子，還架上了圓眼鏡，交戰中戴著白色手套，是一個似乎有點文化的鬼子。《平原游擊隊》中的松井，外形是“方化式”的：鐵青的面孔，布滿血絲的餓鷹般的雙眼，寬大厚重的軍裝，一把大洋刀。此外，方化還讓松井彈起了曼陀林，出場時在指揮部憂心忡忡地彈奏，眼睛圓瞪，似乎在發泄著什么，翻譯官進來報告倉庫糧食不多時，曼陀林的琴聲也變得焦躁不安起來。松井臨死之前，兇殘的雙眼透出絕望，曼陀林被摔斷在門邊。在這里，反面人物有點藝術氣息，當然，它們是具有點綴意味的，與性格的主體無關，只是狀寫了有著不同性格色彩的反面人物。

女特務的形象，也有多種類型，其中個別似與人性相關。她們也有情感的欲望，會“偷窺”以及“愛上”英雄人物——這與諜戰片中的“美人計”有所不同，盡管它確實也是“美人計”，但是，女特務愛上男英雄可能是動了真感情的。“以《羊城暗哨》為例，八姑對王練三次提出做真假夫妻的問題，并希望得到正面的回答。其中的邏輯，其實并不能簡單地以特務人員生活上的淫亂來解釋。而《寂靜的山林》中的李文英，也對打入‘敵方’的‘我方’偵察員史永光情深意濃。影片《英雄虎膽》中女匪阿蘭與曾泰之間的模糊曖昧關系則更為典型”，“在不偏離她作為敵匪一員反動墮落的主導品質的同時，試圖寫出她的思想、感情和性格的復雜多面，這在她與曾泰的關系上最為突出地表現出來。在影片中，阿蘭接近曾泰，已不僅是為了完成匪首交給她去監視曾泰的任務，而是萌生出難以言說的情感成分”，“正是存在著這樣一種‘真感情’，在反特片中，一些女特務往往還會百般維護、幫助我方偵察英雄，在不明真相的前提下，協助了偵察英雄開展工作”。當然，女特務凝望“我方偵察英雄”，是不可能得到回望的，這是“偵察英雄”的身份和道德決定的，女特務的“真感情”是無果的，個人也是無前途的。它涉及人性人情，碎片化地表達了女特務作為女性的平凡情感，在性格塑造上添色不少。如同前述，有的學者認為，在女特務凝望男英雄時，男觀眾也在凝望女特務，作為銀幕女性男性化以后的一種性別補充。1959年前后，如此表演女特務的形象，意味著意識形態的二元對立，還存在人性人情的復雜情形，盡管是非主體的，但是也說明了在藝術生產中，它不是純粹的，在性格層面可以大膽地容納若干人性人情的質素。

歷史反面人物的表演也不是完全抽象的，是一種歷史的概括和定位。它也有人性人情的復雜性，個人的自我認同和歷史的政治評判并不一致，甚至是相悖的。演員演繹出內心的邏輯，角色性格才能“剝繭抽絲”地呈現出來。王秋穎在《甲午戰爭》中飾演李鴻章，一開始拿捏不準人物的身份和氣質，不是不足就是過了。導演林農告訴他，李鴻章是個城府很深的大政治家，對一切事情不會盲動，也不輕易表露感情，要運用“意識技巧”表現他的不露聲色。在革鄧世昌職的一場戲中，不可大怒，也不能太火，否則戲就散了，人物也輕飄了，需要積累情緒，然后突然爆發。鄧世昌請戰時說，“民意不可欺，士氣不可辱”，對此，王秋穎在演員手記中寫道：“當我聽到這兩句話時，臉都覺得熱乎乎的，心想：‘鄧是當著眾人將了我一軍！好！先聽你說完，小小管帶能興何風浪！’一直等他說完，不僅經過幾個層次的積壓，反而在叫‘來人哪！’時，顯得非常平靜。這是因為在這反復地積累中，我開始體驗到人物不僅應該將氣憤暫且壓下去，同時他也在這中間想定了主意，所以更加胸有成竹了。這樣我選擇了安然、松弛、陰柔、莫測的神態，慢騰騰地叫著：‘來人哪！’甚至說到：‘奪去頂戴花翎！’也是毫不費力的。這樣正好符合導演的意圖。直到手下人接過頂戴花翎，才突然提高了聲音：‘趕出大廳！’發泄了我滿腹的憤怒！”如此跌宕起伏的表演處理，符合李鴻章的身份以及氣質。接著一場戲中，丁汝昌等眾管帶一再擔保鄧世昌，李鴻章開始也是隱忍，畢竟他還需要籠絡這些管帶為他效命。在眾管帶下跪以后，有一個長時間的停頓，他調理情緒，將怒火壓了下去，然后再軟中帶硬地說道：“姑息養奸，是要貽誤軍事的，鄧世昌不識抬舉！”“汝等不必操心，如有再敢言戰者，格殺勿論！”同樣，再次深化了人物的身份和心情，是可以體驗的歷史反面人物的深度人性。

五、美學的把握

表演對于人性的呈現，使表演品質得到提升，表演認知也與時俱進。社會主義表演美學，在電影領域經歷了十年的錘煉，從外在到內在，從浮躁到穩健，從生澀到圓潤，既有次第提升的成功，也有時遇困惑的艱難，可謂五味雜陳，悲欣交集。人性表演階段的基本特征表現為：對于社會主義表演美學把握得更為純熟，理論的思考進一步深化，表演的眼光提高，美學的標準得到升華。

《青春之歌》公映以后，中國戲劇家協會和中國電影工作者聯誼會聯合召開座談會，小說作者楊沫認可謝芳的表演，認為演出了20世紀30年代知識分子走向革命的復雜面貌，謝芳所演的就是她所想的那個人，表演自然、真實、純樸，分寸把握良好。楊沫尤其喜歡秦怡的表演，這個角色只是說話，幾乎沒有形體動作，在表演中卻真實動人。她也喜歡康泰飾演的盧嘉川、趙聯飾演的戴瑜、于是之飾演的余永澤和邵華飾演的魏老三，但是，對于部分演員的表演，她并不滿意。她認為于洋飾演的江華，作為一個黨的正面英雄形象，“現在只能看到他不斷換裝—— 一會是學生，一會是農民，但看不到他的精神面貌和情感的起伏”，“這個人物缺少了動人的力量”。“白莉莉這個人物的塑造表面化了一些……白莉莉開始是交際花，后來還是交際花，人物的變化和深度不夠。”對秦文飾演的王曉燕，楊沫認為還沒有完全呈現人物的性格和特點，她所想的人物是一個大姐姐風格的，老實敦厚，埋頭讀書，但是，演員沒有充分表現出來。

田華認為，謝芳的表演比較樸素，不是故意做戲，也很好地抓住了人物各個不同發展階段的特點，但是，也有不甚滿意之處：“美中不足是感情掌握上還不大銜接，這也可能是由于第一次上銀幕，對電影不熟悉，受電影風格的限制，因此感情掌握上不是那么平穩，有的地方本應該更強烈一些，但有時卻不足，不需要那么強烈時，有時又有些過了。在影片后半部人物成長部分也還不明顯，特別是出獄以后，林道靜原來是那么一個對生活充滿了小資產階級的幻想的女孩子，后來成長為共產黨員，總應該有些變化，因為人的思想感情、內心世界起了變化后，整個人物的氣質、精神狀態也都會隨之起變化，現在看來，這點還不夠明顯。這就或多或少地沖淡了林道靜在成長為一個無產階級戰士后，更加有遠大理想地投入到革命斗爭中的光彩。”

一個是原小說作者，是人物的“生母”，一個是知名演員，洞察表演細微，她們的評述是入微而準確的，也是客觀而至理的。不論是于洋飾演的江華總顯得若無其事，只是“不斷換裝”，表演顯得飄浮，還是白莉莉角色只演結果不演過程，或是謝芳在表演中的輕重不勻、重場戲輕演，在紀錄片式表演和體驗性表演的美學階段，都是一種常態，是普遍而習常的。但是，新中國成立十周年前后，經歷了表演的錘煉和沉淀，表演公賞力已經有所提升。觀眾對于表演的淺層和平面不太適應，是整個社會的審美公約數升值的結果。

在《林則徐》的表演藝術座談會上，與會者肯定了趙丹的杰出創造，但也提出對該作品的一些看法。

一是該影片的表演，兼有自然和設計的兩個流派，風格不太和諧。丁然認為：“一種是比較樸素，力求自然真實的；另一種則是比較舞臺化的，輪廓清楚，反應強烈，工架十足。前一種表演我認為有不足之處，后一種又顯得有時太過，稍脫離真實一些。導演對整個影片的演員處理上（指表演的協調統一），恐怕沒有十分注意。”自然，趙丹的表演屬于“比較舞臺化的”，“反應強烈”，表演感情非常充沛，動作鮮明有力，但是個別表演段落均在高位使用力量，反而將戲的節奏拉平了，幅度的大小、節奏的快慢，也有一種現代的感覺。他自己也認為：“人家都說《林則徐》好，我覺得還有不少‘表演’的痕跡，說明自己的功力很不夠，藝術修養和思想認識也還欠缺。”

二是林則徐接觸各色人等，他的態度應該有異，但趙丹的表演區分不大。他和皇親國戚周旋，明爭暗斗，作官樣文章，表演是準確的，但是，在普通民眾眼里，他是欽差大臣，還是應該有威儀的。“可是影片中他對酈東山父子說：‘來，來，再喝一杯！’這恐怕不很恰如其分的。”

三是其他演員的表演問題。例如：麥寬怒毆鴉片商人而受傷，麥寬嫂跑過來，還沒有看到麥寬有傷就從身上撕布給他包扎，好像早就知道他受傷了，而且知曉傷在何處，顯然在表演上缺乏一個過程，盡管這個過程也是剎那間的。抓洋人的一場戲，時值深更半夜，民眾應在酣睡，但是，麥寬嫂一喊，所有人都潮涌一般出來，似乎沒有入睡，都在門后等候著一般。按照真實的情景，它是需要一個過程的。

上述意見，出現在《林則徐》這樣一部成功的影片上，表明電影業界的表演觀念已非粗放型，而是有著更好的美學眼光。表演素質，與新中國一同深化發展，美學等級、自省意識以及創造情懷，已在雨露下生長。