淺談《克里奧拉舞曲組曲》的演奏技巧

林冰倩

阿爾貝托·吉納斯特拉（Alberto Ginastera，1916-1983）是一位擁有西班牙和意大利血統的阿根廷人，在7歲時開始學習鋼琴，12 歲進入威廉姆斯音樂學院學習，1938 年畢業于當時阿根廷的最高音樂學府——布宜諾斯艾利斯國立音樂學院的作曲系。1945年-1947年，吉納斯特拉因為獲得根海姆（Guggenheim）獎學金，開始前往美國進一步學習作曲，并結識了科普蘭、梅西安等一系列優秀的作曲家，以自己的創作向他們展示了阿根廷民族音樂文化，也正是在美國的這一段游學經歷，影響了他后半生的音樂創作，從而也奠定了他在國際樂壇上的地位。1983 吉納斯特拉在瑞士日內瓦逝世，享年67 歲，與巴西的作曲家海爾特·維拉·羅伯茲（Heitor Villa-Lobos）以及墨西哥的作曲家卡洛斯·查維茲（Carlos Chavez）被共同譽為“二十世紀拉丁美洲最重要的三位作曲家”。吉納斯特拉的創作生涯可分為三個時期：第一個時期為“客觀民族主義時期（1934-1947）”，第二個時期為“主觀民族主義時期（1947-1957）”，第三個時期為“新表現主義時期（1958-1983）”。以作品的編號作為參考，可以知道他的一生至少創作了50 余部作品，其創作種類涵括芭蕾舞劇、室內樂、協奏曲、鋼琴曲、管弦樂等。《克里奧拉舞曲組曲》（又稱為《阿根廷鄉村舞曲組曲》）是他創作于1946年的一部鋼琴套曲，由五首舞曲加上一首終曲這六個部分組合而成。這部作品是吉納斯特拉在“客觀民族主義時期”的重要代表作之一，不僅如此，區別于這一時期創作的其他作品，吉納斯特拉在《克里奧拉舞曲組曲》中的每一首舞曲前都加上了表情和速度，所以這部作品更是展現了吉納斯特拉的創作由“客觀民族主義時期”向“主觀民族主義時期”的過渡。這部作品中，吉納斯特拉不僅展現了濃郁的民族特色以及他的傳統創作技巧，更是加入更多的主觀思想以及現代創作技法，使樂曲散發著一股濃厚的阿根廷民族氣息，是民族性與現代的完美結合。

《克里奧拉舞曲組曲》這部作品由6 首舞曲組成，每一首舞曲的風格都不盡相同，所以，在演奏時，對演奏者手指力量的控制、觸鍵、音色、旋律線條起伏的處理、情感的體會以及整體風格的把握都有著一定的要求。

一、速度與節奏的把握

1.速度。速度是影響到樂曲風格特征和形象塑造的重要因素，在創作《克里奧拉舞曲組曲》這組套曲的時候吉納斯特拉的創作已經逐漸開始轉向主觀民族主義時期，所以在這首套曲中他給每一首都標上了速度與表情，這也是他對每一首舞曲音響效果的主觀期望以及給予演奏者在演奏上的提示。從整體上看，該套曲呈現出慢—快—慢—慢—快的規律，在速度上帶給人一種回旋的感覺。在譜面上，每一首之間的轉換之前都有“attacca”的術語，意思是緊接下頁，那么這也要求在每一首結束后，不管是快速的還是慢速的樂曲都不能過久地停留，要立即起奏下一首。

不過作曲家為了給演奏者一個緩沖的空間，在每一曲的最后一個小節都會用延音符號或者是休止符形成短暫的休息。比較特別的是在第五首到尾聲Coda 的過渡，在經歷過前面三個慢-快的規律后，舞曲已經接近尾聲，自然是應該在狂歡中結束，為了配合情緒的高漲，在第五首諧謔曲到第六首Coda 的轉換中吉納斯特拉采用了由快到更快的速度。如在幾個上行八度后，由于音符時值比較短，那么在演奏完這幾個八度音后應該干凈地收速，但為了不顯得突兀以及提醒聽眾樂曲并未結束，在彈奏完最后一個音的時候還不能立即松開踏板，應該短暫地停留一秒，同時保留著強有力的演奏力量，在踏板松開前的那一秒深吸一口氣后立馬開始演奏Coda，在彈下Coda第一個音的同時就將速度從160提到176，這樣才能比較好地對上一首激情又快速的諧謔曲進行承接。像這種快速的樂曲對演奏者彈奏技術要求較高，所以演奏者在演奏時應結合每首舞曲的標題以及音樂術語進行演奏，在練習比較快速的舞曲的過程可以先使用節拍器對速度定下基底，熟練后脫離節拍器結合拍子的轉換進行演奏。

2.節奏。馮·彪羅說“最先有的是節奏，它是音樂中最直接煽情的因素。”在這一套具有濃厚的南美洲民族因素的舞曲中，在演奏中對于節奏的把握顯得尤為重要。通過查找相關文獻資料、上述分析的節奏節拍的特點以及觀察樂曲的節奏組成可以發現吉納斯特拉在創作時采用了很多的“馬蘭波舞曲”“恰卡雷拉舞曲”“贊巴舞曲”等舞曲風格的節奏。

那么在彈奏這些類型節奏時，應該著重注意其使用長短音、切分節奏所營造出一種搖曳感，想象著舞者踏著舞步向你走來的畫面。而在彈奏馬蘭波舞曲節奏的這類節奏時，在左右手的交替過程中要找到一種擊鼓的感覺，在左右手重復音中用指尖的力量去敲擊琴鍵，并且手指接觸琴鍵的面積不能過多，這樣才能快速地通過跑動。除此之外，恰卡雷拉舞曲中“赫米奧拉”節奏（hemiola，可以在不改變速率的前提下，推遲或提早拍號所提示的重拍）還造成了重音的移動，利用將重音放在非正拍的位置來形成節奏對位的效果，比如在第五首的第10 小節，利用了休止符來形成重音的遷移，右手的重音拍在6/8的節拍中推遲一拍出現，而左手的重音正常彈奏，從而使其形成重音移位的效果。那么往往這種重拍的移動在彈奏時更加需要演奏者注意音樂中這一松一緊的傾向，以及體現出這種特殊的律動感。

贊巴舞曲的部分節奏型與馬蘭波舞曲的部分節奏型相同，但體現的風格完全不同，贊巴舞曲是一種緩慢的舞曲，在第四首作品中幾乎整首曲子都是使用贊巴舞曲的節奏進行創作的那么相對于第二、第五、第六首那種激烈粗獷的音響，在第四首所要傳達的風格應該同贊巴舞曲的風格一樣，平穩而又溫柔。所以演奏者在彈奏時要注意對相同節奏不同風格的把握，以產生音響上的對比。

二、力度與音色的控制

每一首樂曲的演奏力度的控制會直接影響每個音的音色，而要控制好力度與音色，應該結合樂譜中的力度標記、力量的對比以及樂曲的風格進行把控。正如速度的標記一樣，吉納斯特拉在每一首的開始部分也給樂曲定下了力度的參考，而且其規律也正如速度的規律一樣，由pp-f-mf-pmf-ff這樣的對比而推進樂曲的發展。

從兩首弱起的樂曲來看，在第一首中整體的音響基調都是較為輕柔的，因為旋律與伴奏的關系明確，所以整曲下來起伏并不是很大，只是在旋律出現的時候右手的力度應該稍稍加強，每一句的轉換時力量對比也要明確，讓聽眾聽出樂句的層次感。在每個長音之后的短音，下鍵不能過快，緩慢地落下才能更好地控制住力度。若是在pp的部分不好表現出來，可適當地踩下弱音踏板加以輔助。作為套曲中第一首樂曲，其音色不能過于強烈也不能過于無力，為了給演奏者和聽眾進入狀態的時間，該曲應該表達的是一種柔美、浪漫的感覺，像是一個舞者面帶著你開始輕輕地、一步一步地跳著舞，并且讓自己置身其中。而第四首的輕與第一首的輕是不一樣的。它像是跳完前面三首舞曲后出現的兩位美麗的女性舞者，她們優雅地揮舞著白手絹彼此繞圈。所以演奏這首樂曲時所使用的力度應該加以保留，但又不能完全松垮，時不時出現的mf、mp 也為其做出了修飾，這就需要演奏者在彈奏時更多地使用指腹的力量、貼近琴鍵進行彈奏，在音量弱小的同時突出高音的清亮的音色，刻畫出女性舞蹈時的優雅。對于長音的保留并不能光靠延音踏板，而應該盡可能地保留它應有的時值，每一樂句的運動都應該隨著呼吸的起伏進行。到了最后六小節，力度一步一步地減輕似乎呼應了這首樂曲的標題——“平靜而富于詩意的”，隨著音區的提高，音的時值的增加，這里的音色應該是給人一種縹緲的感覺，特別是在最后一個音落下后，那種輕柔的感覺應該像是去感受在空曠的草地上聽到舞者跳完舞后緩緩的呼吸聲。

除了這兩首弱起的樂曲，其他四首在樂曲力度的把控上也各有自己的特色。從第二首來看，它的第一個音就采用音簇來展現音響上的震撼，好似暴風雨突然席卷而來，而對于這樣密集且不和諧的音簇，根據作曲家的建議，在彈奏時應該將右手手掌貼鍵放平，使用“拍奏”的方式進行演奏。到了b 句這里標記有molto marcato的音樂術語，意為“很突出的”，那么在音響效果上演奏者應該突出高音旋律，并且對和弦的另外兩個音加以控制。

第三首曲子是六首舞曲中最為優美的一首，雖然它的旋律突出且柔和，但是它一開始并不是以很弱的力度來表達，而是以中強的力度來演奏，是因為開始的主題旋律所處的高音區且旋律是向下進行，所以為了有一種漸弱的效果又不會破壞旋律的美感，mf的力度似乎是一個最好的選擇，這就要求演奏者在彈奏時利用慢觸鍵的方式強調小拇指的旋律音并且弱化內聲部的音量。而第二小節與第一小節是相同的音，但是在力度上卻用了p與第一小節形成對比，所以不僅僅是音與音之間的強弱要突出，在節與節、句與句之間的強弱對比也應收放自如。到了第5小節出現卡農樂句的時候，在右手小拇指加強旋律的歌唱后，左手的大拇指也應用貼鍵連奏的方法突出旋律線條，以形成與高聲部的對唱。由于第三首曲子的起伏較為明顯，所以演奏者在演奏時可以利用氣息的起伏加以推進情緒，感受吉納斯特拉在旋律中表達出對本民族的熱愛之情。

由于受到斯特拉文斯基和巴托克的啟發和影響，20世紀的許多作曲家都試圖在鋼琴上獲得類似于打擊樂的音響效果以增加音樂的色彩性。以反復同音的寫作手法來制造打擊樂的效果是這些作曲家慣用的方式。而這類的寫作在《克里奧拉舞曲組曲》中的最后兩首也是一種突出的特色，在彈奏時應做到每個音短促有力，觸鍵準確且迅速，手指力量要集中，有彈性，保持擊鼓般的音色，特別是在每一次敲擊后出現的那個長音和弦，更是力量的凝聚，應強有力的落下且支撐住。最后兩首舞曲可以想象成人們在舞會快結束時圍著篝火牽著手進行狂歡，整體的力度應該都保持在中強以上，但是每一句的力度又都應該循序漸進，這樣才能避免單調以及缺失音色的層次感。

最后兩首舞曲除了打擊樂般的音響效果以外，還出現了大量的八度音程，好似一首八度練習曲，那么在演奏這么多的八度時，演奏者應將手掌打開并支撐好，利用手腕的靈活度進行演奏，但絕不能用拍打的方式讓聲音變得分散、不集中。而在第六首Coda的八度中還夾有二度音程，為了避免不和諧音程的突出以及明確旋律線，在這里可以用二、三指對這種和弦以撥弦的方式那樣帶過彈奏。這樣利用手腕的靈活度以及手臂的移動可以避免手腕僵化以及酸疼，使力量能集中在指尖上。

作為20 世紀阿根廷最重要的代表作曲家之一，吉納斯特拉的作品無疑是音樂學界寶貴的財富，目前，在學術界對吉納斯特拉以及其作品的探究還是較為缺少的，但探索是永無止境的，所以，筆者希望通過大家的共同努力能夠發掘出吉納斯特拉更多的優秀作品，讓世人感受到民族性與現代之間的融合所碰撞出的火花，同時也希望這種探索能對我國民族音樂的升華提供借鑒，讓民族元素延展發揚，走向未來。