從《漢樂華章》的創作中探尋漢代音樂

劉笑

徐州，古稱彭城，天下九州之一，地處蘇魯豫皖四省交界，“五省通衢”，華東門戶。同時是劉邦故里、項羽故都。徐州作為兩漢文化發源地，素有“明清文化看北京，隋唐文化看西安，兩漢文化看徐州的說法”。“聽漢歌，賞漢樂，觀漢舞，穿漢服，飲漢茶，吟漢賦，品漢宴”等，已成為中國傳統文化的重要組成部分，更是代表著中國“漢文化”的潮流。徐州的漢兵馬俑、漢墓、漢畫像石被稱為“漢代三絕”，而漢代音樂藝術的保護和創作是身為徐州文藝工作者義不容辭的責任。

《漢樂華章》的創作為的是再現漢代樂器，再現漢代聲音，再現漢代藝術。《漢樂華章》的音樂創作結合了現代觀眾的聽覺習慣，進行重新配器，同時也進行挖掘，開發了一系列古代樂器的演奏法與演出形式。創作中首先從中國古代“八音”考慮，“八音”是具有漢代特色的中國傳統器樂的總稱，原為中國歷史上最早的樂器科學分類法，西周時已將當時的樂器按制作材料，分為“金石土木絲竹革匏”八類，樂器分別為：金（鐘、镈、鐃）、石（磬）、土（塤、缶）、木（柷、敔）、絲（琴、瑟）、竹（簫、箎）、革（鼓）、匏（笙、竽）等。

《漢樂華章》在“八音”的基礎上，追求再現漢代樂器的演奏，漢代音樂聲音的重塑。創作并展演了各類曲目。其中有原創曲目，如“八音”合奏曲目《八音齊奏》；“金”“石”禮器曲目《鐘磬齊鳴》；“土”“塤”合奏曲目《夢里回鄉》；“木”（柷、敔）開場展示；“絲、竹、琴、瑟、簫”合奏曲目《秋風戲馬》；“革”“匏”鼓吹曲辭等。還創作了具有漢代歌唱形式的曲目，如徒歌《上邪》、相和大曲《大風歌》。還有一些古曲改編曲目，如《垓下之圍》《廣陵散》等。

《漢樂華章》試在創作中窺探漢代音樂元素，試從《漢樂華章》的創作、排練、演出中，了解、總結漢代音樂的特點。創作這類特色的音樂，是從不懂到懵懂漢代音樂的一個過程。我個人認為必須要遵循：“是什么、為什么、怎么辦”這一規律，再加以創作，這樣，才會使創作的作品具備這一特殊時期的音樂風格和典型色彩。

創作中一方面需要了解漢代樂器的作用與演奏方式。比如柷和敔這兩件打擊樂器，在漢代有特殊的意義。“柷”屬八音中的“木”，方形的斗狀，用木棒擊奏，在宮廷雅樂中，以柷擊奏作為樂曲的開始。“敔”形似伏虎，用竹條刮奏，在宮廷雅樂中，以刮奏敔來表示樂曲結束。所以在《八音齊奏》的創作中，采用以柷擊奏作為樂曲的開始，以刮奏敔作為樂曲的結束，這樣的展示，為的是再現漢代時期音樂與禮儀的結合表現。

另一方面需要了解漢代的音樂脈絡。漢代音樂承先秦而來。在漢代漫長的音樂發展中，音樂的審美觀念也在逐漸發生變化，由最初的尊崇雅樂，到俗樂逐漸融入雅樂，變革雅樂，把俗樂的欣賞標準予以普及，形成新的音樂欣賞標準，最終在音樂欣賞與創作中形成了當時特有的音樂觀。“雅”，既正也。雅樂，即典雅純正的音樂，是一種古代的漢族宮廷音樂，指帝王朝賀、祭祀天地等大典所用的音樂。所以在《漢樂華章》的開篇運用《八音齊奏》，運用現有的所有漢代樂器一起演奏，并在音樂中存在可以無限循環的主題，為的是展示不同種類樂器的聲音。

通過創作的積累，不斷找尋漢代音樂的溯源。漢代，音樂管理機構是樂府。是專門管理樂舞演唱教習的機構，是采集民間歌謠或文人的詩來配樂，以備朝廷祭祀或宴會時演奏之用。這時的雅樂主要沿自周代的樂章，為郊廟、燕射等歌詞。俗樂，則以武帝以后所采集的各地風謠為主。兩漢俗樂昌盛，上自君主、貴族、文士，下自百姓，均喜好俗樂。俗樂產生于民間，其更新與發展都是雅樂不能比擬的，漢代俗樂發展大致以先秦時的地域為界，具有不同風格。這一方面是因為音樂文化自身具有很大的傳承性；另一方面，漢代雖然實現疆域的一統，但區域文化的基本格局仍然存在，音樂文化作為其中的一部分也仍被保存。楚趙鄭衛齊等地都形成了不同的音樂風格。

雖然漢代的音樂沒有具體的記載，但漢樂府的詩詞流傳至今，所以，創作中依托漢樂府詩詞的內容創作了《上邪》等曲目。不僅如此，《詩經》《楚辭》在漢樂府之前就已收錄許多中國古典元素，這些都成為漢樂創作的溯源。

所以，在曲目創作中需要不斷地尋找創作的動力和來源。

《漢樂華章》的創作中包含許多的原創曲目，如《鐘磬齊鳴》的創作為展現漢代宮廷舞蹈“長袖舞”及漢代標志性樂器“編鐘”“編磬”所作。長袖舞在秦代以前已經存在，曾是戰國楚國宮廷的風尚，漢人繼承楚人藝術，長袖舞更為盛行。有文字和漢畫像石記載，漢代舞女多是長袖細腰，有的腰身蜷曲，能使背后蜷成環狀，漢人傅毅在《舞賦》中形容長袖細腰的舞女為體如游龍，袖如素虞。戚夫人的翹袖折腰之舞正是這種舞姿的體現。

此曲創作思路來源于文字記載及漢畫像石的記錄，用“編鐘”“編磬”等具有鮮明漢代特色的打擊樂器表現意境，彈撥樂表現部分旋律。漢樂發展融入了胡地的音樂風格，用鼓點來表現地域，用簡單的旋律線條表現唯美。引子舒緩的旋律帶入漢畫像中宮廷舞女入場，音樂逐步發展到模仿陶俑、漢畫像石中的舞蹈動作，隨音樂起伏中起舞，最后以漢代舞蹈陶俑造型結束，這是為展示漢代打擊樂器和漢代舞蹈所創的一首器樂舞曲。

再現漢代歌唱與表演形式。漢代素有“十人行路，九人作歌”之說，在創作的過程中，通過查詢各方面的資料了解到漢代的歌唱形式有以下幾種：

徒歌：表現形式猶如今日的清唱，特點是不用樂器伴奏，是一種古老的演唱形式。漢代徒歌在民間特別流行。《后漢書·五行志》中保留的一些童謠、歌謠就是用徒歌形式演唱的，有一些后來配上弦管，用樂器伴奏演唱。

但歌：漢代民間的一種唱和形式，即“一人唱，三人和”由徒歌發展而來。產生于漢代民間，后運作于相和歌中，由一人領唱，眾人唱和，不用樂器伴奏。

相和歌：相和歌在發展過程中逐步與舞蹈相結合，成為一種有器樂、歌唱與舞蹈相配合的大型演出形式，被稱為“大曲”或稱“相和大曲”，它是最能反映當時的藝術水平。后來它又脫離歌舞，成為純器樂合奏曲，稱為“但曲”。

經過整理了解到相和歌的發展脈絡是：徒歌（清唱、無伴奏）→但歌（有伴唱、無伴奏）→相和歌（“絲竹更相和，執節者歌”即為有伴奏、有領唱、有伴唱）→相和大曲（歌唱、舞蹈、器樂三種藝術有機結合的綜合性歌舞大曲）。

綜合以上幾點，在創作漢代歌唱形式的曲目時，依托了漢代所具有的歌唱形式，從形式上找尋創作的根基，由此創作了類似于《大風歌》之類的相和大曲。《大風歌》以辭形式流傳至今，是漢太祖高帝劉邦創作的一首詩歌，前兩句“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉”充滿著豪放與霸氣，“安得猛士兮守四方！”從內心表現出當時形勢與國家尚不安定的感慨。在《漢樂華章》中《大風歌》的創作理念由眾將士歸，劉邦獨唱抒胸懷，到眾人和，由情懷、胸懷、氣魄，發展到惆悵與憂思。包含了獨唱、合唱、朗誦等形式。

還有一些創作來源于改編古曲，如《垓下之圍》的創作改編自古琵琶曲《十面埋伏》。《十面埋伏》是一首中國古典琵琶大曲，同時也是中國十大古曲之一，原曲為獨奏，樂曲激烈，震撼人心，清楚地表現出了當時項羽被大軍包圍時走投無路的場景。在重新改編創作中，加入類似協奏曲的配器方式，既保留了琵琶原有的技巧和模仿“炮聲”“金戈之聲”等特殊的音樂效果，又使整曲場景感更富有對比，戰爭感更加強烈。一把琵琶既為千軍萬馬，與樂隊的對比更是在音樂層次上表現鮮活的場景。

總的來說，漢代的音樂已沒有具體的記載，《漢樂華章》的創作目的在于再現漢代音樂形式，即便是管中窺豹，其主旨為的是再現漢代的樂器，再現漢代的聲音，再展漢代的藝術，找尋漢代音樂文化的溯源，再現“十人行路，九人作歌”的生動場景，盡所能地讓漢代音樂在新時代重塑，弘揚中華民族優秀傳統文化，是漢代文化的詩意探索與精神尋根。