論高濂《百花詞》創作手法及特點

張天琪

(黑龍江大學 文學院，哈爾濱 150080)

高濂，字深甫，號瑞南，浙江錢塘(今杭州)人。他是一位生活于中晚明的修養全面的文人，詩詞曲文諸文體兼善，尤以戲曲聞名于世——其傳奇戲曲《玉簪記》，四百年來演唱不絕。而就詞體創作情況來看，高濂著有《芳芷棲詞》上、下卷。其中，上卷存詞104首，內容多涉及風景、時令與閑適風雅的日常活動；下卷專力詠花，所詠并非一種或幾種，而是浩浩蕩蕩選花一百種以詞賦之，故又名《百花詞》。然而，學界常因高濂戲曲成就頗高而認為其以詞為余事，因而忽視對其詞的研究。張若蘭對此進行過反駁，經其統計，高濂是晚明詞壇存詞量居于第二位的詞人，僅次于周履靖，且其所作閑適、山居之詞因多自然會心之處、少自我標榜之語而最為難得。本文試對高濂詞集《蘇芷棲詞》下卷《百花詞》的主要創作手法有側重地進行探討。

一、對聯章體的大規模運用

胡應麟《詩藪》有云：“詠物起自六朝。”詠花之作作為詠物作品中重要的一類，自古佳作頻傳。但文人多是獨寵一種花或幾種花，如陶淵明酷愛菊花，周敦頤獨愛蓮花，林逋愛梅成魔竟以梅為妻；或如屈原，“紉秋蘭以為佩”“集芙蓉以為裳”(《離騷》)、“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”(《九歌》)，僅視蘭、菊、芙蓉為花中君子，愛重它們的高潔。以上諸人，均表現為愛花之專。高濂則不然。無論是梅、蘭、蓮、菊等名花，抑或蘆花、蕉花、菖蒲花等似花還似非花，高濂幾乎無花不詠，表現為愛花之博。而高濂對花卉之博愛主要是通過詞的聯章體來呈現的。

譚正璧《文學概論講話》云：“普通稱詞都僅指散詞，而詞家的集子中所存亦以散詞為主。”但詞并非僅有散體。據任中敏考證，詞之體制由簡入繁可分五體，依次為尋常散詞、聯章者、大遍、成套者和雜劇詞。而詞家集子中所存亦有不以散詞為主者，比如高濂《芳芷棲詞》二卷就以聯章體詞為主。何為詞的聯章體？夏承燾指出，詞之聯章者由兩首以上同調或異調之詞聯合組成，用以歌詠同一事物或一類性質相同的事物，有的還演述故事。聯章方式主要為三種：數首合詠一事，如歐陽修《采桑子》11首，合詠潁州西湖；數首分詠數事，如牛希濟《臨江仙》7首，分詠七位神女；數首合演故事，最著名者莫若趙麟德《蝶戀花》鼓子詞，以12首敷演《會真記》故事。以上三種方式皆屬同調聯章。此外，尚有異調聯章，可視作第四種聯章方式，如高濂以《絳都春》《滿庭芳》《玉漏遲》《喜遷鶯》《東風齊著力》等十三調，詠一年當中的不同節序。據張若蘭《宋明文人異調組詞芻議》，異調組詞始見并初步發展于南北宋之交，彼時，囿于詞調，同調聯章的承載力已有不足之虞，由此開始向異調擴展。對于異調組詞是否應屬聯章體詞，學界意見不一。以現有文獻來看，接受者居多。除夏承燾先生明確視其為第四種聯章方式外，楊槐認為，“凡普通詞二首以上同調或不同調的按一定方式聯合起來，組成套曲，歌詠同一個或同類題材的詞，即稱聯章”；朱承平認為，聯章詞是將兩首或兩首以上同調或不同調之詞按一定方式進行組合；王進明認為，聯章詞是在同調或異調之下用若干首詞組合成套的詞體。也有異聲，如張仲謀認為，聯章詞應是“以兩首以上同一曲調的詞組合成的套曲”；龍建國認為，聯章體詞應“重復用一個詞調來吟唱一種題材、一種情緒或一個故事”。對于以上爭議，胡元翎認為，異調聯合詞雖未用同一詞調，但按所詠題目的統一性，亦屬于詞人以聯章意識組合之作品。筆者認同這一看法，且認為高濂《百花詞》即為一組大型異調聯章體詞。

據《全明詞》，高濂共存詞205首。其中，兩聯章涉詞12首，三聯章涉詞3首，四聯章涉詞12首，十聯章涉詞53首，百聯章涉詞101首。經過計算，三首及以上相聯者共169首，占比約為82%；若將兩首相聯者一并計入，則上升至181首，占比約88%，堪稱聯章體的大量運用。《百花詞》即當中規模最大的百聯章。需要強調的是，因存在同科不同目(如紫菊屬桔梗目菊科，白菊屬菊目菊科)、同屬不同種，或同種不同色的情況，《百花詞》所詠“百花”并非嚴格植物學意義上的百種，而是所詠花卉于外觀上均有區別。此外，由于《采蓮子·銀蓮》下實賦花詞兩首，所以，這組大型異調聯章組詞實由101首花詞構成。高濂因何如此偏愛聯章體呢？實際上，作為古代制作韻文的一種體式，聯章體并非詞所獨有，這一體制的形成，最早與詩三百要配樂演唱有關，所謂“三百五篇，孔子皆弦而歌之”。然而，彼時民間樂曲短促，只能于一首詩的內部反復詠唱。其后，《楚辭》中的《九歌》將一首詩內部的聯章擴展為一組詩中各章之間內容的聯屬，從而首次獲得組詩的文體意義，聯章體詩開始大量涌現。直至東漢末，樂府詩與音樂脫離而成為古代歌詩之遺型，聯章詩的音樂功能也隨之中斷。此后，詩中的聯章形式雖仍在延續，但它們或為充分抒情，或為擴大敘事，不再為協樂而作。直到小歌詞“應樂而生”，才使聯章體重新回歸協樂之路。

早在敦煌曲中就有聯章體，并且是隋唐五代曲子最主要的體制，但隨后聯章體于詞中經歷了與其在詩中相似的發展軌跡，即由可歌向不可歌的轉變。對此，清人蔡嵩云《柯亭詞論》云：“(宋室)南渡后，大晟樂譜散失，不獨柳譜全亡，周譜亦所存無幾。坊曲優伎，有能歌清真詞一二調者，人莫不視同珠璧。”而“詞以協音為先，音者何?譜是也”。由此，詞與樂漸次分離。由于詞之五體是依據各自對音樂的不同使用情況所進行的劃分，至詞與樂徹底脫離后，正如汪旭所說的，當今就只存在散詞一種體例了，其余四種，有的不再使用，如雜劇詞，有的則已演變為元曲。至于具體由哪一種體例演變而成元曲，夏承燾等多位學者均曾指出，后來曲中的諸宮調與元人散曲聯套就是詞中聯章體的發展。到高濂所處的明代，聯章體更是不可歌久矣。然而，高濂卻依然堅持并大量運用之。而且，據胡元翎考證，不僅高濂，明代詞多用聯章體。這一創作慣性實際受到了來自曲的影響。晚明曲學大盛，文人多詞曲兼擅，如高濂、徐渭、汪廷訥等均被視作曲家、詞人，此期間詞人們更多接受的是聯章與曲的承接鏈，因而將作令曲與套數的習慣帶至填詞中。所以，當詞不可歌后，明詞中聯章體的興盛可視為曲對于詞的反哺，而這一現象正是明詞曲化在詞的體制上的反映。

二、對《草堂詩余》模式的承襲

由于《草堂詩余》在明代的流行盛況他編無可比擬，以至于后人將明詞衰落的原因歸結于它，如清初朱尊彝有云：“古詞選本，若《家宴集》《謫仙集》《蘭畹集》《復雅歌辭》等‘皆軼不傳，獨《草堂詩余》所收最下最傳，三百年來，學者守為《兔園冊》，無惑乎詞之不振也’。”譏《草堂詩余》已經成為《兔園冊》。這一類比實際是欠妥的，因《兔園冊》原為唐五代時私塾中學童的課本，后泛指淺近之書，而《草堂詩余》在明代不僅為民間普遍接受，更被視為宋詞典范而受到廣大文人的追捧。明末藏書家毛晉跋《草堂詩余》有云：“宋元間詞林選本，幾屈百指，惟《草堂詩余》一編飛馳。幾百年來，凡歌欄酒榭絲而竹之者，無不拊髀雀躍；及至寒窗腐儒，挑燈閑看，亦未嘗欠伸魚睨，不知何以動人一至此也。”明代《草堂詩余》的版本可用“異本紛呈”來形容。據劉軍政考證，流傳至今并見于著錄者有39個版本。甘松對這39個版本進行了分析，發現在嘉靖以前《草堂詩余》并不流行，僅有5本(4本存世本，1本可見于著錄者)傳世，且均為分類本。待到高濂所處的嘉靖至萬歷年間，各版本《草堂詩余》則上升至近20種，約占現存明代版本的一半以上，由此不難推斷，明代中后期詞受《草堂詩余》影響最深。高濂也曾于《遵生八箋·高子書齋說》自述常備之書，其中，“閑散則《草堂詩余》《正續花間集》《歷代詞府》《中興詞選》”，詞選類首推《草堂詩余》。因此，高濂所作《百花詞》亦對《草堂詩余》模式有所承襲，主要表現為詞題使用與作法，以及詞集內容的分類方式兩個方面。

首先，《百花詞》大率有題，且式樣十分“草堂”化。陳廷焯《詞壇叢話》有云：“唐五代詞，皆無題，調即題也。宋人間有命題者，自增入閨情、閨思、四時景等題。自《花庵》《草堂》始。后遂相沿，殊屬可厭，失古人無端寄慨之旨矣。”早期的詞，所詠之事能與調名相合，故無須再立題名，所謂“古詞無題”。《百花詞》也多能調與詞合，如《蝶戀花》則詠蝴蝶花，《步蟾宮》則言金桂，《鵲橋仙》則述牽牛。即便如此，高濂仍要再立詞題，以至每詞一題。吳梅先生雖不反對作題，但不喜《草堂詩余》諸題，其《詞學通論》云：“擇題最難。作者當先作詞，然后作題。除詠物、贈送、登覽外，必須一一細討，而以妍雅出之，又不可用四六語。要字字秀冶，別具神韻方妙。至如有感、即事、漫興、早春、初夏、新秋、初冬等類，皆選家改易舊題，別標一二字為識，非原本如是也。《草堂詩余》諸題，皆坊人改易，切不可從。學者作題，應從石帚、草窗。……若通本皆書感、漫興，成何題目？”《百花詞》雖為詠物詞，按吳梅說法，可以不必一一細討教，然通本皆以花卉實際名稱為題，過于質實，既缺乏美感，亦不留想象空間，如《粉團》《薔薇》《牽牛》《紫雞冠》《鴛鴦菊》《山棠梨》，不一而足。且由于高濂慣于緣詞設調，導致詞牌與詞題屢屢成為“同義詞”，如《杏花天·杏花》《月照梨花·梨花》《海棠春·海棠》《醉桃源·夾竹桃》《重疊金·金錢》《蕙蘭芳引·蘭》《梅花引·紅梅》《早梅芳·梅花》，此舉正如近人陳匪石所言，“不獨無當于詞之真意，抑亦陋矣。然此例亦創自《草堂》”。

其次，《百花詞》模擬分類本《草堂詩余》進行編次。明本《草堂詩余》有分類本與分調本兩種系統。分類本更接近《草堂詩余》原貌，分調本則為明人首創，依小令、中調、長調而分，屬道地的明本《草堂詩余》，在當時被更廣泛地接受。高濂并未選擇以調相次，而是與分類本《草堂詩余》同一思路。比如分類本《草堂詩余》于花禽類下又分設花卉、禽鳥、荷花、桂花，《百花詞》因涉及花卉眾多，類目之細，有過之而無不及。再如，張仲謀認為《草堂詩余》分類本存在“把所有詞作強分為春、夏、秋、冬四季及時序節令的做法”，《百花詞》雖未明確標出，實則也是據時令為序進行編次的。高濂曾于生日之際自言愛花，首選便是“喜牡丹斗紫”(《瑞鶴仙·初度》)，所以，其《百花詞》也以牡丹起首，既肯定了牡丹的花王地位，亦暗示所錄花詞自春日開始排列。中國作為牡丹的發祥地，在實際種植中，可分為中原、江南、西北以及西南四大品種群，而自宋至明清，高濂所處的杭州始終是江南品種群的栽培中心，這一品種群開花早，約在每年4月，正值春日。南宋詞家張孝祥曾贊嘆牡丹：“花王自有標格，塵外鎖韶陽。”(《訴衷情·亂紅深紫過群芳》)韶陽正謂明媚的春光。高濂也擇取《漢宮春》為詞牌頌牡丹，詞中既有“春色麗”句，又有“東風”“東君”意象，而“東風”有春風之意，“東君”更指代司春之神。第二首《月華清·白牡丹》中亦有“奈春為愛君開，恨搖落春還妒”句，以上皆點明一個“春”字。牡丹之后的芍藥、桃花、杏花、映山紅諸花也均為春季主要的觀賞花種——芍藥花期在5月至6月間，詞中贊其“亭亭艷吐韶華”(《滿庭芳·芍藥》)，韶華有春光之意；桃花、杏花花期在3月至4月間，詞中又有“春色醉游人”(《武陵春·桃花》)、“半落半開春眷戀”(《杏花天·杏花》)句證其花期；映山紅，即杜鵑，與牡丹一樣花期長、品種多，其中，春鵑及高山杜鵑品系開花最早，在4月至5月間，詞中有“誰將顏色斗春工”“枝枝含笑向東風”(《燭影搖紅·杜鵑》)句。由此，可以確定《百花詞》以春花為始。又以水仙、茗花、茶花、瑞香、梅花等冬花作結。其中，水仙多開于1月至2月間，詞中有“剩有雪中香”(《望仙門·水仙》)句；茗花、茶花的盛花期通常在1月至3月間，詞中有“偏傲霜寒，為憐露白……待得春回”(《明月棹孤舟·茗花》)、“碎錦鋪寒日……芳葩知耐雪”(《紅林檎近·山茶》)句；瑞香開于群芳消歇、嚴寒的春節前后，詞中直接言明其“開向殘冬天氣”(《花心動·瑞香》)；梅花更不必多言——開百花之先，獨天下而春，其與瑞香都是由冬而春之花。而在《望仙門·水仙》一詞前則為《秋海棠》《水木樨》以及多種菊花，詞中亦有“秋色滿苔階”(《蝴蝶兒·秋海棠》)、“風露薄秋光暖”“未許西風卷”(《秋蕊香·水木樨》)、“碎搖涼月”(《槐花》)、“半紅半白媚秋容”(《蓼花》)、“占卻秋時候”(《黃菊》)諸句，可知水仙前所列主要為秋季花種。若再向前推，不僅有多種花期在6月至9月間的蓮花，且詞中頻現“雨”字，如《紫雞冠》中有“雨急聽疑鳴”句，而疾雨曰驟雨，徐雨曰零雨，根據此句中雨的特點，正似夏季陽光明媚時沒有任何征兆，突如其來的陣雨。在實際生活中，每年7月前后，我國華東地區因暖濕氣流活動頻繁而常遭受降雨和雷暴天氣。又有“啼霜不報人間曉”句，也正合實際種植中雞冠花喜陽光充足、濕熱而不耐霜凍之特點，其盛放于夏，秋季來臨時便會“啼霜”。再如《虞美人》中有“花瓣落西風”句，可知其盛花期同樣在夏日。綜上，雖不同花卉花期難免有所重合，但詞人基本是按由春而冬四季交替之序進行排列的，而這一編排方式正符合“草堂模式”。

三、以體物為主而少寄托，近處取喻且用典淺顯

肖鵬在《群體的選擇——唐宋人詞選與詞人群通論》一書中曾說：

自永樂而下，至明代中葉成化、弘治年間，前后約百年，為明詞的沉寂和醞釀時期。……在此期間，明人的詞最終舍棄了元詞的成分，真正蛻變和凝定為“明體詞”：體尊小令，格尚香軟，思致淺鄙，語言爛熟。基本特征體現為“淺、小、艷、俗”四字。淺者才識淺薄、意境淺露、語言淺淡，小者觀念上詞為小道、體裁上崇尚小令、境界上格局狹小，艷者題材內容上追求情色愛欲、藝術風格上追求淫艷香軟，俗者詞體混淆于曲體、情調鄙俗、語言爛熟、文人俗氣。

張仲謀認為肖鵬對明詞特點、缺點的指認大體準確，并于其《明詞史》中采用了“明體詞”這一概念，但又有所修正：其一，明體詞興于嘉靖而成于萬歷年間。其二，明體詞是明詞特色的載體，體現了明詞的異量之美，而非缺點。其三，明體詞主要表現為明詞之艷、明詞之淺與明詞之俗三個基本內涵，即艷、淺、俗，去掉了肖鵬提法中的“小”。與張仲謀對明體詞基本特征的排序有所不同，肖鵬將“淺”字放于首位，而這一特點在《百花詞》中也較為突出。

首先，《百花詞》以體物為主，而非托物寫懷，因而意境淺露。張炎《詞源》有云：“詩難于詠物，詞為尤難。體認稍真，則拘而不暢；模寫差遠，則晦而不明。”然而，高濂不僅以詞詠物，且一詠就是百首之多，其詠物詞還恰恰以最為詞評家所鄙薄的模擬物象為主，包括形狀、色澤、氣味、功能、生長環境等方面，較少寄托。比如起首的《漢宮春·牡丹》：

翠軟紅肥，瑤臺上沉香，百寶妝束。酣風醉日，佩縷儼搖金玉。艷奪香偏，春色麗、神妖動欲。笑輕盈，東風待嫁，鋪疊錦衾繡褥。 試聽清平歌曲。倒尊罍暢飲，高張銀燭。花如解意，向人前搖紅顫綠。風風雨雨，慣愁人、休教催促。愿東君，憐香惜媚，為念牡丹榮辱。

全詞以展現牡丹雍容華貴姿采為主——其色澤是“翠”“紅”“艷”，儀態是“軟”“肥”又能“輕盈”，香氣則如同沉香般。若非說詞中有所寄托，不過是詞人于結拍表達了一下自己的惜花之情。《謁金門·黃葵》也是如此：

心傾日。一點孤忠默默。冷艷寒姿香釀蜜。向慕憐朝夕。 一任風欺露滌。愧人剩有心赤。可是不同春有色。開落誰曾惜。

外貌冷艷、氣味香甜似蜜的黃葵，性格卻是孤忠的——“一心向日”“任風欺露滌”。而在生長特點與外觀摹寫過后，尾拍所作升華依然僅為惜花。

有的花詞則在體物之外再論及功能，如《三字令·五九菊》：

一種菊，兩浮香。當夏日，開梅雨，為端陽。蕩金風，搖玉露，惜重陽。 延清賞，對秋光。英可餐，花可插，酒可嘗。不須愁，不須怨，不須忙。

強調花卉可一物多用的使用價值，及其與文人之間密不可分的陪伴關系。

有的則全然是對花卉外在之描繪、渲染，未見有所寄托。如《瓜茉莉·茉莉》：

香吐黃昏，不是風塵味。清影弄、月痕輕綴。裊裊扶風，聯珠顆、枝條柔翠。

幾多番、落盡還開，直恁秾情幽媚。 繡窗綺閣，慣是憐娃惜婢。晚妝殘、湘云堆髻。一枝偏倚，珊枕玉溫香膩。夜深沉、夢醒殘雞，暗麝尤侵鴛被。

茉莉有兩大特點：其花極香，是著名的花茶原料及重要的香精原料；其色潔白，與菩提子并稱佛教的兩大圣物。詞中首句以“香吐黃昏，不是風塵味”簡潔地概括了這兩點。但首句既說茉莉非風塵味，此后卻反復渲染茉莉之香，以至于“香膩”，且于夜晚，且暗襲“鴛被”，愈寫愈下，有損茉莉之潔。全詞不僅毫無寄托，甚至給人以艷詞之感。而陳維崧所作《瓜茉莉·茉莉》：

暑院追涼，憶炎荒軼事。蠻娘圃、瓊天粉地。任他開落，極望與、籬花相似。更帶暝、紉雪成團，沿坊叫，喧夜市。 贛州船下，到吳天、伴羅綺。想寵愛、夜堂空翠。而今離散，判分攜、幾千里。料幽花、也怨月明如水。海天冷，那易睡。

再見茉莉，憶起往昔歲月，繼而思遠懷人，物是人非。全詞以寄托為主，物象則是次要的。

其次，《百花詞》多近處取喻，且隸事用典淺。同為花卉，難免在外觀或習性上有所近似，于是，在具體花詞的創作中高濂選擇就近取材，運用“以花比花”手法，即以他花對較、襯托所詠之花，從而得出所詠之花的特點。這一手法在《百花詞》中被反復使用，如詠映山紅，指出其與“山礬開作伴，結花叢”，可知兩種花卉生長環境一致；形容笑眼花“飛共丁香枝上，楊花風里，亂惹閑愁”，可知其外觀如丁香細小，又如楊花般屬風媒花；再如牽牛，以“木樨開后，夫容已老，占卻秋光無數”證其具體花期。此外，尚有“槐借葉，菊為裳”(《黃薔薇》)、“芝蘭結伴，躑躅同華”(《山礬》)、“牡丹斗艷，芍藥聯芳”(《粉團》)、“薔薇常共結芳林”(《棠棣》)、“儼似水中蓮，比葉細，較花小”(《金蓮》)、“花似水仙人似玉”(《銀蓮》)、“儼牡丹換紫，薔薇怯艷，夫容知妒”(《紅葵》)、“笑展荼蘼一撚，色共梨花細蕊”(《白槿》)、“不遜寒梅羞御粉”(《素馨》)、“休認錯薔薇，紅澹芍藥未招魂”(《十姊妹》)、“解桃愁，分杏怨，不讓春光紅一片”(《鳳仙》)、“淡金花落疑殘菊”(《槐花》)、“向暖南枝似杏枝”(《紅梅》)，不一而足也。“以花比花”手法的運用不僅體現了就近取材原則，亦生動形象，以素馨為例，若不知其到底是何模樣，當讀罷“不遜寒梅羞御粉”后，即可有所了然。但若頻繁利用此法，則不免顯得詞人缺乏想象力，有時還會誤導讀者，比如形容白槿“笑展荼蘼一撚，色共梨花細蕊”，詠的是白槿，句中又可見荼蘼與梨花，讀者若兩花皆不識得，或只識得其一，都很難于頭腦中成像。此外，《百花詞》中所涉典故多耳熟能詳。如詠桃花就用桃源典故。我國古代傳說中有兩處“桃源”：一為“劉阮入天臺”遇仙處，為東晉葛洪《神仙傳》、南朝宋劉義慶《幽明錄》、南朝梁吳均《續齊諧記》所載，后經南宋高似孫《剡錄》整理并按語道：“剡有桃源，在縣三里。舊經曰：劉、阮入天臺，遇仙，此其居也。”二為東晉陶淵明《桃花源記》中為武陵漁人偶然闖入的一方與世隔絕、安居樂業之所。兩事均“謂以為真，而跡無可驗；謂以為妄，而事若可憑”，后人因此將兩處附會為世外桃源，成為古人心之所系的人間仙境。明人張胄曾作《阮廟詩》將兩處桃源相提并論：

春溪溶溶春水滿，兩岸桃花連不斷。

遙看仿佛武陵源，曉色晴熏洞霞暖。

高濂亦作《醉桃源·夾竹桃》詞合并兩典：

小桃紅粉竹邊勻，想見酒家春。翠煙低壓澹霞痕，照眼色偏新。 溪畔路，誤漁人，花底翻令憶避秦。劉郎一去隔芳塵，夢繞渭川云。

上闕重在寫夾竹桃所呈相間之色，下闕直將兩種桃源典故連用。其中，“溪畔路，誤漁人”，典指《桃花源記》中的武陵漁人，“花底翻令憶避秦”語出《桃花源記》中“自云先世避秦時亂”。另一首《武陵春·桃花》中亦有“開徑何年惹避秦”句。詞人徜徉于夾竹桃樹下便自然而然憶及《桃花源記》。“劉郎一去隔芳塵”，典指劉晨遇仙停留半年，還鄉后發現子孫已歷七世，如大夢一場。《憶王孫·金絲桃》一詞中亦有“不堪回首憶劉郎”句。再如，《桃源憶故人·碧桃》：

弄玉浮云含曉露。開傍畫樓朱戶。妖艷秾香偏妒。色悔劉郎誤。 吹笙月底輕云度，影側玉人偷顧。誰惜澹妝衣素，粉帶何郎傅。

全詞竭力烘托碧桃之雅素——如玉如云般潔白，如晨露般清新，可知為白碧桃。上闕以“色悔劉郎誤”作結，依然用“劉阮天臺”典，下闕以“粉帶何郎傅”作結。由此看，在高濂的花詞中，凡花名帶“桃”字者，均取桃源之典。此典于民間流傳甚廣，因此讀起來毫無“隔著”之感。

女人如花，尤其美人如花。《百花詞》中亦常見傾國典故，這也是高濂將典故與所詠之物融匯得最自然、貼合的篇什，正所謂“名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看”(李白《清平調》)。如《虞美人·虞美人》：

烏江別冢青青草。色與人俱好。多情指作美人花。怕教嬌香嫣紫、委泥沙。 蛺蝶也知春不久。花底閑消受。花瓣落西風，卻似帳前拔劍、泣芙蓉。

起句“烏江別冢”四字，即刻將人拉回那段悲壯的歷史——項羽兵敗被困，時有虞姬在側。虞美人自然指代虞姬，傳說虞美人花聞《虞美人》曲便會隨之舞動，且當其凋謝時，便如虞姬拔劍自刎般一去不回。結拍惜花的同時嘆惋虞姬，與詞調慷慨悲歌的本色相宜。再如《惜分飛·楊妃茶花》：

沉醉東風花不語。斗帳香銷金縷。酒色能多許？剩將殘醉枝頭吐。 鉛華占得楊家女。挽不住春歸去。莫傷心事，總為胭脂誤。馬嵬山下香凝土。

楊妃茶是山茶花品種名，清代園藝學家陳淏子《花鏡》云：“楊妃茶，單葉花，開最早，桃紅色。”既然花名自帶“楊妃”，正可與“天寶遺事”雙關。而高濂此詞與其說詠茶花，不如說嘆楊妃，其所選詞牌《惜分飛》亦暗指夫妻分離。

那么，有“環肥”怎可無“燕瘦”：

《青玉案·玉璁》

輕煙低拂游絲倦。門掩晝長庭院。綠暗紅殘簾羃靜。夕陽影里，芳草叢中，一種花嬌顫。 翠鋪錦簇蝶身裁，看輕盈、還憐飛燕。舞向東風爭得意，玉翦玲瓏，枝橫繚繞，滿砌開應遍。

詞中飛燕即漢成帝劉驁第二任皇后趙氏，傳說趙飛燕因體態極輕盈，獨創“掌上舞”與“踽步”，其“長而纖便輕細，舉止翩然，人謂之飛燕”。高濂所詠玉璁，因身量如蝶輕盈，而以飛燕喻指。除飛燕善舞，還有合德柔媚，二人同得盛寵于漢成帝，高濂認為十姊妹花與趙家姊妹之同心相得益彰：

《少年游·十姊妹》

桃腮共染，粉面同勻，挈伴斗殘春。朝陽宮里，趙家姊妹，雨露洽新恩。 休錯認，薔薇紅澹，芍藥未招魂。日曬脂香，風生笑臉，芳意自溫存。

十姊妹為多花薔薇的變種，重瓣，花淡粉紅色，恰如“姊妹”，因而“桃腮共染，粉面同勻”。據《漢書·外戚傳下·孝成趙皇后》：“孝成趙皇后，本長安宮人。初生時，父母不舉，三日不死，乃收養之。及壯，屬陽阿主家，學歌舞，號曰飛燕。成帝嘗微行出，過陽阿主，作樂。上見飛燕而說之，召入宮，大幸。有女弟復召入，俱為婕妤，貴傾后宮。”高濂詞中“朝陽宮里，趙家姊妹，雨露洽新恩 ”句正源于此。

以上，高濂將花擬作女子而遍詠歷史上著名的美人，有時為與尋常粉黛相區分，也以面目姣好的青年男子作喻。如《桃源憶故人·碧桃》中有“誰惜澹妝衣素，粉帶何郎傅”句，典指曹操駙馬何晏，其人俊美且注意儀表，因粉白不去手，被時人稱為“傅粉何郎 ”，而碧桃色澤也以粉白為主，一如“粉面何郎”。此典十分常見，《行香子·山礬》亦用此典：

蕊撒冰沙。葉亸金芽。托根枝、喜傍山家。春風倚笑，香霧秾花。白婆娑，深澗雪，灑松丫。 常開二月，清芬七里，澹悠悠、月襯青霞。芝蘭結伴，躑躅同華。韓壽香，何郎面，許同夸。

山礬將何郎之白與韓壽之香集于一身，何等美麗，造化又何其偏心。全詞只寫物象，包括色澤、氣味、花期與生長環境，不見寄托，典型的高濂詠物詞。而從其不用僻典這一點來看，可知其創作初衷絕非為炫博，因此淺近易懂。

張仲謀認為，宋詞中的景物描寫，不實寫外在物象，而寫內在心象；不實寫眼前景物，而以寫心中境界為主。與宋人的緣情布景不同，高濂多直寫眼前，因為花卉之于他，不僅僅是具有某種象征意味的存在，更實實在在地成為他精致、閑適文人生活的一部分，且高濂不止于欣賞，而是親自侍弄，其《天仙子·閑居十事》中專門列有種花一事，所謂“嫩白嬌紅手自栽”，因而通曉每一種花的性情。正因為是對生活的實錄，高濂多用實筆，又因為創作時隨性一詠的心態，缺乏鍛煉之功，以至其詠物詞有不耐咀嚼、缺少余味的缺憾，這大概也是迄今為止《百花詞》未受學界關注的主要原因。

四、喜用“斗”字

細讀《百花詞》，發現高濂常使用“斗”字。《芳芷棲詞》上卷即多處可見，如“斗春風，枝頭蝴蝶，沙上鴛鴦”(《東風齊著力·花朝》)、“蝶舞鶯啼撩亂，斗春風如舊”(《好事近·春景》)、“落花飛絮斗相思，怨怨怨”(《醉春風·題情》)、“喜牡丹斗紫”(《瑞鶴仙·初度》)、“斗紅香冷，空教楊柳生愁”(《石州慢·春暮》)、“斗金風桂子飄香”(《風入松·秋湖》)，至《百花詞》更是頻頻出現——僅前10首中就有4首使用了“斗”字。整部《百花詞》十分之一以上篇什帶有“斗”字，悉列如下：

(1)向風塵夸紅斗紫，撩云托雨。(《月華清·白牡丹》)

(2)細剪絳綃金縷，把腰圍、巧斗堪夸。(《滿庭芳·芍藥》)

(3)胭脂一點斗春心。(《玉樓春·白芍藥》)

(4)誰將顏色斗春工？(《小重山·映山紅》)

(5)聯翩斗影扶風舞。(《蝶戀花·蝴蝶花 》)

(6)牡丹斗艷、芍藥聯芳(《人月圓·粉團》)

(7)斗春工。(《春光好·金盞》)

(8)勢逞風搖渾欲斗，雨急聽疑鳴。(《烏夜啼·紫雞冠》)

(9)叢叢蝴蝶斗香飛。(《豆葉黃·菜花》)

(10)桃腮共染，粉面同勻，挈伴斗殘春。(《少年游·十姊妹》)

(11)倦將紅紫斗春鮮(《鶴沖天·白菊》)

作為動詞，斗字的甲骨文字形似兩人怒發對打，所以本義為搏斗，后引申、生發為戰斗、較量、爭斗、拼合、戲耍、抖動(通“抖”)、逗弄(通“逗”)等多義。在如上所列“斗”字句中，(1)(2)(4)(6)(7)(10)(11)均為比美、競艷之意，(5)(9)為抖動之意，通“抖”，(3)為逗引之意，通“逗”，(8)為爭斗之意。詞中斗字的賓語主要為春天或其他花卉。高濂對此字有所偏愛，也許是因為春天乃一年當中萬物生機萌發之際，所謂“陽春布德澤，萬物生光輝”(漢樂府《長歌行》)、“東風隨春歸，發我枝上花”(李白《落日憶山中》)，而斗字也正適合形象地呈現花卉于春日里的勃勃生機——不同花卉于春日里競相綻放，彼此傲視，展現出頑強、鮮活的生命力，這也是自古以來人們喜愛花卉的原因之一。引人注意的是，高濂于《百花詞》中使用“斗”字時所選的情境極為有趣，如詠白菊，因其無顏色而為“倦斗”狀態，寫其不屑于爭艷；詠十姊妹，因其疊瓣、團簇狀態，似同胞姐妹，于是呈“挈伴斗”的團隊作戰之姿；詠紫雞冠，因花名與自古流行的斗雞游戲相關而寫其于風雨中赳赳武猛之形。對“斗”字的高頻使用，突顯了高濂遣詞的獨特個性，以區分于其他詞人的詠花詞。

以上，整整一百種花草從《百花詞》中跳脫出來，展現出或鮮明或暗藏的高濂特色。至于高濂為什么要就一物而寫組詞？從其長物小品文集《遵生八箋》中似可找到答案，集中的《四時花紀》幾可與《百花詞》所詠一一對應。彼時，江南玩好之風盛行，高濂《百花詞》實則傳達了晚明文人對物的癡迷與閑賞之趣，體現了晚明文人特有的日常生活的美學觀念。此外，《百花詞》的創作還與高濂的實際生存狀態聯系緊密。首先，作為成功徽商的獨生子，高濂經濟基礎雄厚，不僅自幼擁有藏書樓，且游諸有名公卿間，因而博聞廣識。其次，由于出生后身體羸弱、兼有眼疾，高濂向往隱逸，雖也曾應試并蹉跎多年，但最終還是隱居于杭州，而花事是高濂隱居生活的重要組成部分。所以，作為《芳芷棲詞》下卷的《百花詞》與詞集上卷一樣，主旨均突出一個 “閑”字。清人胡應宸說高詞“閑中意味少”，確當。若強說《百花詞》中有所寄托，無非是由愛花之心引起的惜花之情，或偶見抒發具有普遍性的離愁與閑愁，正合于明詞之淺。