先唐文化轉型與月意象的嬗變

張軼男

月意象是中國文學的經典意象之一，它源遠流長而盛于唐宋。相對于唐宋月意象的研究，學界對先唐月意象的研究——月意象的萌生、發展、嬗變及其文化意蘊等——顯得薄弱而匱乏。在中國知網分別以“魏晉南北朝”、“六朝”、“南朝”、“南北朝”、“唐前”、“先唐”和“月”進行主題檢索，各得到相關信息10、4、13、17、2、1條（檢索時間：2022年1月19日）。總體來看，現有對唐前月意象的研究觀點較為一致：自《詩》、《騷》始發至兩晉，月亮實為詩情之附庸，直至南朝，月亮才在詩人筆下顯現出來；南朝月意象雖未完全擺脫日月對舉的定式聯想或自然物象的慣性思維，然而南北朝文學對月亮審美意象的開拓發展是空前的，并為唐宋月意象的繁盛奠定了基礎；唐前月意象可分為日月崇拜、道德象征、自然物象、思鄉詠懷等幾類。由于現有研究成果多為碩士學位論文，高層次學術論文極少，存在的問題也較為明顯：缺乏綜合、系統、動態的研究和梳理；缺乏深入的理論思索，對月意象的發展、流變及其原因分析關注不夠；單一維度考察月的文學意象，忽視社會文化要素對月意象的影響作用，對月的文化意蘊闡釋不夠充分等。

有鑒于此，筆者嘗試對唐前月意象進行整體把握和系統分析，以社會文化轉型視角解讀先唐月意象的嬗變及其經典化過程，以期揭示其所蘊含的中華思想及文學藝術的精華。

一、卜筮宗教文化與神話之月

正如所有關于神話的文字記載都遠遠滯后于神話產生的年代一樣，月亮神話從產生到有文字記載也歷經了漫長的歲月和文化的變遷。上古月亮神話首先是原始宗教文化的產物。然而由于文獻不足征，現有對原始宗教月象的闡釋，多是基于有限的文獻史料與考古發現的邏輯推想。其中，丁山的《中國古代宗教與神話考》設一小節考證了“月神與日神”。遺憾的是，該書有關月亮宗教與神話的考據雖確鑿、持論亦高，惜其說未盡，且散見于不同章節。杜而未從文化人類學、宗教學、神話學的角度對月神宗教的考察，結論與丁山的基本一致，不同的是，杜而未對遠古神月的闡釋和發揮熱情洋溢、無微不至。他明確指出，中國原始宗教是月神宗教，中國古代文化是月神文化：《易經》“所論的是一套月神宗教”，“易經的人生哲學是建筑在月神宗教上”；河圖、洛書、《山海經》都是“月亮的神話”；《老子》《莊子》“都建筑在月亮神話的基礎上”；“月亮神話比太陽神話更古”；“中國稱為神州，但神州又是月神的名稱……月神宗教影響了中國的政治、社會、家庭和經濟生活，并且影響了中國的學術……”

丁山與杜而未對上古月象的宗教考察，有三點值得特別注意。其一，月神最初并非月亮本身，“月亮也是月神創造的”。月亮所以后來成為月神的象征，是因為“人類的器官需要具體的對象，神靈和月亮取得聯絡是人類器官需要具體對象的要求……月亮光明皎潔，頗引人注意；月形象變換無常，又是啟發情趣的機緣”。中國的月神最初更接近一個抽象的觀念（勉強以“道”概括之），后來借助月亮神話得到極大的發揮（后世對原始宗教的體驗和研究多資以神話，亦緣于此），月亮因此而成為月神的象征。其二，月神只有一位，但名稱卻不同。丁山從遠古語音文字的不定形，以及神話流傳演變中的以訛傳訛這個角度指出：一神往往多名、多事、多傳，女媧即是神話中多個神的名字的音轉或訛傳，其與羲京、娥、娥皇、舜妃、娥英、女英、羲和、女和、有娀氏、姜嫄、月母等實為同一個神。杜而未從精神、文化的內在指向性這個角度出發，考證月神所指的范圍更廣：《易經》的“太極”“兩儀”“卦”“上帝”，老子、莊子、《淮南子》、《抱樸子》的“道”，以及中國遠古神話的“夸父”“伏羲”“盤古”“黃帝”“炎帝”“羲和”“女娃”“精衛”“堯”“舜”“夔”等，都與月亮、月體有關，是月神或月神的演變。其三，無論月神以何種面貌出現——是抽象的“道”，還是具象的禽化、獸化、山化、水化、神化、人化——都是自然崇拜與圖騰崇拜、繼而生殖崇拜的產物，內在指向是女性、母權，與生殖、化育密切相關。這是人類母系社會價值觀與氏族生活的反映，不惟中國如此，世界其他原始宗教亦然。

需要指出的是，杜而未對月神宗教的過度強調，值得商榷。從現有資料記載看，中國古代的祭月、拜月活動，已非原始宗教的儀式，而是具有祭祀宗教與道德禮法的色彩。并且，直到周代，都是日月同祭、同拜，月神的地位不僅沒有后世那么特殊和崇高，反而常常以日神的配祭角色出現。如《國語·周語上》曰：“古者先王既有天下，又崇立上帝、神明而敬事之，于是乎有朝日、夕月，以教民事君。”“神明”即日月，朝日夕月的祭祀，是出于教民事君的道德禮法目的，并非祭祀日神、月神。《禮記·祭義》所載亦是此意：“郊之祭，大報天而主日，配以月。……祭日于壇，祭月于坎，以別幽明，以制上下。祭日于東，祭月于西，以別內外，以端其位。日出于東，月生于西，陰陽長短，終始相巡，以致天下和。”祭拜日月的目的，是報天德、制上下、別內外、致和順。與祭祀宗教中日高于月的情形相似，原始神話中，月亮神話的流傳也比太陽神話的少。可知中國遠古先民對月并沒有后世中國那樣的情有獨鐘，唐宋以來形成的月情結——“憂虞歡樂皆占月”，顯然是經過了一個漫長的歷史過程與文化變遷。

月亮神話還是卜筮宗教文化的產物。卜筮宗教文化既是對原始宗教文化的承襲，也有其自身的發展特點。在其影響下的日月山川，逐漸由自然神變為人格神，月神也衍變為“有體”的女媧、嫦娥等，且越到后來“人”的形象越鮮明。中國月亮神話無專書，然而將散落在《山海經》《淮南子》等古籍里的月亮神話融會貫通，亦可勉強連綴出一個完整生動的月亮神話體系，從中可窺見月神的衍變。據《山海經》等所載，月是天帝之妻所生，有神人駕馭，出入有固定的地點，還有掌管其行次短長之神。這些神話中的月神都帶有卜筮宗教文化的特征（因為她們都與主宰自然的“帝俊”有關），同時也保留了某些原始宗教文化的痕跡。隨著月亮神話繼續演變，處于這一神話體系中心地位的兩個女神——女媧、嫦娥——也不斷變化著，不僅有著人格神的色彩，還變成了造物主的化身，如：月神女媧開天辟地、化育人類，功烈無比。

女媧、嫦娥的神話故事及其相關研究，前人創獲頗多，無需多言。這里僅就兩個女神與上古月神之間的關系做一簡要梳理和交代，以期明了上古神話之月與卜筮宗教文化以及原始宗教文化的關系。丁山指出女媧即月神，并考證“娥即女娃”，也就是嫦娥與女媧同為一人；杜而未認為，“精衛”（“女娃”）即月精；袁珂對漢墓葬磚畫中月神女媧即奔月嫦娥，做了詳盡的探討；何新進一步明確“女媧就是月神女和亦即常儀（娥）”；袁珂考證，最早記載嫦娥奔月神話的是《歸藏》。《歸藏》是殷代占卜書，即殷《易》，大約成書于戰國初年，后亡佚，其只言片語散見于后世篇章之轉引。如：《文心雕龍》引《歸藏》嫦娥奔月之說：“按《歸藏》之經，大明迂怪，乃稱羿斃十日，嫦娥奔月。”《文選》之《月賦》亦注引：“《歸藏》曰：昔嫦娥以不死之藥奔月。”然而，目前可見的嫦娥奔月神話，則載于《淮南子》：“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續之。”高誘注說，姮娥吃了不死藥“得仙，奔入月中，為月精”。漢張衡《靈憲》又記曰：“羿請無死之藥于西王母，姮娥竊之以奔月。將往，枚筮之于有黃，有黃占之曰：‘吉。翩翩歸妹，獨將西行，逢天晦芒，毋驚毋恐，后其大昌。’姮娥遂托身于月，是為蟾蜍。”兩條記載前后相沿，但后者之增益有三：情節更豐富；新增人物西王母（亦是“月精”）；提出“化蟾”說。月中有蟾蜍（或有兔、虎）的傳說，本緣于古人對月之陰影的不能解釋。對此，聞一多在《天問釋天》中已做過詳盡闡釋，后世學者多從聞說，并征以出土文物，知聞說近是。無復多言。

可見，作為月神的女媧和嫦娥名異實同，且都具有女性、母權的指向。從女媧到嫦娥的神話演變，不僅是一個女神的命運悲劇，也歷歷呈現了女性地位從母系社會過渡到父系社會逐漸跌落的過程：《歸藏》所記止于“奔月”，《天問》也只提到了竊藥，《淮南子》則言“悵然有喪”；高誘“得仙”說尚無惡意，《靈憲》“化蟾”說，則顯示嫦娥受到了變形的懲罰，后世更增加了蟾化的嫦娥搗藥、做苦工的情節——神話的衍變愈向后，對嫦娥的譴責之意愈濃，表明“隨著封建社會制度的愈趨鞏固，婦女的地位就愈往下降，人們所要求于婦女的也就愈加嚴苛”。嫦娥的地位在漢代跌至谷底，晉宋以后逐漸提升，到唐代以后方才得到普遍的同情與贊美。后世月亮神話的兩條發展線索：歷史化和仙化，至此都已顯現。

神話固非歷史，卻是歷史的鏡子和影子。神話中的月亮，不僅是歷史的產物也是文化的選擇。相比于耶律亞德所說的月亮因啟示了“永恒的回歸”與傳達了樂觀的信息而顯得更為重要，中國的月亮更多了一份陰柔之美與感傷之情，成為后世夜間和諧寧靜的理想寄托，象征著溫馨甜美的心靈舊鄉，給人以深沉的撫慰。月不僅與日出而作、日落而息的農耕生活結為一體，還表征著生命的歸屬感與認同感——望月當歸體現了人類對失落了的精神家園的苦苦求索以及對缺憾現實的不倦超越。

二、實用理性與哲學倫理之月

中國從遠古宗教走進道德教化、從“帝”“神”崇拜轉向理性自省的過程，較世界其他文明古國短得多——早熟的中國文化很快就從“天道”轉向“人道”，從宗教神秘轉向哲學理性。早在殷周之際，“小邦周”戰勝“大國殷”的經驗就表明了夏、商王朝的“祈天永命”遠不如民心所向更為重要——“天命靡常”是因民心無常，而要得民心，就要施“德政”，唯此，才能配天“受命”。“周人用道德觀念改造殷人宗教觀念的那種理性精神”，使此后的倫理道德思想，“逐漸成為中國文化和思想中的主導成分，而宗教思想只是作為倫理道德思想的補充和附庸”，“中國宗教在社會上之功用乃永居于次一等之地位，而一切人事，亦永不失其為一種理性之發展”。春秋以降，隨著天道觀念的進一步變遷，卜筮宗教文化被進一步否定，中國文化遂趨向此世和“人間性”，知識分子改用陰陽五行的變化來解釋自然和社會現象，更加強調人事的作用。《國語》用陰陽二氣失調解釋“川源”阻塞和周朝“天命將終”；《左傳》更強調“吉兇由人”“福禍無門，唯人所召”“天道遠，人道邇”；老子以天道“無為”否定了造物主天帝的存在；儒家學派創始人孔子更是明確表達“敬鬼神而遠之”……于是，原始宗教中“神”的問題，變為祭祀宗教中“人”的問題；神話世界中“天國”“自然”的問題，變為哲學思考中“塵世”“社會”的問題；對超自然力量的崇拜和對征服自然的想象，變為對“天”（自然）的服從和對“命”（規律）的認同。

實用理性對卜筮宗教文化的消解和取代，必然影響到人們對月亮的理解和闡釋，于是，月亮的倫理道德意象應運而生。《周易》明月開辟了以月明德的傳統，兩漢明月在此基礎上有所發揮，為道德明月具體而微的起點。

《周易》既是卜筮宗教文化的產物，也體現了實用理性精神，《易傳》更凸顯了儒家倫理文化色彩。關于《周易》與月的微妙復雜的關系，有學者論證其命名、思維模式、八卦的設計依據及其陰陽義理皆本于月相原理，可與本文互參。現僅就《易》月的兩個重要特征——月之明象和月的道德比附（兩者雖二而實一）——加以闡釋。

首先，《易》月之“明”象體現在兩個方面。第一，“月”與“日”對說或并說，意在表明晝夜運行、天地變化之道，而不是指與日相比月是幽暗不明的（通常以為《易》月象征陰性法則，即以“陰”者即“暗”，是慣性思維的誤導）。恰恰相反，作為暗夜的參照，《易》月與日一樣，是光明四射的：“懸象著明莫大乎日月”；“日月之道，貞明者也”；“日月相推而明生焉”。“易”的含義之一即日月二字的合體：“日月為易，象陰陽也”。《易》之日月都是明的象征，無分軒輊，兩個分主不同時段的光明天象交替輪轉，兆示了“道”的變化及其規律。而后世以月為明者，蓋以其所處暗夜、明象尤其分明故也。第二，就月相自身來說，《易》重視的是月相的變易——站在“明”的立場，思考何以月不常明。《易傳》陰陽說之矛盾對立觀念的落腳點在于強調矛盾的轉化、發展及其與人的能動性之間的關系。這一思想反映在其對月象的闡釋上，凸出了月的“明”象，即：明和不常明，而無論“明”還是“不常明”，皆是從月之“明”象的立場來談的。這與古代印度重視月之恒常（即常明、常圓）、佛教更以月之圓象喻真如實相形成鮮明對照。以故，在佛教月象沒有十分影響到中國傳統月象時（唐前），月亮帶給古代中國人的，多是由其陰晴圓缺而帶來的悲歡離合、人生無定的感慨，而不是圓滿充盈、空靈超越的喜悅。

其次，《易》月象征道德理性也可從兩個層面看。第一，《周易》因日月天象啟示而作，日象、月象即卦象、道象。日、月作為宇宙的符號，是一種大而化之的自然喻象，藉著日月的卦象可以看出天地之“神”的意志和法律。而人之效法天地，為的是行仁政、施明法：“天地以順動，故日月不過而四時不忒。圣人以順動，則刑罰清而民服”；“日月得天而能久照，四時變化而能久成，圣人久于其道而天下化成”；“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明”。第二，《易》月既與日構成陰陽象征組合，其自身的四種主要形態——朔（老陰）、朏（少陽）、望（老陽）、晦（少陰）——又構成陰中之陰陽，表示四方的陰陽屬性。所以，《易》月既代表陰性法則，又具有陰陽和合的特性。月亮的這一品性增益了它的美德，并融入它所象征的道德，成為后世一切美好的象征。

《周易》經孔子發明、闡釋后，便著上了儒家倫理道德的色彩——正如《詩經》的原初狀態“未必皆含帶明確的政治意圖”，但經過一系列環節加工之后，“詩中情感皆已打上宗法倫理的烙印……即或自然物象，在‘比德’式思維的操控下，亦多轉化為政教規范下的‘喻象’，有著明確的政治寓意，其所傳遞的不再是個人的活生生的生命體驗，而是轉型為社會公共話語體系中的‘義理’。”“陰陽”二字不見于《易》的卦辭和爻辭，但在《易傳》中大量出現，自此作為哲學概念被廣泛使用，中國人對日月的理解和闡釋也由此上升到哲學、倫理層面。日、月闡釋的倫理化對月的意義遠大于日：被賦予了道德象征的明月因此可與太陽比肩，并漸為人們偏愛，成為社會生活的美好象征、情感寄托和哲思源泉。《易傳》以“古者包犧氏之王天下”說明仰觀天文以知人文；俯察地理以明物理。為更好地了解人文、物理，《易傳》反復強調人法天地之法、人與天地同參，反復強調“天道”“地道”“人道”的貫通，也特別強調人的能動和作用：“《易》之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉”；“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義”。《易傳》所舉古之圣王包犧氏、神農氏、黃帝、堯、舜等，皆因通天地之變、取乾坤之法而大治天下，這使《易》月聯通了天（神）與大人，具有了自強不息、陽剛勁健之義和倫理道德象征，奠定了中國月象理性、超越、樂俗等多重基調。

先秦儒家在《易傳》基礎上，進一步加強了日月的倫理化：以“四時之錯行，如日月之代明”，喻孔子祖述堯舜、憲章文武之德；以“日月有明，容光必照焉”，喻君子之學必至成章乃達；以“天地以合，日月以明，四時以序，星辰以行”，言禮能上調天時、下節人情，若無禮以分別之，則天時人事皆亂。此后千余年，月的象征意義沒有太多變化，且與日并舉，月亮并沒有獨立出來。不過應該承認，漢月的光明使人印象深刻。其中固有唐宋詩詞反復吟詠之漢末相思明月，然而，兩漢最醒目的月亮是道德明月。漢武帝后，這一明月更增添了天人感應、君權神授、陰陽五行的色彩：“天積眾精以自剛，圣人積眾賢以自強；天序日月星辰以自光，圣人序爵祿以自明”；“能戴大員者履大方，鏡太清者視大明，立太平者處大堂，能游冥冥者與日月同光”。《淮南子》以“智終天地，明照日月”謂洞悉生命、熟悉萬物的人能窮究天地、智慧如日月般明亮；《白虎通》以“日行遲，月行疾”比“君舒臣勞”；《禮記》以“大明生于東，月生于西，此陰陽之分，夫婦之位也”，昭示綱常倫理社會的男女尊卑。

漢月的倫理意象既是兩漢文化強調順應自然天意，臣服于宇宙、自然以及社會的實用道德理性的產物，又間接受到兩漢萌發的科學思想影響。首先，處于兩漢思想系統中心地位的“天人合一”觀念，突出的是自然含義。自然的“天”，代表客觀規律，獨立于人的意識之外，并與人能夠相互感應。天人感應要求個人的一切活動和行為都要順應自然規律，進而適應社會規范。漢代知識分子從“三辰垂光，照臨四海”中獲得的是人生啟示：“愚見目前，圣睹萬年。明暗相絕，何可勝言！”《淮南子·天文訓》認為宇宙之初由氣組成，氣分陰陽，陽者積聚為熱氣而生火，火氣之精是太陽；陰者積聚為寒氣而生水，水氣之精便是月亮。日月侵淫、著陰秉陽既構成宇宙的生命力，又顯示著自然之德。日月于是以象征陰陽的典型符號成為漢人進行神學附會的工具。其次，兩漢時期，科學認知能力的提高以及樸素唯物主義哲學的萌生，使月亮褪去了神秘的紗衣，呈現出清明、理性的自然本色。如《白虎通》《漢書》等，皆有日食、月食、閏月等自然現象的詳細記載。《后漢書》有準確的日蝕、月食（蝕）的記載；對月之圓缺的認識也傾向科學理性，如“月之為言闕也，有滿有闕也”。張衡的天文學以及王充的《論衡》等，都集中體現了當時重實事、“疾虛妄”、息“華文”的社會現實。王充《論衡》不僅否定原始宗教、讖緯之學，甚至質疑神話傳說乃至認為藝術夸張皆“殆虛非實”。他駁斥神話的日浴湯谷、出于扶桑，又批駁日中有烏、月中有兔與蟾蜍：“夫日者，天火也……火中無生物，生物入火中，焦爛而死焉，烏安得立？夫月者，水也……兔與蟾蜍久在水中，無不死者。”這種過分強調理智而漠視情感與想象、過分信賴理性而無視感性的有限的科學觀與唯物論，代表兩漢的主流認知，很能說明藝文的發展狀態——神話不被接受，文學創造也“質木無文”。以此推斷，被剝奪了私人情感與藝術想象的月亮，走近群體意識和倫理本位，是自然而必然之事。

實用理性和儒學文化籠罩下的秦漢月意象文學價值有限，但明月之德卻憑借文學的渲染發展成為中國文學的一個重要意象。全漢賦只一篇寫月，即公孫乘的《月賦》，乃奉命之作，以“月出皎兮，君子之光”贊梁王之德，月仍屬道德意象，且制短意淺，無甚可觀。先秦兩漢詩辭中的月亮，雖不乏審美意味（如《詩經》“月出”），然此間最醒目的月意象總帶有道德色彩，月亮少情寡味（如屈宋辭賦）。漢人辭賦也有相似的表達：“指日月使延照兮，撫招搖以質正”；“引日月以指極兮，少須臾而釋思”；“欲與天地參壽兮，與日月而比榮”；“光明齊于日月兮，文采耀于玉石”；“遂踢達兮邪造，與日月兮殊道”；“彼日月兮暗昧，障覆天兮艍氛”等等。辭賦家們或以月比德，或以明月喻忠誠耿介，表達了對崇高品格的向往之意以及高尚節操不為世所容的悲憤之情。魏晉以降，隨著月的審美意象的發掘，道德明月因之解縛，然以月比德始終是中國月意象的底色和民族特色，為后世反復援引、踵事增華。

三、魏晉玄學與文學審美之月

魏晉六朝，隨著中央集權的衰落以及士族、門閥制度的誕生，道玄大暢、佛教興盛、儒學式微，傳統禮教的統治地位逐漸松動，文人士大夫積極追求個體的獨立，文學進入自覺的時代。社會文化的再次轉型使月從倫理本位的道德“喻象”完形進化為個體本位的審美“意象”，創作手法與表現形式也顯現出審美的自覺。

月的審美意象早在《詩經》《楚辭》中已發其端。然而，“月出皎兮”的月亮是一個起興的自然物象，《楚辭》的月較《詩經》更融情入景，但仍在“比德”式思維的范疇中。兩漢文學中的月亮不乏亮點，但總體上亦附庸于儒家倫理：班婕妤以明月喻團扇，為后世提供了一個百用不厭的喻象模板；漢樂府“皚如山上雪，皎若云間月”，以月之皎潔喻愛之純潔，賦予明月以情感；漢末之“明月皎夜光”“明月何皎皎”“明月照高樓”等，抒發了強烈的愁思哀怨，引發后世無數共鳴，“明月高樓”遂成為中國文學相思懷遠的經典意象；曹操的“月明星稀”開后世羈旅愁思、無所依托之先聲，為后人百般吟誦、競訴衷腸。中國人審美地看待月亮，始自魏晉。如果說先秦以來的明德傳統使月亮成為群體意識的表達，為上層文化所關注和利用，那么，六朝審美的開拓與創造，則使月亮代表個人情志的抒發、象征自我意識的覺醒，并奠定了中國文學月意象的人文基礎：精神訴求與藝術審美的融合。這些都與魏晉玄學相關。

首先，非傳統、反世俗、親自然的魏晉玄學，喚醒了“人”的自覺、文學的自覺，方才有意象創作的自覺。“越名教而任自然”“非湯武而薄周孔”的玩世不恭，是對漢儒的矯枉必須過正。“我與我周旋久，寧作我”的人格覺醒、個性解放和對自我價值的肯定，使文學創作擺脫政教風化的束縛成為可能——真正意義上的文學產生了，審美意義的“意象”才能得以確立。而“言不盡意”的哲學命題的提出，直接關涉到“意”“象”“言”的關系，這就要求文學創作要通過有限的“言”和“象”表達無限的本體“意”。對于緣情言志的詩歌來說，意象更是其創作的重要因素：“陶鈞文思，……然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端”。南朝詩歌的意象創作基本符合這一宗旨。而正如有學者指出的，唐前詩歌中，“意象藝術的創新多出自南朝”，月意象的創新也多出自南朝（北朝寫月最突出的詩人庾信和王褒都是從南朝過去的）。

南朝詩作月象頻現、聲色大開，其中有兩點重要突破（盡管彼時并不醒目，也并非主流特征），深刻影響了后世月象，并發展成為中國月意象的兩個重要特征。一個是明月與水月疊加，使明月更明，流光水月的內涵也更豐富，進入了水月交融的審美境界：“煙極希丹水，月遠望青丘”；“流光照漭瀁，波動映淪漣”；“月光隨浪動，山影逐波流”；“池水浮明月，寒風送搗衣”……蕭綱以“水月”為題，作詩言佛理，更開唐宋禪佛水月先聲。一個是明月超越了時空局限，成為永恒與共在的象征。謝莊《月賦》之“美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月”，首倡千里明月意象，月的時空意象陡然闊大。鮑照之“三五二八時，千里與君同”與何遜之“今夕千余里，雙蛾映水生”，亦皆富月光普照、千里同瞻之哲學深意。此一意象在湯惠休、梁武帝蕭衍、范云、梁簡文帝蕭綱等詩中也有透露：“明月照高樓，含君千里光”；“秋月出中天，遠近無偏異。共照一光輝，各懷離別思”；“桂水澄夜氛，楚山清曉云。秋風兩鄉怨，秋月千里分”；“可憐無遠近，光照悉徘徊”；“欲傳千里意，不照十年悲”。“千里明月”在李陵“明月照高樓，想見余光輝”與曹植“明月照高樓，流光正徘徊”的基礎上，想象千里之隔的相思雙方同瞻一月，某種意義上開拓了唐宋詩詞境界。南朝詩人不約而同拓展了月象的時空意境，既是文學自身發展、積累的結果，也是玄佛影響所致。

其次，道、玄好尚自然之風，士人追求自然適意的生活，文學創作亦“標自然以為宗”。于是，“憐風月，狎池苑”，“置心天人之際，抗身煙霞之間”，“向外發現了自然，向內發現了自己的深情”。晉人對自我以及自然的驚喜發現，使之尤其追慕“光明鮮潔、晶瑩發亮的意象”。南朝文人追尋山水自然的視線更頻頻落在月亮上面：“司馬太傅齋中夜坐，于時天月明凈，都無纖翳。太傅嘆以為佳。謝景重在坐，答曰：‘意謂乃不如微云點綴。’”庭前、樓中玩月的士大夫們催生了專題詠月詩，月于是從外在觀望的客觀對象變為內在領會的審美對象。

月亮成為一個獨立的審美對象，并非自古而然，而是經歷了一個漫長的歷史過程。作為特殊的天體和自然界最醒目的物象之一，“月”自先秦以來往往與“日”并提或對舉（且日重于月），這一現象直到南朝才有實質性的改觀。經筆者粗略統計：魏晉前涉月詩（句）共53首，其中《詩經》10首有8首日月并提，《楚辭》10首有9首日月并提，兩漢33首有13處日月并提；魏朝63首涉月詩有35處日月并列（比例已有明顯下降，但仍超過一半）；兩晉涉月詩仍有將近一半是日月同時出現；南北朝684首涉月詩中，似先秦日月并提、對舉者70余處（多出現在郊廟歌辭、燕射歌辭中）。另：《古今圖書集成》所收唐前詠月詩66篇中，48篇是南北朝和隋代的作品；該書所收唐前詠日詩13篇中，南北朝和隋代只占8篇——詠物詩大增的南朝時期，詠月詩隨之大量出現、詠日詩卻不見增長且相對之前比例還有所下降。除涉月詩、詠月詩外，散發著自然意旨的月亮顯現在南朝各類詩作中：放眼南朝詩歌，月意象密集多姿、迥異前代。由此可見，唐前詩歌對月亮的關注度逐漸提高，南朝是日月文學地位變遷的拐點，此后，詩人們的興趣漸漸轉到對月的推崇上，而唯有月從日月相偶的聯想定式中獨立出來，才可能使月意象從象征公共話語的道德倫理轉到表達個體情感的審美經驗上來。

魏晉以來，“月”便有了繁多的昵稱、別稱：“娥月”“娥輪”“金娥”“娥影”“素娥”“圓蟾”“銀蟾”“蟾影”“蟾魄”“蟾光”“蟾兔”“玄兔”“金兔”“玉兔”“白兔”“蟾桂”“珠蚌”“清輝”“金波”“玉露”“冰輪”“桂花”“銀鉤”“玉弓”“一輪玉”“新痕”“似鏡”“如珠”……文人們更調動了所有的感覺器官與不盡的想象力，望月、玩月、詠月、吟月、夢月、伴月、對月、攬月、邀月。于是，月亮有濃有淡、有明有暗、有形有味、有情有義。那一輪“圓月”“皓月”“璧月”“明月”，一彎“殘月”“缺月”“新月”“曉月”“斜月”“初月”，一片“涼月”“冷月”“寒月”“孤月”，一枚“素月”“淡月”“舊月”“香月”“曙月”“落月”，月形、月影、月色、月光，千姿百態，四季晨昏的月亮或為美好、愛情的指稱，或為和諧靜謐的象征，或嘆老思親，或孤獨失意，或發思古之幽情，或吟傷今之離恨，或超拔飄逸，或深長闊大。月亮從此成為中國人一個重要的情感寄托與哲思的源泉。

最后，魏晉玄學對本體論的探討，凸顯了內在精神本體的重要性：魏晉之思想中心“不在社會而在個人，不在環境而在內心，不在形質而在精神”。“天地萬物皆以無為本”、“應物而無累于物”的思想主張，使人傾向于對外在功名利祿的超越而關注內在的、無限的、不可窮盡的精神本體。與此關聯，鐘情唯在我輩的名士風度，使月亮成為精神格調的體現和私人情感的表達，月意象因此蘊含著對內在生命的洞見、妙賞和深情。

魏晉詩人詠月屢發時光荏苒、歲月飄忽、人生短促的慨嘆，固是對先秦“日居月諸”的承襲，然其憂生憂世的悲慨背后卻是對內在生命的關注和眷戀：“明明如月，何時可掇，憂從中來，不可斷絕”；“日月不恒處，人生忽若寓”；“四時更代謝，日月遞參差”；“騁哉日月逝，年命將西傾”；“荏苒日月運，寒暑忽流易”；“日月相追周旋，萬里倏忽幾年”等。曹植之“金石固易弊，日月同光華。齊年與天地，萬乘安足多”，雖本于屈原“與天地兮同壽，與日月兮同光”，但更具玄心：以月華天地之久輕世俗祿貴之微。魏晉時期突出的憂思明月意象，雖不乏直接借用甚至重復秦漢相思明月如“明月皎皎照我床”“明月一何朗”“皎皎明月光”“皎皎窗中月”之類，然月光中飽含著真切的個體生命體驗和深沉的憂患意識。如：曹丕之“俯視清水波，仰看明月光。天漢回西流，三五正縱橫。草蟲鳴何悲，孤雁獨南翔。郁郁多悲思，綿綿思故鄉。”阮籍之“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。”而陶淵明之“皎皎云間月，灼灼葉中華。豈無一時好，不久當如何！”在春風日暮、佳人美酒、酣飲達旦后，歌竟長嘆：好花不常開，好月不常在。其《雜詩十二首》之二曰：“白日淪西河，素月出東嶺。遙遙萬里暉，蕩蕩空中景。”看似寫景，實則抒“悟時易”“知夕永”之理、發“懷悲凄”“不能靜”之情。它如“月出照園中，珍木郁蒼蒼”；“安寢北堂上，明月入我牖。照之有余暉，攬之不盈手”；“叩枻新秋月，臨流別友生”等，皆突出了情感的個體性、自然性和表現性，反映了士人的亂離心態和感慨多情，較秦漢詩月氣調殊異、情采并茂。

魏晉以來詩月之憂生憂世固與現實生活的離亂、動蕩、戰爭等生活境遇分不開，但這一切只有在人性的自覺下，才會表達得深沉。齊梁后，隨著詩藝的漸趨成熟，月的審美意象也更豐富、細膩，呈現出“以悲為美”的藝術特征：“欲識離人悲，孤臺見明月”；“清風動簾夜，孤月照窗時。安得同攜手，酌酒賦新詩”；“明月雖外照，寧知心內傷”；“夜月琉璃水，春風柳色天”；“若使月光無近遠，應照離人今夜啼”；“庭中無限月，思婦夜鳴砧”；“風音觸樹起，月色度云來”；“七夕長河爛，中秋明月光”；“明月照積雪，朔風勁且哀”；“山鶯空曙響，隴月自秋暉”；“星稀初可見，月出未成光”；“高樹北風響，空庭秋月華”；“簾中看月影，竹里見螢飛”；“曉河沒高棟，斜月半空庭”……南北朝月意象的創新突出表現在庾信望月思鄉之作中，其蒼勁悲涼、情深意長的圓月、殘月、明月、風月，既有美，又含力；既有啟發性，更有深長的回味，令人心動也令人眼酸：“關山連漢月，隴水向秦城”；“獨憐明月夜，孤飛猶未棲”；“胡塵幾日應盡，漢月何時更圓”；“殘月如初月，新秋似舊秋”；“野情風月曠，山心人事疏”；“胡風入骨冷，夜月照心明”。庾信詩月兼有南方的細膩與北方的激昂，其之所以動人，固然有詩藝純熟的原因，但更重要的，還是因為詩人永別江南之痛與顛沛異鄉之苦的內在生命投射到了月亮上面。通檢六朝詩歌，最動人的月亮都氤氳在濃郁的悲情中，回響著歲月如梭、憂人不寐之嘆與生命無常、世事無奈之感。

四、六朝佛教與禪佛水月

水月是中國月意象最具特色的表現形態，在魏晉初顯，到南朝更現新貌。南朝水月既是地理文化的產物，又受到佛教的輻射；既屬于審美意象，又帶有玄佛氣息。唐宋后形成的中國特有的水月精神導向，并引起宋代理學的回響，皆從此來。禪化的南朝水月意象迥異于儒家文化影響下的月意象，是文化轉型的結果。

魏晉佛教興盛，六朝文風、思想、內容與佛教文化密不可分，齊梁后的文學更是佛教影響下的文學。佛經中醒目的明（圓）月、水月對月意象也產生重要影響，主要表現為禪佛水月意象的初現和文學水月意象的稠密多姿。為數不少的南朝禪詩中多有月象，以表達對佛理的闡釋和領悟。如蕭統《同泰僧正講》之“雷聲芳樹長，月出地芝生”，以月鋪陳佛寺莊嚴；劉孝綽《東林寺》之“月殿耀朱幡，風輪和寶鐸”，以月渲染佛塔壯麗；庾肩吾《詠同泰寺浮圖》之“月出琛含采，天晴幡帶虹”，以月烘托佛法神圣。蕭綱《十空詩六首》之《水月》更以“水月”名詩，以水中明月寫萬法皆空、虛妄無常，直是《金剛經》“夢幻泡影”“如露如電”的詩解：“圓輪既照水，初生亦映流。溶溶如漬璧，的的似沉鉤。非關顧兔沒，豈是桂枝浮。空令誰雅識，還用喜騰猴。萬累若消蕩，一相更何求。”筆者曾撰文指出：禪佛水月是南朝月意象的特征，“水月意象與佛教‘水鏡’之說淵源有自”，南朝涉月禪詩豐富、拓展了月意象的內涵，為唐宋月意象進一步禪化以及化禪奠定了基礎。然而禪詩中的月亮畢竟以宗教說教為目的，審美意象淡薄。

南朝文學水月吸納、發揮了佛教水月意蘊，既使月意象超離了一己之情、超越了時空局限，又摒棄了宗教說理色彩，使內在生命體驗的表達更具哲學意味。佛教“水月”有四意：水和月、水中月、水生月、水月交映互攝，前三者都是“水”和“月”在形式上的聯合，中國詩家多取第四種，即：強調“水”“月”在意蘊上的生生不息、相得益彰。這一最具審美意味的佛教水月被南朝詩人頻頻運用在各類題材的詩作中，南朝詩人如謝靈運、謝朓、鮑照、劉孝綽、何遜、陰鏗、庾信以及蕭氏父子等，均有水月佳句，何遜筆下的水月尤為佼佼不群。試舉幾例：“淚逐東歸水，心掛西斜月”；“夜江霧里闊，新月迥中明”；“野曠沙岸凈，天高秋月明”；“長飚落江樹，秋月照沙溆”；“露濕寒塘草，月映清淮流”；“浦口望斜月，洲外聞長風”；“澄江涵皓月，水影若浮天”；“花樹雜為錦，月池皎如練”；“風草不留霜，冰池共如月”……這些水月意象豐滿、充實、深沉、厚重，蘊含著對人生、世相、自然、宇宙的理解，從形式到內涵，皆具唐詩風韻。另外，與千里明月一樣，南朝千里水月意象也值得注意，其或間接受到佛教時空觀的影響也在情理之中。如何遜詩曰：“初宿長淮上，破鏡出云明。今夕千余里，雙蛾映水生。的的與沙靜，滟滟逐波輕。望鄉皆下淚，非我獨傷情。”“雙娥”復指天上月與水中月；千里水月相映，人我同望一月，惺惺相惜的同情拓展了水月的象外之意。又如：“大江闊千里，孤舟無四鄰。唯余故樓月，遠近必隨人。”千里江月遠近隨人，已開宋代詞月先聲。六朝文學水月的境界陡然闊大，自是多種文化因素作用的結果：既有審美自覺下的開拓進取，也離不開道玄、佛教的輻射以及定都江南水鄉的地緣契機。

魏晉以來對文學審美特性的自覺追求，使創造與表現意象從一種無意識逐漸深化為一種文學潛意識，月意象因而具有了鮮明的美學特征與象征意味。玄學與佛教的推波助瀾，更使詩人在今昔穿插、時空交錯的月光中體悟到社會、人生。然而，處于形成期的魏晉文學畢竟不夠成熟，又在相當長一段時間內成為體玄悟道的媒介；南朝文學則傷于富艷雕琢、因辭害義，進而轉向狹窄的艷情。玄佛對月意象的影響亦瑕瑜并現——意象創作或服從于闡說玄言和佛理。凡此，皆限制了月意象的想象與發揮、情趣與格調。六朝之于中國月意象的最大意義在于，為唐宋月意象積蓄了不可或缺的文學技巧和歷史經驗，并為唐詩融玄妙的禪思與縹緲的道情入月，預熱了審美感受、預留了想象空間。

五、結語

盡管中國月意象盛于唐宋，但先唐月意象并非僅是作為唐宋月意象的基礎和先聲而存在的，它本身也有著獨立的審美價值和文化內涵，并奠定了中國月意象的基調和底色。從上古神話之月到先秦兩漢倫理之月再到魏晉六朝審美之月，幾千年的社會文化深刻影響了先唐月意象的發展與嬗變。這一歷程盡管漫長而復雜，代際之間有時很難明確劃線，然而總體看來，脈絡清晰、連貫呼應，月意象在不斷增殖疊加的過程中不僅邏輯自洽（每一時期都與前代有著相似也有不同），而且與時代思想、文化風尚有著密切的親緣關系。概言之：第一，月亮的神話意象是原始宗教和卜筮宗教文化的產物和表現，其形成和演變經過了一個漫長的歷史過程與文化變遷，呈現了女性地位從母系社會到父系社會逐漸跌落的過程，體現了人類對失落了的精神家園的苦苦求索以及對缺憾現實的不倦超越；第二，殷周之際，在實用理性的影響和作用下，月亮從原始崇拜轉入哲學闡釋，道德倫理意象以《易》月發其端，漢月繼之后，經后世不斷演繹、深化，月亮所明之“德”已不局限于儒家倫理道德，而是涵蓋了廣義的美德——佛、道同樣注重人的道德（盡管對“道”和“德”的理解各有不同），所以今天看來，佛、道似乎更喜歡月亮，但這一切皆可追溯至先秦以來的儒家明德傳統；第三，月亮的審美意象與玄、佛關系千萬重；自魏晉創其濫觴，六朝盡其深致，四百年間月意象密集多姿、寓意激增、月境大開，自此，醒目的明月高懸于歷史中國的夜空，映照出各個時代的精神風貌與文化特征。

從異而畏之、仰而求之到取而用之、愛而憐之，從留意于月到寓意于月，從“我注月”到“月注我”，從無意望月、有意參禪到有意望月、無意參禪，唐前月意象融宗教文化、儒道哲學與禪佛教于一身，既有現實的指向，也是超越的訴求；既是審美的體驗，也代表著難以言明的思考。在歷史選擇中逐漸形成的先唐月意象，說到底是中國人的自我領會，是人文的詮釋使然、文化轉型的必然。從這個意義上說，意象史也是文學史、文化史，而結合文化背景研究“月”這一典型的文學意象，也是意象研究的題中應有之義。

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①其中，秦林林《唐前詩歌中的“月”》（陜西師范大學2014年碩士學位論文），按朝代次序對唐前涉月詩從數量、表達特點、情感內涵等角度做了基礎分析，梳理了唐前涉月詩的發展脈絡；羅海燕《魏晉南北朝詩歌中的月亮意象》（《阿壩師范高等專科學校學報》2010年第1期），重在分析此間“月亮意象的多樣美”；此外，曹道衡《從〈雪賦〉、〈月賦〉看南朝文風之流變》（《文學遺產》1985年第2期）、楊曉斌《踵其事而增其華——寫月詩由漢末到盛唐的嬗變》［《煙臺師范學院學報》（哲學社會科學版）2002年第4期］、朱恒《詩詞意象中“重月輕日”現象的文化成因探析》（華中科技大學2004年碩士學位論文）、王繁《“山”月與“情”月——簡論南朝與初盛唐月詩中月景與詩情之關系》（《寧波教育學院學報》2009年第1期）、宋巧蕓《唐詩中月意象的情感內涵與藝術特征》（青島大學2005年碩士學位論文）、岳曉凱《月原型的存在與衍變》（陜西師范大學2010年碩士學位論文）、陳伯海《唐前詩歌意象藝術的流變》（《社會科學戰線》2013年第7期）、張亞軍《漢魏六朝七夕詩“秋”、“月”意象脞論》（《綿陽師范學院學報》2015年第2期）、張文東《魏晉南北朝詩歌中的星象意象研究》（廣西師范大學2015年碩士學位論文）、徐秀兵《“月”的文學意蘊與文化闡釋》（《渭南師范學院學報》2015年第12期）、任明《魏晉南北朝思婦詩研究》（西北師范大學2018年碩士學位論文），都多少涉及本文所論內容。

②③④杜而未：《易經原義的發明》，臺灣學生書局1976年版，第191、32、197頁。

⑤⑦⑧⑨杜而未：《中國古代宗教系統》，臺灣學生書局1977年版，第157、157、159、159頁。

⑥?杜而未：《山海經神話系統》，臺灣學生書局1984年版，第104—105、84—85頁。

⑩?丁山：《中國古代宗教與神話考》，龍門聯合書局1961年版，第242、63頁。

?徐元誥撰，王樹民、沈長云點校：《國語集解》，中華書局2002年版，第33頁。

?王文錦：《禮記譯解》，中華書局2001年版，第687頁。

?皎然：《山月行》，《全唐詩》第5冊，延邊人民出版社2004年版，第523頁。

???袁珂：《神話論文集》，上海古籍出版社1982年版，第160—164、155、164頁。

?何新：《中國遠古神話與歷史新探》，黑龍江教育出版社1988年版，第79頁。

?孫黨伯、袁春正主編：《聞一多全集》第5冊，湖北人民出版社1993年版，第511—515頁。

?補充兩條有趣的信息：丁山曾從西王母名字中的“母”字，確證“月神之為女性”（丁山：《中國古代宗教與神話考》，龍門聯合書局1961年版，第72頁）；楊堃從文字學與民俗學的角度，考證媧、蛙、娃、鼃可通用，女媧是中國古代母性崇拜與圖騰崇拜的象征（參見楊堃：《女媧考》，《楊堃民族研究文集》，民族出版社1991年版，第497—501頁）。

?耶律亞德：《宇宙與歷史：永恒回歸的神話》，楊儒賓澤，聯經出版事業公司2000年版，第75頁。

?崔大華：《儒學引論》，人民出版社2001年版，第25頁。

?錢穆：《中國民族之宗教信仰》，《靈魂與心》，廣西師范大學出版社2004年版，第23頁。

?參見張文：《〈周易〉起源于“占月術”——兼論〈易〉的文化背景》，《周易研究》1995年第1期。

????????金景芳、呂紹綱：《周易全解》，上海古籍出版社2017年版，第501、512、518、141、242、31、545、538頁。

?許慎著，班吉慶、王劍、王華寶校點：《說文解字校訂本》，鳳凰出版社2004年版，第273頁。

??陳伯海：《唐前詩歌意象藝術的流變》，《社會科學戰線》2013年第7期。

?董仲舒：《春秋繁露·立元神》，賴炎元注譯：《春秋繁露今注今譯》，臺灣商務印書館1984年版，第161頁。

?劉安：《淮南子》，上海古籍出版社1988年版，第18頁。

?參見李澤厚：《中國思想史論》，安徽文藝出版社1999年版，第322頁。

?班固：《白虎通》卷4，中華書局1985年版，第236頁。

??????吳廣平注譯：《楚辭》，岳麓書社2019年版，第355、364、380、35、394、404頁。

?黃霖整理集評：《文心雕龍》，上海古籍出版社2008年版，第53頁。

??宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第183、180頁。

?余嘉錫撰：《世說新語箋疏》，中華書局1983年版，第150頁。

[51]湯用彤：《魏晉玄學與文學理論》，《中國哲學史研究》1980年第1期。

[52]參見張軼男：《從“圓靈水鏡”到禪佛水月——中國水月意象溯源、嬗變與禪化考論》，《江漢論壇》2019年第12期。

[53][54][55]逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第1937、1706、2095頁。